jueves, 4 de julio de 2013

LA BELLA SIMONETTA VESPUCCI. ARTE Y FILOSOFÍA EN EL RENACIMIENTO


Aunque tal vez no nos suene el nombre de Simonetta Vespucci, todos sin excepción conocemos sus rasgos, que inspiraron a Botticelli dos de los cuadros más emblemáticos de la pintura occidental: El nacimiento de Venus  y  La alegoría de la  Primavera,  que podemos admirar en la Galería de los Uffizi en Florencia.
Cuando hace un año descubrí la emotiva historia de Simonetta, me quedé asombrada: esta hermosísima joven, que enamoró a toda Florencia, fue la musa de amor carnal y divino para una generación de artistas verdaderamente prodigiosa, en la que rivalizaron en talento Leonardo y Botticelli, coetáneos de Tiziano, Rafael  y Miguel Ángel. Pero sólo llegan a ser leyenda quienes nos dejan en la flor de la juventud, en la plenitud de su belleza. Simonetta se fue con 23 años y Florencia entera lloró su muerte, con Lorenzo y Giuliano de Médicis encabezando el cortejo fúnebre. Se dice que Botticelli, que la pintó una y mil veces, ordenó en su testamento que lo enterrasen a los pies de su tumba.
Este verano he vuelto a Italia  y  me pareció buena idea llevarme como lectura La muerte de Venus de Luis Racionero, que narra estos acontecimientos. En la novela, Simonetta, a quien se supone amante de Giuliano de Médicis, es envenenada por el pintor, un enamorado celoso que también traiciona a su mecenas por venganza, facilitando su asesinato en la conspiración de los Pazzi. Decidida a averiguar  qué podía haber de cierto en semejante trama, he dedicado algún tiempo a estudiar esta época apasionante, en que filosofía y arte bebieron de las mismas fuentes. Como resultado, me gustaría contaros aquí cómo Simonetta llegó a ser la auténtica encarnación de la idea platónica de la Belleza en el Renacimiento italiano.


1-LA ACADEMIA NEOPLATÓNICA DE FLORENCIA
En el siglo XIV Petrarca fue el primer gran humanista que coronó a Platón como Príncipe de los filósofos por encima de Aristóteles, cuyas doctrinas consideraba petrificadas por el escolasticismo. No obstante, las obras entonces conocidas del ateniense eran muy escasas: Timeo, Fedro y las Cartas, situación que empezó a cambiar con la llegada progresiva de sabios bizantinos, que enseñaron griego en las universidades italianas y trajeron consigo obras clásicas desconocidas en Occidente. El papel de la familia Médicis sería muy activo en la recuperación de ese saber perdido de la antigüedad, al invertir grandes sumas en la adquisición de valiosos manuscritos cuya traducción y estudio financiaron.


Ante la amenaza cada día mayor de los turcos sobre Constantinopla, el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo pidió ayuda al Papa, que la condicionó a la unión de ambas iglesias, separadas desde el siglo IX. Para intentar lograrla, se celebró un Concilio en Ferrara en 1.438. Una vez agotados los fondos disponibles,  el encuentro pudo continuar  en Florencia gracias a la generosa invitación de Cosme de Médicis. Allí  llegó la suntuosa comitiva de sabios orientales que vemos reflejada en el Palazzo Medici Ricardi. El más eminente de todos ellos, Giorgios Gemisthos Plethon, convenció a Cosme I para que restaurara la Academia de Platón, que había sido clausurada por el emperador Justiniano en el año 529, pero ello no se hizo realidad hasta 1.459, momento en que Marsilio Ficino (1.433-1-499) comenzó la traducción del Corpus Platonicum en la villa medicea de Careggi, a las afueras de Florencia. A él debemos el famoso comentario al Banquete y la idea de una academia a la manera de las fraternidades laicas: un cenáculo de amigos al que concurrían ilustres humanistas, como el poeta Poliziano, el profesor de retórica Landino, el arquitecto Leon Battista Alberti, el historiador Benedetto Varchi y el propio Lorenzo el Magnífico, que no solo fue príncipe, diplomático, banquero y mecenas sino también poeta y filósofo.

