miércoles, 31 de octubre de 2018

TRES EMPERATRICES SIRIAS

Busto de JULIA DOMNA

Emesa, la ciudad Siria en la que nació la emperatriz Julia Domna hacia el 170 se llama hoy Homs. Fue la tercera ciudad más importante de la Siria moderna, después de Damasco y Alepo. Digo fue, porque hoy es un solar devastado desde 2011 por la guerra civil. Ciudad industrial con casi un millón de habitantes, su población ha disminuido en un tercio, unos muertos, la mayoría huidos, emigrados.



Hija del sumo sacerdote de Baal, Heliogábalo, Julia Martha (Señora) cambió su nombre a Julia Domna. Dicen que un horóscopo le vaticinó que se casaría con un hombre que llegaría a emperador. Tal vez eso favoreciera que Lucio Septimio Severo, procónsul y comandante de la Legión III se interesara aún más por ella, o mejor su excelente educación, juventud, inteligencia y belleza. El caso es que la tomó, viudo, como segunda esposa en 187. Severo tenía 40 años y Julia no había cumplido los veinte. Cuando marcharon a Roma a la flamante emperatriz le acompañó su hermana mayor, Julia Mesa.



Resultado de imagen de imperio romano severos

Septimio Severo era africano de origen. No extraña que ampliara los derechos de ciudadanía a las provincias. Admiraba a Aníbal, enemigo histórico de Roma, erigiendo estatuas en su honor. Y eligió para sus segundas nupcias a una siria genial. Parecía como si el Imperio hubiera encontrado un salvador. Severo era un enérgico y rígido soldado de puño de hierro, un autócrata que consiguió durante su reinado (193-211) cierta estabilidad y consolidación de la autoridad imperial, enfrentando la tendencia a la disgregación del aparato estatal.



Cherchez la femme! Seguramente Septimio Severo no hubiera conseguido su objetivo sin el consejo y la gestión de su Señora, que fue capaz en medio de las crisis fronterizas e internas de crear una dinastía. El periodo ha sido llamado "la edad de los Severos y de las Mujeres Sirias". Julia Domna se convertirá en la emperatriz con más poder en la historia de Roma, consejera y acompañante del emperador en sus expediciones militares, Mater castrorum (Madre de los alcázares).  



De aquel matrimonio nacieron dos hijos que se odiarían a muerte: Basiano y Geta. Después de que Severo muera combatiendo a los britanos, el primero asesinará al segundo en brazos de su madre y se proclamará emperador con el nombre de Caracalla (lo llamaron así porque al parecer puso de moda en Roma una capa con capuchón de origen galo). Caracalla era también un soldado, más cruel que severo purgó a los partidarios de su hermano y dejó las cuestiones de Estado en manos de su madre durante su imperio (211-217), por ello Julia Domna fue considerada "Madre de Augustos, madre del Senado y de la Patria". Tanto su esposo como su hijo acuñaron monedas con su figura y nombre. 


Julia colmó a los soldados de privilegios y recompensas por sus servicios. En 212 concedió la ciudadanía a cualquier habitante libre del Imperio con tal de que estuviese empadronado. Una hábil solución para unificar impuestos y aumentar ingresos, especialmente por sucesiones (Constitutio Antoniniana). Esta universalización bajo el poder y culto al emperador y a la emperatriz (que adoptó el título de Diva, recogido de Livia, la esposa de Augusto) favorecerá la introducción de teologías monoteístas y ontologías monistas.


Áureo con el icono y el nombre de Julia Domna

Caracalla era un energúmeno que entregó Alejandría al saqueo de los soldados en 215 por haberse mostrado en el conflicto sucesorio partidarios de Geta. Julia sabía lo poco de sí que daba el talento de su hijo, se adaptó e influyó en sus decisiones cuanto pudo. Adoptó el concepto de herencia y transmisión de linaje propio de los reyes helenísticos, de sucesión dentro de la Domus imperatoria. Julia Domna ya acarició el proyecto de dividir el Imperio entre sus dos hijos Caracalla y Geta. Pero el primero le salió sapo.



Difamada por el envidioso primo del emperador, el prefecto Cayo Fulvio Plauciano, la emperatriz se retiraría por un tiempo de la corte y la gestión del Imperio para dedicarse a la religión y a la filosofía. Formó un círculo de intelectuales y artistas del que formaron parte con seguridad el filósofo Filóstrato y el médico Galeno. Se discute si Julia Domna es la mujer para la que Diógenes Laercio, el gran doxógrafo, escribió sus famosas Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos... Lo seguro es que Julia encargó a Galeno una obra sobre dietética y estética femenina y a Filóstrato su famosa Vida de Apolonio. Y también se sabe que Julia dotó la cátedra imperial de retórica de Atenas que ocupó a petición suya Filisco de Tesalia y financió la restauración del tempo de Vesta.  La emperatriz no actuaba solo como mecenas, sino que participaba activamente en las discusiones y proyectos de su círculo.



Denario de Julia Domna con el título de Augusta

En 217 un complot acabó con Caracalla, dirigido por el prefecto pretoriano Macrino, un tipo muy popular pero que no pudiendo ampliar los derechos de la soldadesca, tuvo también que comprar a precio de oro la paz con los partos. Los motines no tardaron en estallar. El principado de Macrino fue sólo un paréntesis (217-218) en la dinastía de los Severos. En el santuario de Emesa, Julia Domna, que padecía cáncer de mama, se dejó morir ayunando según el historiador Dión Casio, pero antes de suicidarse había creado una especie de dinastía femenina con su hermana Julia Mesa, mujer autoritaria y ambiciosa, y sus hijas Julia Semia (o Soemias) y Julia Mammea. Fue en Siria donde se abrió paso la candidatura del hijo de Julia Semia y Vario Avito Basiano, llamado también Basiano, gran sacerdote de Baal, el dios solar de Emesa, y que gobernaría Roma a partir del 218 con el nombre de Heligábalo.



Pero Heliogábalo, orientalista y corrupto en extremo, convirtió la corte en un prostíbulo superando con creces a Calígula o Nerón en cuanto a orgías y bacanales organizadas en el Palatino. Además, su madre y amigos se permitían con el dinero del Estado excesos inauditos. En realidad, gobernaba Julia Mesa, que convenció a su sobrino nieto para que adoptase a su primo Alejandro, hijo de Mammea, y lo proclamara César. Poco después los pretorianos ejecutarían a Heliogábalo con toda su familia (222), siendo proclamado emperador Alejandro Severo, que tenía trece años y medio.



De los asuntos de Estado siguió ocupándose Julia Mesa y luego, cuando murió, Julia Mammea. El emperador, de refinada educación, estuvo hasta el final de sus días sometido a la influencia de su "Augusta madre", que afianzó de nuevo los poderes civiles frente a los militares. Será la época del gran jurisconsulto Domicio Ulpiano. Sin embargo, tanto Mammea como su hijo fracasaron en la campaña contra los persas, siendo destronado éste por Maximino. Sus mismos centurianos sacrificaron a Alejandro Severo sobre el pecho de su madre.