¿Retrato de Lorenzo de Médicis? Botticelli
El busto de Platón, coronado de laurel e iluminado por una lámpara votiva, era el numen inspirador de sus actividades, y se recuperó la costumbre helenística de conmemorar su natalicio, el 7 de noviembre, con una fiesta en que cada participante debía realizar un panegírico. La nueva Academia, que fue imitada en toda Europa, se ocupaba de la lectura de textos de Platón o de Plotino y se impartían conferencias públicas en una iglesia adyacente para la divulgación del saber antiguo. Con frecuencia recibían las visitas de estudiosos de otras ciudades italianas y de las universidades de París, Oxford o Colonia, con los que igualmente intercambiaron una abundante correspondencia.
Con la caída de Constantinopla, en 1.453, afluyeron a Occidente bibliotecas enteras traídas por los sabios griegos, que incluían también las obras apócrifas de Hermes Trismegistos, Orfeo o Zoroastro. En aquel momento se consideraba erróneamente a tales personajes míticos los antiquísimos precursores de la filosofía platónica, con la que integraron  lo que Ficino calificó como philosophia perennis. Más tarde, el brillante Giovanni Pico della Mirandola (1.464-1.494) intentaría un sincretismo aún más audaz con la Cábala judía, el Corán o los oráculos caldeos y con la propia filosofía aristotélica, arbitrando con tal fin la noción de verdad universal, a la que cada pensador a lo largo de la historia de la filosofía realiza su aportación parcial, y que será la pasarela directa hacia la doctrina de la tolerancia religiosa en Locke.
Mientras que Ficino había atribuido al alma inmortal un lugar fijo en la jerarquía del universo, para destacar la centralidad del ser humano, Pico defenderá la libertad de elección para degenerar o ascender en el desarrollo de las potencialidades del hombre. En el célebre discurso de 1.486 sobre la dignidad escribió:
“Los animales extraen del seno materno aquello que precisan, los espíritus superiores son desde su origen aquello que serán por la eternidad. Tú, hombre, tienes una evolución, te desenvuelves según tu libre voluntad, llevas en ti mismo los gérmenes de la vida innombrable”.
En el círculo mediceo se concebía al ser humano como un equilibrio imposible entre pares de contrarios: amor y fuerza, fortuna y muerte. Como ya había apuntado Petrarca, el problema esencial era “la naturaleza de los hombres, el fin para el cual nacemos, de dónde venimos y a dónde vamos”, pero siembre conciliando para ello las doctrinas antiguas con la religión cristiana. En esa búsqueda, el amor platónico- muy lejos del concepto trivializado de nuestros días-, se concibió por Ficino como una tensión  dirigida a contemplar el resplandor divino en la Belleza, reflejo externo del Bien. A estas elevadas disquisiciones estaban entregados los pensadores florentinos cuando hizo su aparición en escena la bella Simonetta.

2-NACE UNA ESTRELLA
Simonetta Cattaneo di Candía nació en 1.453 o 1.454, probablemente en Génova, en el seno de una rica familia de  la nobleza. Por su parte, Marco Vespucci- pariente lejano del célebre cartógrafo y explorador que dio nombre a América-, pertenecía a una prestigiosa familia florentina aliada de los Médicis. Marco conoció a Simonetta mientras trabajaba en la Banca di San Giorgio, una de las primeras instituciones crediticias en Europa. Con quince años la novia partió hacia Florencia para la boda, cuyo  banquete se celebró, muy oportunamente para nuestra historia,  en la villa de Careggi, sede  de la Academia neoplatónica.