Bibliografía

Paloma Aguado García ha escrito una biografía de la emperatriz Julia Domna, y Santiago Posteguillo se ha llevado el premio Planeta de este año con una novela Yo, Julia, que narra su juventud.

Fdez. Uriel, Pilar. Historia de Roma, UNED, Madrid, 2001.
Ferrer Valero, Sandra. "La emperatriz filósofa, Julia Domna (170-217)", en Mujeres en la Historia.
Kovaliov, J. I. Historia de Roma, Akal, 1979.





martes, 30 de octubre de 2018

"SEMPRE XONXA". LA GALICIA DE CHANO PIÑEIRO.


Escrito por José Losada

En un artículo publicado por Manuel Rivas en el diario El País con ocasión del fallecimiento en 1996 de su amigo el poeta Lois Pereiro recuerda lo que este le dijo en un ambiente tabernario y futbolero: “Lo escrito se arrebata a la muerte”. La frase, rotunda en sí misma, adquiere tonos lapidarios porque quien la pronunció solamente vio publicados en vida dos libros de poemas. 


Cuando una muerte prematura separa al creador de su afán artístico nos queda un regusto amargo al pensar hasta dónde podría haberse desarrollado su capacidad; y es fácil suponer la frustración de quien se ve  forzado a “dejarse en el tintero” los frutos de su ingenio, perdidos irremisiblemente junto con la vida del que estaba llamado a alumbrarlos.
Algo parecido le ocurrió a "Chano" Piñeiro (Luciano Manuel Piñeiro Martínez; Forcarei, 1954-Vigo, 1995) cineasta gallego que con gran esfuerzo plasmó en un largometraje su profundo amor por el cine y cuya muerte a la edad de cuarenta y un  años  nos ha privado de contemplar otras obras posteriores. Cuando están próximos a cumplirse treinta años desde el inicio de su rodaje conviene dedicarle un recuerdo, destacando sus valores etnográficos pues, no considerándome un experto en el arte cinematográfico, desisto de hacer una valoración en ese campo, siempre discutible y sometido a  contradicción.
Ciertamente "Sempre Xonxa", que así se llama la película, no es la única  de "Chano" Piñeiro (realizó también dos cortometrajes y otra “xacobea” por encargo de la Xunta de Galicia), pero reúne dos características que la hacen merecedoras de especial estima: es su primer  y único largometraje y se trata de una obra muy personal en la que se plasman las inquietudes de un autor que, como dijo en una ocasión, quería dar voz a su pueblo, a su propia gente.
Presenta una continuidad temática y estética con el cortometraje Mamasunción, que recibió varios premios y abrió a Piñeiro la posibilidad de ver cumplida su ilusión de dirigir una película larga. Como no es objeto de esta entrada, dejo un enlace para quien quiera conocerla y otro que nos permite saber de las vicisitudes de su rodaje y acercarnos a la biografía y personalidad del director a través de un documental, obra entre otros de un compañero de clase en la EGB, Francisco  Rozados.

En "Sempre Xonxa" asistimos a la historia de los tres protagonistas,  la mujer que da título a la película, Pancho y Birutas, a los que vemos retratados desde la infancia hasta su plena madurez.
El autor acompasa esas diferentes épocas con las estaciones del año y esto le permite presentar un ciclo completo, tanto por lo que se refiere al paisaje como a otros aspectos (las labores agrícolas, las fiestas…), dando ocasión para introducir leyendas y canciones enraizadas en la cultura popular. Podrían destacarse muchos aspectos que hacen muy valiosa la presentación de la historia: juegos infantiles, empleo de útiles y herramientas originales,  faenas del campo o artesanas en sus lugares originales, en los que la arquitectura popular queda reflejada de manera fidedigna.

Herrería de Compludo
Asistimos también al trabajo en una forja (según los títulos de crédito, la escena se rodó en la Ferrería de Compludo, en León), al funcionamiento de un molino que sirve de rítmico decorado para una de las escenas más dramáticas, a la vendimia en una viña de “ribeira” y a la recogida de castañas.
 Acompañamos a los personajes en su tránsito por “corredoiras”, nos impresionamos antes el paisaje de las Médulas (declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco),  somos testigos de un bautizo, un entierro y una verbena, y conocemos una aldea del interior de Galicia, con sus construcciones tradicionales de piedra, madera y pizarra (Santa Olaya de Petín y Bustelo de Fisteus).
Las Médulas

Bustelo de Fisteus
Sin olvidar ejemplos de cultura inmaterial; en este ámbito me gustaría destacar  una costumbre, de la que también queda rastro en la novela de Xosé Neira Vilas, “Memorias dun neno labrego”. Cuando a Xonxa, que está en la cuadra ordeñando a mano las vacas, la avisan de que un zorro ha entrado en el gallinero, abandona a toda prisa su labor (frustrando así los intentos de acercamiento de un Birutas indiano), se arma con una horca y va al encuentro del animal, ante la expectación de los que esperan fuera. Cuando por fin sale del gallinero con su oponente ensartado, lo entrega a los niños para que recorran la aldea atribuyéndose la hazaña y puedan recibir regalos de los vecinos más generosos y criticar con una cantiga de escarnio a los que no lo son tanto.
Solamente por todo eso sería muy recomendable una revisión de la película, pero nos centraremos en tres aspectos: el “Entroido”, la emigración y las leyendas y canciones que aparecen a lo largo de la historia.
TRADICIÓN ORAL
La tradición oral está engarzada en varias escenas de la película y es utilizada por el autor como recurso narrativo que confiere continuidad al relato. Así, la canción a la que seguidamente se hará referencia comienza cuando la protagonista acuna a su hija y termina con la misma niña ya mayor. Además, y con esa función de articulación de la historia, leyendas, mitos y otras muestras de la cultura popular aparecen diseminadas a lo largo de la película, contribuyendo a ofrecer un panorama más completo del mundo rural gallego en que se desarrolla el filme.
Se cuenta la historia de un gigante, tan grande como crédulo y torpe, muy interesado en comer carne de cristiano que cree reconocer mediante el olfato; y cuando su hijo le ofrece por tal un cuerno de vaca, se queja amargamente de su dureza, creyendo que es su apetecido manjar.
O val das mouras

Y también se narra la de una “moura” que regala una cesta a una persona hambrienta, con la condición de que no la abra hasta llegar a su casa; como el agraciado no puede resistir la curiosidad y no cumple lo acordado, descubre, para su pesar, que estaba llena de carbón y no de comida.
Los protagonistas adolescentes andan a la procura de un tesoro enterrado que pertenecía a los “mouros”,- seres extraordinarios, dueños de grandes riquezas, que habitan escondidos a los ojos de los seres humanos-,  de esos de los que da cumplida noticia la herramienta indispensable para los buscadores de riquezas, el libro conocido por “Ciprianillo”. 

Birutas engaña a sus compañeros y vuelve solo al lugar en el que cree haber encontrado una olla que, si estuviese repleta de oro, le haría  rico. La otra posibilidad es que lo estuviese de un veneno capaz de matar a todas las personas en siete leguas a la redonda. Esta dualidad entre el éxito y el fracaso, que se plantean como separados por una tenue línea, se observa también en otra historia que tiene lugar cuando los protagonistas son adultos y buscan denodadamente una construcción subterránea habitada por una extraña mujer; al encontrarla (en una escena que podría calificarse como realismo mágico si no fuese porque tiene ecos de la obra de Álvaro Cunqueiro y considero que es más apropiado relacionarla con ella), todo se derrumba con gran estrépito, como en las leyendas que hablan de un edificio construido sobre una trabe de oro y otra de alquitrán que, si se toca, provoca la mayor de las catástrofes.

Tampoco falta la referencia a la Santa Compaña, llamada en esta caso “Labarida”. La abuela de Pancho está muy asustada porque la ha visto en el campo. Tras contarlo, se oye el canto de una lechuza que motiva que, angustiada, exclame: “Es por mí”. En la tradición gallega el encuentro con la procesión de los muertos de la parroquia es señal que anuncia la próxima muerte. Así ocurre en este caso, pues la siguiente escena es la del entierro de la anciana.
Para los interesados en estos temas, dejo dos enlaces al blog Tinieblas en el corazón: “Mouros, mouras y otros personajes de leyenda” y “Abejas que vienen de la luna”.
En la canción a la que antes se hizo referencia, calificada de mágica y capaz de atraer a los sueños maravillosos, se narra el amor de un sol y una luna personificados como hombre y mujer. Cuando comprenden que su amor es imposible, por estar cada uno encadenados al día y a la noche, las lágrimas del varón se convierten en lluvia y sus amargos suspiros en viento que golpea las puertas. Esto último me recuerda al poema de Celso Emilio Ferreiro titulado “Canción de berce”.
LA EMIGRACIÓN.
En una película de las características de "Sempre Xonxa", que aspira a mostrar la Galicia real como escenario de la historia que se narra, no podía faltar la emigración. Es Birutas el que abandona la aldea siendo casi un niño para buscar fortuna en América. Tras bastantes años sin noticias,- el maestro de la escuela inventó nuevas de un próximo regreso para calmar las últimas angustias de su madre-, reaparece, triunfador,- con traje blanco de indiano y conduciendo un haiga-, precisamente, el día de la fiesta mayor. El regreso no tiene que ver con la añoranza de su tierra sino con la mezquina idea de recuperar lo que cree que le pertenece, la bella Xonxa. Al saber que estaba casada con Pancho, trama una disimulada venganza, para lo cual convence a este para que le acompañe en su vuelta al Nuevo Continente. Esto permite a Piñeiro recrear con gran fidelidad el embarque  en la propia Estación Marítima de Vigo, con gran número de figurantes y una escenografía que nos permite tener una idea muy aproximada de la realidad. 
No hay más que contemplar las fotografías de la época para acreditarlo. Por ejemplo, véase la exposición titulada “Os Adeuses” sobre el fotógrafo Alberto Martí, organizada por el Consello da Cultura Galega, en el siguiente enlace:
  Sorprende encontrar imágenes muy similares a las rodadas por el director de Forcarei: las colas para embarcar, la misa celebrada casi al pie de la pasarela del trasatlántico y también el retrato de un ambiente lleno de la tristeza, miedo y desarraigo que acompañan a quien abandona su tierra para, quizás, no volver nunca más.


















De la meticulosidad del cineasta nos habla la reproducción de una conocida fotografía, la que muestra a un adulto y un niño (recientemente he sabido que se trata de Xan y Xurxo Calo, de Fisterra) compartiendo el mismo llanto.
Manuel Ferrol en La Voz de Galicia
Hay también un homenaje a los fotógrafos que recogían esos adioses tan patéticos con la aparición de Manuel Ferrol (1923-2003) interpretándose a sí mismo y portando una cámara de la época. Para situar al espectador el director se sirve de una portada del periódico Faro de Vigo que da noticia de la visita a Europa del presidente Lyndon B. Johnson.
El destino de Pancho se conoce por los altavoces que anuncian la salida de un barbo con escala en Tenerife, Buenos Aires y Montevideo. En los años sesenta del siglo XX el flujo migratorio que abandonaba Galicia sin cesar se dirigía principalmente a otros lugares,- países de Europa, zonas industrializadas de España-, pero el protagonista no va a hacer las Américas por su cuenta sino que se deja atrapar en la hermosa trampa tendida por quien creía su amigo, que gozaba de una posición envidiable tras varias décadas de emigración.
Para terminar con este capítulo ofrezco un gráfico de elaboración propia que permite apreciar, usando como ejemplo la evolución de la población del municipio de O Saviñao, el impacto de la emigración en Galicia y hasta qué punto lastró su desarrollo y bienestar.
  
ENTROIDO
El valor etnográfico de la película se hace más patente, si cabe, en las escenas que se desarrollan con ocasión del Entroido aldeano. Entonces adquiere tonos de documental, porque recoge variadas costumbres que sirven como telón de fondo al descubrimiento que Xonxa hace del verdadero carácter de Birutas. Con la ayuda del libro “A festa do Entroido”, de Federico Cocho de Juan, y de la colección de imágenes a las que se hará referencia al final, comprobaremos los esfuerzos del director por reflejar las peculiaridades que hacen único al carnaval en Galicia. Así, presenciamos un “folión”, desfile vecinal en el que algunos portan grandes bombos y otros hace sonar aperos metálicos (guadañas, azadas).

 El autor citado recoge desfiles parecidos a lo largo de toda la montaña ourensana y aporta datos curiosos, como que el bombo de calidad es aquel cuya madera haya sido cortada un día de la semana no lleve la letra ere  y durante la luna vieja. Los relaciona con los denominados “alardes” en las fiestas patronales de Euskadi, con las procesiones de Semana Santa e incluso con la especial querencia que por la  percusión observa en el carnaval de Río de Janeiro. Volviendo a Galicia, nos recuerda que el “folión” de Manzaneda se acompaña de una persona disfrazada de toro, tal y como aparece en la película.

También nos dice que cada parroquia organiza el suyo, que se distingue del de las vecinas por un ritmo característico y repetitivo. Separa esta costumbre de otras más transgresoras, pues los “foliones” acuden a las parroquias vecinas, siguiendo normas de cortesía y con reciprocidad al año siguiente.
En la película de Piñeiro no faltan tampoco otros personajes enmascarados de sonrisa maléfica.