Aunque no consta que jamás posara para Botticelli, éste pudo admirar de lejos a la beldad recién llegada en las fiestas de sus patronos o verla pasar por las calles del Borgo di Ognissanti, barrio florentino en que ambos vivían. En un retrato que  le pintó en 1.474 podemos contemplar su hermosura inolvidable: ojos verde miel de mirada serena, rizados cabellos de color rubio oscuro, labios carnosos, piel marmórea y perfecta figura. Su presencia es etérea, como una imagen soñada.
Lorenzo de Médicis, que figura por méritos propios entre las plumas más brillantes del Quattrocento, nos dejó de ella una remembranza sin  duda enamorada:
“Su belleza era espectacular. De talla seductora y sublime; el tono de su piel blanco, pero no pálido, lozano pero no lustroso; en el caminar y en el bailar,  y en todos sus movimientos era elegante y cautivadora…”
“Siempre hablaba cuando era conveniente y dando opinión tan acertada que no se podía añadir o quitar a lo que iba diciendo…”
Según la describe el Magnífico, tan perfecta físicamente era Simonetta como delicioso resultaba su carácter: dulce, graciosa e inteligente aunque sin orgullo ni afectación. Un nuevo ideal armónico de mujer que reconocía su dignidad como persona, muy lejos ya  del tópico medieval de la diabólica belleza femenina.
Su condición indiscutible de musa de la nueva era se cimentó en sucesivos episodios. En 1.473, cuando tenía unos 20 años, tuvo lugar en Florencia un fastuoso festejo para celebrar las bodas de Eleonora de Aragón, hija del rey de Nápoles, con el conde Ercole d´Este, antepasado del duque Alfonso II de Ferrara. En un perfumado atardecer de San Juan, en los jardines del Palazzo Lenzi,  Eleonora, Simonetta y Albiera degli Abizzi (tristemente fallecida pocos días después), interpretaron una danza que  marcó a fuego  la memoria de los florentinos. Este momento mágico se encuentra inmortalizado en la escena de las tres Gracias de La Alegoría de la Primavera  de Botticelli y, seguramente, fue la causa de que se convirtiera en vox populi el enamoramiento de Giuliano de Médicis, el apuesto y divertido hermano menor de Lorenzo, que tenía la misma edad que Simonetta.


El 28 de enero de 1.475,  haciendo coincidir  el acontecimiento con la fecha del  cumpleaños de su amada, se celebró un torneo de justas en la Piazza de la Santa Croce para conmemorar la alianza entre las repúblicas de Florencia y Venecia. En este revival medieval, Giuliano apareció con una  maravillosa armadura de plata obra de Verrocchio, el maestro de Leonardo, y portando un estandarte pintado por Botticelli. En él,  Simonetta lucía el yelmo de Palas Atenea bajo el lema La sans pareille, la sin rival. Giuliano, previsible vencedor del torneo, proclamó a su dama “La mujer más bella de la Toscana”. Para consagrar el triunfo, encargó al poeta Poliziano una alegoría  que narrara su pasión: el protagonista masculino, herido por primera vez por las flechas de Cupido, se enamora de la bellísima y casta ninfa Simonetta. En las Stanze per la Giostra que compuso, obra clave de la lírica renacentista, encontramos otra encomiástica descripción de su aspecto y virtudes, que luego plasmaría Botticelli en sus mitologías pictóricas:
“Cándida ella y de candor vestida,
con su traje de flores y de hierba:
la crencha de oro en rizos esparcida
su frente enmarca de humildad superba.
Ríen en su redor Natura y Vida
porque todo lo endulza y desacerba,
y en su porte de regias suavidades
la mirada deshace tempestades.

El ámbito en contorno se hace ameno
al giro de sus luces amorosas;
de júbilo celeste el rostro pleno
destella con el tinte de las rosas.
El aura cede a su rumor divino
y el ave copia de su voz el trino.”
(trad. de C. López Narváez)

La mayoría da por hecho que, tras el lance de la justa,  Simonetta y Giuliano se convirtieron en amantes. Sin embargo, a falta de una evidencia tangible y razonable, y ante la complejidad de las relaciones entre sexos en aquella época, en nada equiparables a las actuales, yo me inclino a creer que el amor de Giuliano no pasó de ser, muy a su pesar, meramente cortés y caballeresco. Ningún sentido tendría proclamar a los cuatro vientos un adulterio que, necesariamente, llevaría a un enfrentamiento abierto con los Vespucci, y menos aún en el momento en que más discutido estaba siendo el liderazgo político de los Médicis.

Giuliano de Médicis. Botticelli

3-LA MUERTE DE VENUS
           En cualquier caso, todas las especulaciones cesaron con la repentina muerte de Simonetta, el 26 de abril de 1.476,  causada por la  tisis, muy común por aquel entonces. La certeza de esta hipótesis concordaría bien con su alabado cutis alabastrino, pues en la fase terminal de la enfermedad las facciones se afinan y la piel se torna de una palidez casi sobrenatural. Sus contemporáneos llegaron a decir que todavía estaba más bella difunta que en vida. Para que todos pudieran contemplarla por última vez, se le descubrió  el rostro y así desfiló solemnemente el cortejo por las calles de Florencia. Leonardo, que también acompañaba a la comitiva, dibujó su efigie. Marsilio Ficino proclamó que era demasiado perfecta para este mundo y los poetas le dedicaron elegías. Así, Lorenzo de Médicis, al modo de las Metamorfosis de Ovidio, saludó la  transformación del alma de aquella exquisita dama en la más “chiara stella” del firmamento, donde  podrían seguir contemplándola por siempre.
Un acontecimiento trágico más jalona esta leyenda: el 26 de abril de 1.478,  en el segundo aniversario de su fallecimiento, Giuliano fue asesinado en la catedral de Florencia mientras se celebraba la  misa de Pascua. Lorenzo logró sobrevivir al ataque, pero la época dorada del Renacimiento florentino tenía los días contados.
 Aunque el viudo Vespucci, sin hijos, pronto se volvió a casar, Simonetta no fue olvidada, pues su imagen inmortal había prendido en la imaginación de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,  al que conocemos mejor por su apodo de Botticelli. En 1.481 fue convocado por el Papa  Sixto IV a pintar  las paredes de la Capilla Sixtina, donde plasmó la faz de Simonetta en Las Tentaciones de Cristo. También la pinta ese mismo año en la maravillosa Madonna del Magnificat y en La Alegoría de la Primavera. En 1.483 aparece consagrada en Venus y Marte y, el año siguiente, en su obra más destacada, El nacimiento de Venus. Veinte años después de su muerte, todavía le sirvió de inspiración para La calumnia de Apeles.

Autoretrato. Botticelli
 Es obligado preguntarse qué sentido tiene esa reiteración casi obsesiva. La respuesta más fácil sería imaginar a Botticelli enamorado más allá de la muerte pero lo cierto es que tampoco existe ningún respaldo fáctico para ello. Indudablemente nos encontramos ante un mito recurrente: el amor es la fuerza a la que atribuimos el poder creador del artista. Hasta tal punto está arraigada esta preconcepción que E.T.A. Hoffmann puso en boca de uno de sus  personajes:
 Soy pintor y no tengo más remedio que enamorarme perdidamente de una hermosa joven y retratarla”.
Como explicación más plausible, tal vez resulte útil invocar aquí el misterio de la creatividad: cómo experiencias pasadas (un rostro espiado, la gracia sensual de un baile, la belleza ultraterrena de una joven fallecida…) pudieron amalgamarse con sus ideas  artísticas originales y con los principios neoplatónicos, filosofía en que Botticelli estaba extremadamente versado, para encarnarse en la imagen pictórica de la Belleza. Desde esa perspectiva podríamos decir que Simonetta fue, en realidad, la musa inspiradora del genio creador de Botticelli, una savia inmarcesible que dio vida a su talento, como Beatrice guió a Dante o Laura hizo brotar los versos de Petrarca. Así se entiende que el pintor Bronzino, casi un siglo después, exclamara un punto envidioso: ¡Ah, si yo tuviese una Simonetta Vespucci! Algo parecido sucedió con Piero di Cósimo, un jovencísimo aprendiz de pintor cuando falleció nuestra protagonista, a la que también imaginó muchos años después como una seductora Cleopatra o como la muchacha  yacente en el enigmático óleo La muerte de Procris.