En Xinzo de Limia se llaman “pantallas”; “boteiros” en Viana do Bolo; “troteiros” en Bande, y “peliqueiros, cigarróns, felos o zarramaculleiros” en Laza, Verín, Cualedro y Maceda. 
En estos casos, recogidos en la provincia de Ourense, llevan en las manos algún elemento “fustigador” (vara, tralla o una vejiga de cerdo convenientemente curtida e inflada). Personajes similares se encuentran en otras comarcas pero  con talante más festivo, es decir, sin zurrar a los vecinos.


El ruido vuelve a aparecer como elemento importante; esta vez, el de los cencerros que llevan atados a la cintura y que contribuyen a anunciar su presencia a los más despistados. Una característica que me parece muy llamativa es la representación de los animales en  las máscaras de madera de los “cigarróns” y “peliqueiros” (“carautas”) junto con crines de caballo o una cola de gato o zorro, todo lo cual contribuye, según el autor que nos sirve de guía, a conservar la idea de animalidad que es propia de estos personajes, autorizados a cometer maldades solamente durante el Entroido. Esta idea aparece también en la vestimenta de O Caladiño durante la fiesta, con cuernos y cubierto por una piel de carnero u oveja.


La imagen se relaciona con los “osos carnavalescos” (el de Salcedo, en  A Pobra de Brollón, es un ejemplo); el lector interesado podrá encontrar en este mismo blog amplia y documentada información sobre costumbres muy arraigadas en toda Europa.


Presenciamos una especie de batalla desarrollada entre las casas  en la que los vecinos más jóvenes persiguen o son perseguidos en medio de una nube blanca. Se trata de la “farelada” que se celebra, según los lugares, tres domingos antes del martes de Carnaval o bien el domingo o lunes anterior y en la que los varones intentan manchar con harina a sus congéneres del sexo femenino.


En algunos lugares se cambia el inofensivo trigo molido por trapos mojados en barro, hormigas enfurecidas con vinagre, ceniza o incluso excrementos de animales. La broma puede ir dirigida a escarmentar a los que no van disfrazados dentro del ambiente transgresor y alocado que domina el carnaval. 
En el colegio al que yo asistía desaparecían las tizas de la pizarra  conforme se acercaban los días de fiesta, para reaparecer entonces en las manos de los alumnos más avispados, que se complacían en rayar las espaldas de sus condiscípulos al son de la frase: “Que no te parezca mal pero estamos en Carnaval”.
Dentro de la misma línea, Birutas persigue a Xonxa con un haz de paja encendida en la mano; ella se rinde, pero él no ceja en un empeño que, como el espectador descubrirá más adelante, hunde sus raíces en sentimientos nada festivos.
También hay referencia en el film a la quema, siempre colgados de un lugar visible, como una farola o un árbol, de unos muñecos hechos con paja y harapos. Se trata de una muestra de la batalla de sexos que caracteriza a la fiesta de la que estamos tratando. Los dos jueves anteriores al martes de Entroido sucesivamente se dedican a los compadres y las comadres, que es como se llama a esos muñecos grotescos, según simulen la forma del varón o de la mujer (en otros lugares se les denomina “Mecos” e igualmente están destinados a ser quemados). 

jrcasan.com
Los chicos intentan liberar al compadre de las “afrentas” que les infligen las chicas; y estas, cuando así les corresponde, hacen lo mismo por la comadre. Federico de Cocho atribuye a estos muñecos la capacidad de propiciar la “liberalidad sexual y etílica”, ya que entre tantos dimes y diretes siempre había lugar para algún exceso en la primera materia, siempre consentido por producirse en un ambiente lúdico.
Las escenas del Carnaval en la película terminan con un baile o pequeña verbena amenizado por un acordeón, que el autor citado también recoge en su libro entre las celebraciones propias de la fiesta que estudia.
En este enlace  a la edición digital del diario El Correo Gallego, encontramos una amplia colección de fotografías realizadas en Compostela con ocasión de una muestra de los Entroidos declarados fiestas de interés turístico. Algunas de ellas ilustran este capítulo.

REPARTO
Aunque que sé que con ello me aparto de mi propósito inicial de no hacer valoraciones sobre cuestiones cinematográficas, no me resisto a dar por finalizada esta entrada sin dedicar algunos párrafos al elenco de la película. Piñeiro ya había demostrado en su corto “Mamasunción” su predilección por los actores no profesionales, en su afán por retratar de la manera más fiel posible el escenario en el que transcurre la historia. Es deliciosa la parte del documental al que se hizo referencia al principio en la que se explica las muy avanzadas técnicas actorales de la anciana protagonista.


 Siendo el del "Sempre Xonxa" un proyecto más ambicioso, y sin renunciar a ese tipo de intérpretes,  es normal que recurriese a otros de fuera de Galicia. 

En este grupo me gustaría destacar a Aurora Redondo (en un pequeño papel como abuela de Pancho) y a Loles León. Mimí o Minga, la criada del cura, es una mujer exuberante y alegre, como demuestra en el Carnaval; quizá influida por los vapores del alcohol, afirma ante aquel que se le ha aparecido la Virgen de los Dolores en bicicleta, dando lugar a una respuesta ingeniosa, pues para el clérigo ninguna cosa extraordinaria son las apariciones marianas ni tampoco la utilización de un vehículo, dada la necesidad de desplazarse. Es otra escena de realismo mágico o cunqueiriano, tan del gusto del autor. Cuando el ama ya ha fallecido, se cuenta de ellas que, al final de sus días, estaba convencida de que era una loba. Se trata de un nuevo lazo a la tradición oral y a las leyendas gallegas sobre el que quizá volvamos en otra ocasión.


De los actores gallegos, y sin desmerecer en absoluto a los tres protagonistas,- Uxía Blanco, Miguel Ínsua y Xavier R. Lourido-, me gustaría destacar a otros tantos, cada uno por razones distintas. A Rodrigo Roel, que interpreta al cura, porque lo veía algunas veces en Santiago. A Roberto Vidal Bolaño, el honesto maestro que acompaña a los protagonistas desde la infancia,  como justo reconocimiento a su gran labor como dramaturgo y actor, que fue premiada con la dedicación del “Día das letras galegas” de 2013. Falleció en 2002.