Botticelli murió en 1.510, a los 65 años, prácticamente en la indigencia porque al final de sus días abandonó por completo  la pintura. Es cierto que está enterrado en el mismo lugar que Simonetta, en la Iglesia de Todos los Santos, que a la postre era su propia parroquia, pero no hay constancia de que se halle a sus pies. El poder de las leyendas siempre tiende a embellecer la realidad con un hálito de eterno romanticismo.
Con todos estos argumentos espero haberos convencido de que, en contra de lo que se afirma en la novela de Racionero, Simonetta nunca fue amante de Giuliano, por más que este lo intentó con todas las artes a su alcance; que la hermosa ninfa murió de tuberculosis; y que Botticelli plasmó sin cesar su belleza idealizada sin necesariamente estar enamorado de ella.

4-ENTREMESES DE NOUVELLE CUISINE
Antes de entrar en temas algo más serios, os diré que entre la muerte de su mecenas Giuliano en 1.478 y la marcha a Roma en 1.481, Botticelli se embarcó en un calamitoso negocio de hostelería con su  joven amigo Leonardo. Este cabeza inquieta venía dedicándose,  desde hacía unos años, a redondear su magro salario en el taller de Verrocchio trabajando por las noches como camarero y cocinero en la famosa taberna Los tres caracoles, junto al Ponte Vecchio. Un buen día, el establecimiento ardió por consecuencia de una riña entre bandas rivales, lo que nos da  idea de lo animadas que debían de ser las veladas florentinas. En el mismo solar, y probablemente con el capitalillo ahorrado por Botticelli en sus años de mecenazgo con los Médicis, los dos genios montaron un nuevo local, La enseña de las tres ranas de Sandro y Leonardo, decorado con pinturas de ambos y que resultó un completo fracaso. Los hambrientos parroquianos de la época, en su mayoría operarios de la construcción, no estaban mentalmente preparados para el innovador estilo minimalista del chef Leonardo: anchoas enroscadas en brotes de col, ancas de rana del río Arno sobre hojas de diente de león, zanahorias finamente talladas con formas animales o los más exquisitos pasteles, todo ello amenizado con música de laúd y graciosos acertijos a cargo del propio Leonardo. Todavía más que en otras parcelas del conocimiento humano en que fue pionero, este visionario se adelantó  quinientos años en materia de cocina.
No sabemos lo que sacó en claro su socio Sandro de este desastre de inversión pero sí que, justo después  de tal experiencia, el talento de ambos alcanzó las más altas cimas, y creo que estamos autorizados  a pensar que, en alguna medida, ello podría ser consecuencia del intercambio de audaces  ideas artísticas  entre los dos colegas durante su estrafalaria asociación.