La Voz de Galicia












Y, finalmente, a Roberto Casteleiro, “O Caladiño”, por el singular acierto con el que encarna a un personaje mitad sabio y mitad loco que consigue enternecer al espectador. Su imagen recuerda en cierta manera a uno de los personajes de la serie de dibujos animados “Los Autos Locos”, al profesor Lokovich (en inglés, Pat Pending).
Sus apariciones suelen ir acompañadas de extraños aparatos: máquinas de volar, un péndulo de Foucault artesano o un extraño artefacto (con cierto parecido al que usaban los romanos para medir las millas de sus vías) que emplea para buscar el tesoro custodiado por la extraña mujer; en otras está enfrascado en labores de alquimia o investiga con tesón la temperatura corporal de las gallinas,  quizá en busca de la que pone los huevos de oro.
Casteleiro  falleció en 2016 a la edad de 77 años; en las noticias publicadas entonces se le describe como historiador, actor y director teatral. Había nacido en Ferrol, donde trabajó en sus astilleros; se trasladó a Barcelona para realizar estudios universitarios y, posteriormente, ejerció allí como profesor en varios centros públicos de enseñanza. Durante toda su vida se sintió atraído por el mundo de la escena en sus varias vertientes.

Ojalá esta entrada haya servido para despertar en el lector el interés por revisar esta película. Merece la pena.

sábado, 6 de octubre de 2018

IMÁGENES DE LA MUJER, LA CIENCIA Y LA NATURALEZA EN LA LITERATURA. De la opresión a la subversión.


Esta entrada juega con tres formas literarias distintas, el teatro, la novela y el cuento, pertenecientes a autores tan conocidos como Shakespeare, Mary Shelley y Ursula K. Le Guin, y situados en el tiempo en tres épocas bien distintas. Ese amplio recorrido histórico nos va a permitir contemplar el avance en la defensa de la posición social de la mujer. El primer texto pertenece a la herencia patriarcal pero vamos a comprobar cómo pueden subvertirse sus tesis opresoras. Con el segundo ejemplo, Frankenstein, descubriremos un aspecto poco conocido de esta obra, su crítica a la ciencia masculinista. Y, con el relato final, nos meteremos de lleno en la reinvención feminista de un mito bíblico.


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Las obras literarias no pertenecen a una esfera cultural autónoma, la estética, sino que son un componente constitutivo y constituyente del magma ideológico en una sociedad dada. Los discursos sociales, políticos, religiosos o científicos vigentes en cada momento contribuyen a dar contenido a los textos literarios y estos, a su vez, los confirman o contestan. Por eso tiene tanto sentido el estudio de las obras literarias desde el punto de vista filosófico y antropológico y en el análisis de los estereotipos de género: para determinar la forma en que esos discursos se han plasmado, impugnado e incluso subvertido a lo largo de la historia y cómo proyectan un horizonte de posibilidades hacia el futuro. Como ya se ha indicado, este texto aborda una lectura del Hamlet de Shakespeare, de Frankenstein de Mary Shelley y de "She Unnames Them" de Ursula K. Le Guin para demostrar que el diálogo que entabla la literatura con la filosofía y la ciencia incluye los estereotipos de género vigentes en cada momento histórico. Pero también se muestra cómo esas mismas obras o sus relecturas posteriores impugnan tales prejuicios y abren sendas liberadoras.
I. Hamlet, el loco filosófico vs. Ofelia, una loca en la naturaleza.


Para comprobar cómo el discurso patriarcal inscribe a la mujer en el lado de la naturaleza, mientras que el hombre cae de lleno en el de la cultura, nada puede ser más elocuente que comparar la forma diametralmente opuesta con que Shakespeare presenta la locura filosófica del príncipe de Dinamarca frente a la demencia de Ofelia. La insania mental de Hamlet es de carácter intelectual. Se pierde en inacabables meditaciones acerca de la fiabilidad de los sentidos, sobre su obligación de vengar la muerte de su padre dando muerte al nuevo rey, sobre su desengaño respecto del género humano y, en particular, por la inconstancia femenina. Hamlet vive atrapado en la duda, que expresa en sus profundos soliloquios. Pero esas disquisiciones, lejos de proporcionar una solución a sus problemas, lo agitan y paralizan su capacidad de acción. Hamlet es un ejemplo de temperamento melancólico, que la medicina hipocrática asociaba a uno de los cuatro humores, la bilis negra. En torno a 1580 se puso de moda en Inglaterra una pose melancólica. Sus características, a veces rayanas en lo patológico, fueron descritas por Timothy Bright en Treatise on Melancholy, publicado en 1586 y que Shakespeare leyó. Los temas que llenan las rumiaciones de Hamlet van desde la optimista Oratio de hominis dignitate (1486), de Giovanni Pico della Mirandola, hasta la visión mucho más escéptica sobre la condición humana en Les Essais (1572), de Michel de Montaigne. Por otro lado, la locura de Hamlet, menos real que fingida con fines estratégicos, se despliega en un ámbito cortesano. Elegantemente vestido de negro, el color de la etiqueta palaciega, divaga recorriendo las diferentes estancias del castillo de Elsinor y sus aledaños. 



Por el contrario, la demencia de Ofelia, que es plenamente real, transporta a la joven a un mundo de lenguaje sin sentido donde consigue escapar del dolor por la muerte de su padre y por el cruel rechazo del príncipe. Lejos del decoro esperado en una joven bien educada, Ofelia entona canciones obscenas en las que da rienda suelta a los deseos sexuales cuya represión impone la sociedad a la mujer, y que ella expresa a través del simbolismo de las flores. En contraste con Hamlet, Ofelia viste de blanco, color de la pureza virginal, y trenza guirnaldas con flores silvestres del bosque para adornar su cabello suelto y desordenado, otra muestra más de transgresión contra el patrón de comportamiento femenino respetable impuesto por el control patriarcal. Rodeada de todos esos atributos, Ofelia se interna en la naturaleza para morir ahogada en el río. Como resalta Elaine Showalter (1985), Shakespeare presenta a Ofelia/ la Mujer como un ser de la naturaleza que, en el momento de su locura y muerte, retorna al elemento acuoso que se considera consustancial a la esencia femenina (las lágrimas, el líquido amniótico, la sangre menstrual, la leche materna). Quizá por ello la estampa de Ofelia que consideramos más genuina es la del prerrafaelita John Everett Millais, que la muestra plenamente fusionada con la naturaleza circundante, flotando, bella e insensible, sobre las aguas del río.