5. PLATONISMO Y MITOLOGÍA EN LA PINTURA DE BOTTICELLI.


Pese a que Botticelli no figurara en la relación oficial  de miembros de la Academia florentina, a su gran amistad con Marsilio Ficino debemos que plasmara el ideario del neoplatonismo en sus dos obras  maestras, El nacimiento de Venus  La Alegoría de la Primavera. Su llamativa ausencia de perspectiva nos traslada a un fascinante mundo irreal, fuera del tiempo y del espacio, en el que se representan en estado puro las Ideas platónicas, reveladas a través de la verdad universal que anida en los mitos clásicos. La extraordinaria complejidad de los significados que encierran se explica porque fueron concebidas para deleite exclusivo de un selecto grupo de iniciados, pertenecientes al círculo de los Médicis. Examinadas fuera del íter histórico en que se produjeron, es fácil que se nos escape su radical modernidad: desde los lejanos tiempos del paganismo romano no se había vuelto a representar una diosa desnuda y, por otro lado, ese gran formato, con figuras a tamaño natural, fue privativo de los cuadros de temática religiosa hasta aquel momento. Estamos, pues, ante una verdadera revolución en la historia de la pintura, mediante la cual el innovador Botticelli se atrevió a sustituir la imagen de la Virgen, como omnipresente símbolo del Bien y de la Belleza en el Medievo, por Venus. Sin embargo, ésta no se muestra en su faceta vulgar de diosa del placer sensual sino como Humanitas o Venus celeste, encarnando el amor, la caridad, la gentileza y la modestia. En El Nacimiento  la vemos como Venus púdica, intentando ocultar grácilmente su candor sorprendido con su legendaria cabellera dorada. Captada por el pintor en el momento de arribar a las costas italianas, representa el misterio a través del cual el mensaje divino de la Belleza llegó al mundo. Su desnudo no es carnal sino idealizado a través de rasgos claramente manieristas. Mientras la Venus mitológica surgió  de la espuma del mar cuando Cronos mutiló a su padre Urano, esta Venus-Humanitas cristianizada muestra  más bien el nacimiento del alma desde el agua del bautismo, siendo su pureza el correlato de la inocente desnudez de la diosa. La dignidad moral del hombre que proclamó Pico della Mirandola tuvo, desde entonces, una correspondencia en la admiración de la armonía del cuerpo humano. Pero no se agotan aquí las interpretaciones: Venus-Amor, la más poderosa fuerza emanada de Dios, es el gigantesco motor del universo. En su belleza se intuye lo sagrado, sublime, misterioso e incognoscible porque, como sostiene Ficino, es testimonio de la luz celestial. Para poder vislumbrarla, debemos elevarnos desde el amor pasional a la contemplación intelectual de las Ideas platónicas. Con el fin de demostrar este postulado, Botticelli recurre  en ambos cuadros al mito de Céfiro y Cloris. Movido por una violenta pasión, Céfiro, el  viento primaveral hijo de la Aurora, raptó a la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Después, arrepentido, la convirtió en la diosa Flora, señora perpetua de las flores en un bello jardín. Esta metamorfosis sirve en el cuadro para anunciar que, del matrimonio por razones políticas entre Lorenzo di Pierfrancesco, sobrino del Magnífico, y Semíramide d’Appiani, también surgirá con el tiempo el amor verdadero. En El Nacimiento incluso se encuentra trazado espacialmente ese doble camino del amor: Céfiro y Cloris se sitúan a la izquierda, rodeados de las rosas blancas sagradas de Venus que esconden las espinas de la pasión amorosa  mientras que, a la diestra, Flora luce una guirnalda de mirto sobre los hombros que simboliza el amor eterno.


En La alegoría de la Primavera  el mensaje es aún más elaborado. Los diversos grupos de personajes, en apariencia inconexos, tienen como hilo conductor a la Venus central, esta vez vestida como una fecunda Madonna. En la verde estación en que toda la naturaleza experimenta un grandioso renacimiento,  la ninfa Cloris raptada por Céfiro se convierte en la divina Flora que, con el semblante de Simonetta, mira directamente al espectador desde la parte derecha que corresponde al mundo sensible,  mientras que la izquierda pertenece al mundo espiritual. Ubicadas en su seno,  en las tres Gracias danzantes se desdoblan las virtudes de la Venus-Humanitas: belleza, castidad y amor. En lo alto, entre laureles y mandarinas, emblemas de los Médicis, un Cupido de ojos vendados arroja una flecha a la Gracia situada de espaldas, Castitas, trasunto de la novia Semíramide. Esta vuelve los ojos hacia Mercurio-Lorenzo di Pierfrancesco quien, a su vez, intenta tocar el cielo con la mano. La escena quiere decir que el amor surgido en la tierra en forma de pasión (Céfiro y Cloris) debe ascender al cielo mediante la contemplación (Mercurio y Castitas).
Un sorprendente aspecto más en estos cuadros es su posible función como talismanes: en una carta de 1478 dirigida  por Ficino a su discípulo, el joven príncipe Lorenzo di Pierfrancesco, le recomendaba situarse bajo la protección de Venus-Humanitas para alcanzar el necesario equilibrio para su carácter. Como un instrumento de magia natural, muy en boga en el Renacimiento, la contemplación de Venus en estas representaciones induciría a la realización plena de sus virtudes. Tanto para los contemporáneos como para nosotros, resultan un verdadero goce para los sentidos y, aún más, un festín para el intelecto.
          En el crucial año de 1.492 murió Lorenzo de Médicis y, habiendo sido expulsado  su sucesor por Savonarola, un fanático fraile dominico que instauró en Florencia una república religiosa fundamentalista, el contradictorio Botticelli, arrepentido de sus veleidades mitológicas, arrojó a las llamas de la famosa Hoguera de las Vanidades, en la Piazza de la Signoria, una carreta llena de cuadros de contenido pagano. Corría el año 1497 y no tardaría en empezar una nueva etapa artística, el barroco de la Contrarreforma. La belleza perfecta de Simonetta fue olvidada hasta que, en el siglo XIX, románticos y prerrafaelitas la rescataron nuevamente como modelo ideal de mujer, que todavía podríamos considerar vigente.
                                                                                  ………………
Me he entretenido reseñando las localizaciones de los diferentes acontecimientos, aunque no eran estrictamente necesarias para seguir la narración, no tanto por abrumaros con una montaña de datos sino con la ilusión de trazar una especie de mapa secreto, que no figura en ninguna guía oficial, para una posible visita a la Florencia  que habitaron  aquellos personajes, cuyo enorme magnetismo logra mantenerlos todavía vivos en nuestra imaginación. Si tenéis tiempo y ganas, podréis seguir sus pasos en la Academia, el jardín del baile junto a la vivienda de Simonetta, el lugar de la justa, la iglesia en que acudiría a misa y, en ella, las tumbas del pintor y su modelo soñada, buscar la posible situación de la taberna de Sandro y Leonardo… para acabar en la Galería de los Uffizi.
         No dejéis de acceder al video en el  enlace del final o dándole al play en la pantallita de abajo para ver pinturas de Botticelli, Piero di Cósimo, Ghirlandaio o Filippino Lippi,  en que aparece la esplendorosa belleza de Simonetta con  fondo de música de Biagio Marini.

http://www.youtube.com/watch?v=eQTND_BQjrU&feature=share&list=ULeQTND_BQjrU



POST SCRIPTUM 1:
http://www.youtube.com/watch?v=0PPxEvsmBok

En esta dirección hay un vídeo verdaderamente extraordinario sobre la Primavera de Botticelli. Merece la pena dedicarle un rato, y complementa de maravilla el artículo, si tenéis ganas de profundizar más en el asunto.

POST SCRIPTUM 2:
Felix Tamayo escribió:
http://acarela.blogspot.com.es/2013/06/simonetta-una-nueva-vision-de-la-musa.html
En la publicación traté de descifrar cómo sería el rostro de Simonetta en una nueva aproximación a esta mujer y a los cánones de belleza neoplatónicos a partir de las fotos de una mujer contemporánea cuyas facciones coincidían con la musa florentina...

Este artículo fue originariamente publicado en el Blog de Filosofía Espíritu y Cuerpo. Si tenéis interés en acceder a los comentarios realizados al mismo, podéis consultar el enlace siguiente:

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