Showalter (ibíd.) señala que Ofelia es la heroína más visible de Shakespeare, ya que aparece insistentemente representada en todas las artes y, por ello, la imagen de su locura ha condicionado la visión social de la mujer, muy cambiante a lo largo del tiempo. En el siglo XVII se interpretaba su figura como un caso de erotomanía, de locura sexual por un amor despechado, mientras que durante la Ilustración su personaje fue parcialmente censurado por considerarlo poco acorde con la decencia femenina. Para los románticos, en cambio, Ofelia fue el emblema gótico por excelencia, cobrando por ello un fuerte protagonismo, mientras que los victorianos la vieron como un prototipo de histérica, la enfermedad femenina por antonomasia de acuerdo con Freud. Pero Ofelia, un personaje en sí mismo vacío, ya que en la obra sólo existe en función de Hamlet, es por ello capaz de llenarse de contenidos transgresores que subvierten su punto de partida. Así se explica que, en la década de 1970, el personaje acabó asimilando la fuerza rebelde de la tercera ola feminista. Su esquizofrenia se consideró la encarnación de la mujer escindida entre las obligaciones familiares y sus aspiraciones personales, dando lugar a originales reinterpretaciones, inclusive la apropiación del color negro de la vestimenta de Hamlet, que ya se había iniciado a finales de la era victoriana. Con ello se demuestra la posibilidad de una revuelta contra la heterodesignación patriarcal y el germen de emancipación que incluso esconden los discursos opresores.


II. Naturaleza violada. Buena y mala ciencia en Frankenstein; o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley.
El bicentenario de la publicación de Frankenstein es una excelente ocasión para recuperar plenamente su sentido primigenio de fábula filosófica y moral sobre la educación y la ciencia en el Romanticismo. Más allá de su recepción popular como una historia de terror gótico y de ciencia ficción (por influjo, sobre todo, de la versión cinematográfica de James Whale, 1931), Frankenstein puede ser leído como un experimento mental en diálogo con textos filosóficos fundamentales en la tradición occidental, como son el Traité des sensations (1754) de Condillac, el Discours sur l´origine de l´inégalité parmi les hommes (1755) de Jean-Jacques Rousseau y, sobre todo, el Émile. Con ello continuó, en forma literaria, la polémica que suscitó Mary Wollstonecraft, madre de la autora, en 1792, al rebelarse contra los alienantes principios en materia de educación de las jóvenes que había propuesto el filósofo ginebrino. Esa obra crítica es un texto protofeminista fundamental, la Vindication of the Rights of Woman.


Mary Woolstonecraft
Pero lo que me interesa especialmente poner de relieve aquí es cómo Mary Shelley ejemplifica en Victor Frankenstein un estilo de ciencia agresiva, que utiliza metáforas de violencia y dominación sexual para explicar su guía de investigación. Y ese método de trabajo viciado contamina el resultado, convirtiendo a la Criatura, del ser más perfecto que era en su proyecto, en un monstruo. La autora plantea así que la ciencia no es una actividad ideológicamente neutra y que la manera de ponerla en práctica conlleva implicaciones morales directas, una intuición que la conecta con las preocupaciones tan actuales de la Bioética. Frankenstein es el primer gran ejemplo literario de científico loco que fuerza los sabios planes de la naturaleza, al que seguirían tantos otros como el Doctor Jekyll de R. L. Stevenson o el Dr. Moreau de H. G .Wells. Pero, en su afán de crear vida artificial, prescindiendo del poder generador de la mujer, Mary Shelley no lo presenta como una figura aislada históricamente sino como heredero de una larga tradición científica. En un movimiento de tesis, antítesis y síntesis, el protagonista recorre el camino seguido por los alquimistas medievales y del Renacimiento (Alberto Magno, Cornelius Agrippa y Paracelso), que pretendieron crear homúnculos, hasta llegar al racionalismo ilustrado que descartó esos intentos como meras supercherías, y después la ciencia moderna que, en los albores del siglo XIX, veía una senda abierta a infinitas posibilidades mediante los desarrollos de la electricidad, el magnetismo y, sobre todo, la biología y la química. Frankenstein estudió en la Universidad de Ingolstadt (Baviera), que acabó siendo trasladada en 1800 para impedir los trabajos de los miembros de la sociedad secreta de los Illuminati, considerada herética por las autoridades prusianas. Mary Shelley quiso que el profesor Waldman encarnase las figuras científicas tan innovadoras de Humphry Davy, William Lawrence, Luigi Galvani o Alessandro Volta. En la novela, Waldman se presenta como el portavoz de la postura materialista de William Lawrence en el apasionado debate sobre el vitalismo que mantuvo con su maestro, John Abernethy. La siguiente cita es muy ilustrativa del ambiente científico entusiasta de la época, que Mary Shelley conocía de primera mano, como gran lectora y regular asistente a conferencias:
Al terminar hizo el panegírico de la química moderna en unos términos que jamás podré olvidar. « Los antiguos maestros de esta ciencia, dijo, prometían lo imposible sin conseguir nada. Los científicos modernos prometen poco; saben que los metales no pueden ser transmutados y que el elixir de la vida es una quimera. Sin embargo, estos filósofos cuyas manos parecen servir tan solo para hurgar en la suciedad y manejar el microscopio o el crisol, han conseguido auténticos prodigios. Se introducen en las profundidades de la naturaleza y averiguan sus secretos motores. Han descubierto el firmamento, el principio de la circulación sanguínea y la composición del aire que respiramos. Han logrado poderes nuevos y casi ilimitados, dominan el rayo, determinan los terremotos y descubren, algunas veces, aspectos del mundo invisible».
Estas fueron las palabras del profesor o, mejor dicho, éste fue el mensaje que el Destino enviaba para mi destrucción.
                                                            Frankenstein, cap.III.
El pudoroso traductor al castellano de 1981 censura la verdadera expresión en la frase subrayada:"They penetrate into the recesses of nature, and show how she works in her hiding places". Y no es solo en este fragmento, sino también en el capítulo anterior y en los siguientes, donde resuena la palabra “penetrar” que, puesta en conexión con el género femenino, tiene unas inequívocas connotaciones sexuales. En castellano, al expresarse a través de pronombres ambiguos, se suaviza esa terminología sexista, que presenta a la naturaleza como un ente fértil y pasivo, esperando a ser seducida, controlada y modificada por el hombre provisto de todo su armamento tecnológico. También Humphry Davy, en su Discourse de 1802, había propuesto modificar la naturaleza, interrogarla con sus experimentos desde una posición de poder, más bien como master que como estudioso, con una terminología que recalca la jerarquización entre el amo y el esclavo. Pero este modelo de ciencia patriarcal no era nvención de William Lawrence o Humphry Davy sino que tenía su punto de partida en el Prefacio a la Gran restauración (1620), de Francis Bacon, quien también lo desarrolló en la New Atlantis (1627): poner la naturaleza al servicio del filósofo natural y hacerla su esclava. Bacon expresaba, con esa imaginería genderizada de penetración y esclavitud, la misma matriz ideológica con la que se justificó la conquista del Nuevo Mundo: una tierra fértil y desaprovechada por los nativos que los occidentales estaban legitimados, por ello, a apropiarse y explotar.


Como resalta Anne K. Mellor, Frankenstein nos muestra que los modelos explicativos de la ciencia dependen, en buena medida, de las estructuras lingüísticas en que descansan y, en particular, en la metáfora y la metonimia. A través de ellas codifican la experiencia y acaban proyectando criterios de conducta rechazables. En la novela, Mary Shelley igualmente denuncia la acción de una ciencia manipuladora de la naturaleza desde una visión unitiva del ser humano con su entorno, que tomó de los poetas Wordsworth y Coleridge. La supuesta energía viril creadora del científico soberbio era, en realidad, una usurpación de los poderes generadores femeninos y de la naturaleza. Esa hybris acarrea como castigo el fracaso del irresponsable experimento, la soledad y la muerte. Los malos modelos de investigación, basados en una tecnología agresiva, que rompen los lazos humanos y se ponen en práctica a espaldas de la comunidad científica, producen necesariamente consecuencias catastróficas. Los sueños de la Razón contra Natura producen monstruos.
El poder de (des)nombrar: "She Unnames Them" (1985), de Ursula K. Le Guin.


Ursula K. Le Guin (1929-2018) es bien conocida por sus historias de ciencia ficción en las que especula sobre posibilidades alternativas de estar en el mundo, muchas veces con la intención de denunciar los roles opresores asociados a los estereotipos de género. En ello se entrecruzan preocupaciones y modos de trabajo que pertenecen no solo al ámbito de lo literario sino a la filosofía, a la crítica feminista y a la antropología. Así sucede particularmente con el extrañamiento, un método muy característico de la investigación antropológica. No en balde, el padre de Ursula K. Le Guin fue Alfred Kroeber, uno de los más eminentes antropólogos de la historia. Ese extrañamiento consiste en alejarse hasta una imaginaria atalaya desde la cual el cambio de perspectiva permite ver, con otra mirada, lo cotidiano, lo que damos habitualmente por supuesto. Sucede así porque otorgamos carta de naturaleza a lo que nos es más familiar, transformando su ser meramente contingente en un deber ser normativo, y eso es lo que impide advertir sus defectos mientras que, por el contrario, somos capaces de percibirlos sin dificultad cuando examinamos los rasgos de otras culturas. Con el extrañamiento se hace posible abordar la crítica de los cimientos ideológicos de la realidad de una forma muy parecida al filósofo de Platón que escapa de la caverna. Y eso es, precisamente, lo que hace la autora de este breve pero intenso relato, "She Unnames Them", derribar las barreras que establecen los nombres, las categorías y los conceptos, y explorar las posibilidades resultantes. Como quiera que se trata de un texto mucho menos conocido que los dos anteriores, es preciso descender al detalle de la narración para aclarar el análisis que pretende llevar a cabo Le Guin. Se trata de un relato confesional que realiza una narradora en primera persona, la "She" del título, un pronombre genérico al que no acompaña ningún nombre propio pero que los lectores acabamos atribuyéndole. La protagonista cuenta cómo ha conseguido convencer a todos los animales para que abandonen sus nombres y así poder escogerlos a voluntad, liberados ya de "los cualificadores linneanos que habían arrastrado durante doscientos años como latas atadas a una cola"(la traducción es mía). Tras ello, se dirige a devolver su propio nombre a un tal Adam, su compañero: "Tú y tu padre me prestasteis esto, me lo disteis, más bien. Ha sido realmente muy útil pero últimamente no parece encajar muy bien. Pero, ¡muchas gracias!". Adam, sin prestar ninguna atención, le indica que lo deje por ahí y aprovecha para preguntarle a qué hora es la cena. Ella se marcha, no sin antes desearle que aparezca pronto la llave del jardín y expresa su emoción por el nuevo mundo que se abre ante ella, libre de las ataduras nominalistas.


Pese a que el cuento no proporciona ningún referente espacio-temporal inequívoco, sí contiene una serie de pistas que nos guían en el juego intertextual que la autora propone: un jardín al que ya no se puede acceder y un hombre llamado Adán que, con la autoridad de su padre, dio nombre a todos los animales y a la propia mujer que es su pareja. Con ello deducimos fácilmente que "She" es la Eva bíblica, a la que contemplamos protagonizando un nuevo y definitivo acto de rebeldía contra la autoridad patriarcal: desnombrar a todos los seres creados, esto es, deshacer el trabajo sagrado que Dios encomendó a Adán tras la Creación. Aunque las diferentes lecturas del Génesis se centran más en la creación de Eva y, sobre todo, en la tentación, caída y la expulsión del Edén, Le Guin presta más atención a ese episodio prelapsario, a la potestad que el Dios judeocristiano confirió a Adán en el Paraíso para designar a cada uno de los seres vivientes (Gn. 2:19-20). La mujer es nombrada dos veces: la primera, "varona" (ishshah), en cuanto sacada de la costilla del ish o varón (Gn. 2:23); y, tras la caída, recibe el nombre de Hawa (Eva en hebreo), que significa "madre de todos los vivientes" (Gn. 3:20). En cambio, a Ha´adam (Adán, "hombre" en hebreo) le otorga el nombre directamente Dios. Aunque en principio esta palabra significaba "humanidad", acaba representando solo al género masculino, con la habitual trampa androcéntrica del lenguaje. Como señalábamos al hablar de Hamlet, Le Guin también revela que este mito fundacional en la civilización occidental separa al hombre y a la mujer, adscribiendo al primero al campo de la cultura y, a la segunda, al de la naturaleza. El verdadero problema es que los estereotipos asociados a esa división binaria arrastran valores morales contrapuestos. El hombre es racional, activo, productor, fuerte y moralmente bueno, mientras que la mujer es irracional, pasiva, reproductora, débil y malvada, todo lo cual justifica su posición subordinada al hombre. Para desvelar la falacia de esos prejuicios tan arraigados, Ursula K. Le Guin se atreve a reinventar paródicamente el Génesis. Esa reescritura, una modalidad muy característica de la crítica posmoderna, se ha convertido también en signo de identidad de la revisión feminista de los mitos heredados, desde “Snapshots of a Daughter-in-law” (1963), de Adrienne Rich a Le Rire de la Méduse (1975), de Hélène Cixous. En la visión de Le Guin, la Eva sin nombre, -lo que la asimila a cualquier otra mujer-, se muestra activa, performativa, al desafiar a la tradición sagrada con su desnombramiento. Pero, al mismo tiempo, apunta a un nuevo modelo de comunicación. A diferencia del ejercicio unilateral del poder de designar, promueve el consenso entre los animales mediante el diálogo frente a la dominación por la fuerza, y busca la vuelta a un utópico estado de comunión con la naturaleza previo a la caída, el cual se habría perdido menos por la desobediencia de Eva que por los excesos del logocentrismo y, entre ellos, la presunción de superioridad del ser humano sobre los animales.


El Adán nominador  visto por el visionario William Blake
El relato, en tanto experimento mental, demuestra que la sola mención de un elemento de nuestra tradición cultural (Adán expulsado del jardín, por ejemplo), remite de manera automática a una red de estereotipos que nos atrapan con sus simplificaciones sesgadas. La autora, al desplazar deliberadamente el escenario de la acción a un territorio neutral, desprovisto de las connotaciones sacras del texto bíblico, facilita una mirada limpia de prejuicios a las relaciones de poder subyacentes en el mito y que pasan desapercibidas. En ese sentido, constituye una eficaz denuncia de cómo la historia, lastrada por el mito creacional, ha excluido a la mujer del poder lingüístico y creativo. Igualmente obliga a reflexionar sobre las trampas del lenguaje y contribuye a liberar los discursos silenciados, el femenino y el de la naturaleza, en una visión que, sin duda, pertenece al ámbito del Ecofeminismo.


Pero aún es necesario analizar el valor de las alusiones científicas en el relato y, en concreto, la mención al sistema taxonómico de doble nomenclatura que estableció el naturalista sueco Carl Linneo (1707-1778). En 1735 este replicó la tarea adánica de nombrar a todos los seres vivientes al clasificar 4.400 especies de plantas y animales en su Sistema naturae. Dentro del reino animal, estableció cinco clases de vertebrados jerarquizadas por sus características en progresiva evolución, colocando en el pináculo a los mamíferos. Pero Londa Schiebinger, historiadora de la ciencia, pone de relieve la inconsistencia de utilizar una característica morfológica típicamente femenina para identificar a esa clase de animales, pese a que solo tiene relevancia funcional en algunas especies y, en estas, no de manera permanente. Por ello Schiebinger afirma que la clasificación linneana, como ocurre con la ciencia en general, arrastra un sesgo de género que pasa fácilmente desapercibido. Desde esa óptica debe entenderse lo sucedido con la edición de 1758, en la cual Linneo introdujo la clasificación de los seres humanos del siguiente modo: reino Animalia, phylum Cordados, clase Mammalia, orden Primates, familia Hominidae, género Homo y especie Homo sapiens. Aunque homo, como antes hemos visto que sucedía con el nombre de Adán en el Génesis, se refería indistintamente a ambos sexos, en la práctica vino a designar solo al masculino, al que se asocia la sabiduría, excluyendo por ello a la mujer. Por ese motivo se ha dicho que Linneo ejemplifica el empeño de la Ilustración por adaptar la naturaleza al orden social y moral imperante en la época. En palabras de Donna Haraway, el lenguaje científico masculinista simultáneamente produce y localiza al Otro,-en este caso a la Mujer-, fuera de su ámbito de acción, lo que refuerza la conclusión arriba apuntada de que la ciencia es una actividad tan política como intelectual.
Un apunte más al hilo de este sugerente relato: la autora cita a una serie de autores, Platón, Jonathan Swift, Linneo o T. S. Eliot. Con ello nos traslada del escenario mítico al desarrollo de la historia occidental, a lo largo de la cual la mujer ha recibido la herencia del conocimiento- el mito, la ciencia, el arte- por vía patrilineal. La autora nos invita a reescribir esa herencia pero, al menos, deberíamos tomar como patrón de conducta una lectura crítica capaz de desvelar las trampas ocultas en elementos aparentemente neutros como es la taxonomía linneana: la mujer y la naturaleza heterodesignados en un bloque común y puestos al servicio del poder patriarcal. La protagonista, abandonando el nombre que le había sido impuesto y todas sus connotaciones culturales asociadas, se siente más cercana a la naturaleza porque destruye unas jerarquías que no son reales sino ideológicamente sustentadas. Esta fábula también rememora el proceso de maduración del propio feminismo hasta llegar a la plena realización en paz y libertad, un programa aún en desarrolloAl tiempo de poner fin a su vida anterior, la Eva desnombrada, simbólicamente renacida, se marca una difícil meta: “Mis palabras deben ser tan pausadas, tan nuevas, tan simples, tan experimentales como las que pronuncié mientras abandonaba la casa, entre los altos, inmóviles bailarines de ramas oscuras contra el resplandor invernal”.

Mi admirado José Biedma realiza unas jugosas reflexiones sobre este fascinante relato que me gustaría compartir aquí: https://j-biedma-de-ubeda.tumblr.com/post/179306568212/el-desnombre-de-ursula-k-leguin-nombre-de-gato-y


Como hemos visto, la literatura tiene un extraño y fascinante poder. Como en el caso de Hamlet, puede reflejar y transmitir esquemas mentales opresores vigentes en una sociedad dada pero igualmente puede ser reinterpretada de una manera subversiva, ya sea desde el horizonte hermenéutico en el sentido de Hans Georg Gadamer o de la teoría de la recepción en Roland Barthes. También puede denunciar actitudes masculinistas a través del uso irónico del lenguaje y del ejemplo de sus consecuencias indeseadas, como en Frankenstein. Del mismo modo, mediante la parodia puede desmontar preconcepciones asociadas a mitos primordiales que vertebran nuestra cosmovisión y demostrar la posibilidad de su reinvención en términos liberadores, denunciando la manipulación que se lleva a cabo a través del lenguaje natural y científico, como hace Ursula K. Le Guin en “She Unnames Them”.

Referencias bibliográficas:
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-García Lorenzo, M., y Zamorano Rueda, I. (2011). Modern and Contemporary American Literature. Madrid: UNED.
-García Lorenzo, M. (2014). “Releyendo a Eva: La revisión taxonómica como subversión en « She Unnames Them», de Ursula K. Le Guin”. En Almela Boix, M., García Lorenzo, M., y Guzmán, H. (Coord.), Malas (pags. 247-264). Madrid: UNED.
-Mellor, A.K. (1988). “Possessing Nature: The Female in Frankenstein”. En Shelley, M. (2012), Frankenstein (pags. 355-368). Nueva York: Norton.
-Mellor, A.K. (1987). “Frankenstein: A Feminist Critique of Science”. Recuperado el 14-7-2018, de https://www.researchgate.net
-Schiebinger, L. (1993). “The Private Life of Plants: Sexual Politics in Carl Linnaeus and Erasmus Darwin”. En Benjamin, M. (ed.), Science & Sensibility. Gender and Scientific Enquiry 1780-1945 (pags.121-143). Oxford: Blackwell.
-Shelley, M. (1981). Frankenstein. Barcelona: Editorial Bruguera.
-Showalter, E. (1985). “Representing Ophelia: Women, Madness, and Responsibilities of Feminist Criticism”. En Shakespeare, W. (2011), Hamlet (pags.281-298). Nueva York: Norton.
-VV. AA. (2016). The Norton Anthology of American Literature. Nueva York: Norton.

Comunicación presentada por Encarnación Lorenzo Hernández al Congreso sobre Filosofía y Género, celebrado por la Asociación Andaluza de Filosofía en sevilla los días 7 a 9 de septiembre de 2018.