Ateneas: EL PAPEL PINTADO AMARILLO. Charlotte Perkins Gilman y la psiquiatría patriarcal

Seguimos con la reflexión antropológica acerca de ciencia y literatura. En la primera entrada de esta serie abordábamos la figura del monstruo y su problemática relación con su creador, un científico soberbio que desafía a Dios pretendiendo suplantar su papel. Éste es un elemento estructural que se encuentra presente del mismo modo en las entradas dedicadas a los androides y los robots, en Blade runner y Metrópolis. Pero existe un segundo hilo conductor que relaciona a los monstruos y a los robots, en cuanto que unos y otros son dobles deformados, ya sea de sus propios creadores (Frankenstein, Mr. Hyde, el Hombre invisible) o de otro personaje de la historia (la mujer perversa y el ángel del hogar en Metrópolis). En todas las obras examinadas hemos podido atisbar igualmente un nuevo espacio, el laboratorio, en el que se hicieron realidad las fantasías y temores más acendrados de la sociedad occidental en el siglo XIX, como reacción a los peligros del tecnocientifismo. Existía una actitud ambivalente ante los asombrosos avances de la ciencia, pues atemorizaba su potencial destructivo y, en particular, la teoría de la evolución se percibía como un enorme desafío para la ideología tradicional. En esta nueva entrada pretendemos dar otra vuelta de tuerca a esa idea del laboratorio como lugar antropológico: ¿y si, en lugar de limitarse a ser un dominio espacial acotado, la propia sociedad se hubiese convertido en un gigantesco laboratorio, en un espacio totalmente medicalizado en el que experimentar con los cuerpos y las mentes de las mujeres, hasta convertirlas en dobles monstruosos de los hombres? Para reflexionar sobre la cuestión vamos a rescatar la figura del doble, esta vez una prisionera en el manicomio que realmente era la opresora sociedad patriarcal de fin de siglo. Y lo vamos hacer de la mano de una espléndida pero un tanto desconocida autora, Charlotte Perkins Gilman (1860-1934), con su obra El papel pintado amarillo (1891).

The Yellow Wallpaper

Este relato cuenta la terrible historia de una mujer que, aquejada de una depresión postparto, pasa un verano en una solitaria mansión colonial como parte de su tratamiento curativo. La protagonista está casada con un médico que, sin atender a su voluntad, escoge esa casa sombría y se empeña en confinarla en una horrible habitación durante tres largos meses. Para ello se ampara en su doble autoridad de esposo y médico. A la nerviosa protagonista le exaspera aquel cuarto enrejado y el horroroso papel amarillo de sus paredes. Pero, sobre todo, le causa una enorme desazón no poder escribir, pues la esencia de su cura es el reposo intelectual y una soledad absoluta. Su aversión al papel pintado amarillo es, en realidad, un síntoma físico, la somatización del tremendo malestar que esa terapia le produce y que no se atreve a reconocer a nivel consciente. En un arranque de rebeldía, la protagonista, que es también la narradora de la historia, decide llevar secretamente un diario porque siente alivio al expresar sus conflictivos pensamientos. Constantemente vigilada por su esposo y por la hermana de este, y alejada de su hijo recién nacido, sola y sin nada que hacer, llega a obsesionarse con las extrañas volutas que observa en el tapiz amarillo de la pared. Presa de alucinaciones cada vez más intensas, intuye que esas líneas sinuosas las mueve una figura de mujer que está atrapada dentro del papel pero que logra escaparse por las noches, aunque sólo consigue andar arrastrándose. En su irreversible avance hacia la demencia, la protagonista descubre a otras muchas mujeres prisioneras del papel amarillo y, cuando su estancia en la casa encantada está a punto de acabar, y ya totalmente enajenada, arranca salvajemente el papel de la pared para liberarlas.

La Nueva Mujer y la sociedad medicalizada

Ese cuento causó extrañeza cuando fue publicado en 1891. Un médico opinó que su lectura era capaz de trastornar a cualquier persona, mientras que otro lo consideró la mejor descripción de la locura que jamás había leído. No debe extrañarnos porque la propia autora había sufrido en sus carnes esa desasosegante terapia del encefalograma plano y que, no casualmente, sólo se experimentaba con el género femenino. Hacia 1880-1890 una oleada de feminismo recorrió el mundo occidental, instalando en la mente de muchas mujeres la ilusión de una vida independiente del control patriarcal, más plena y creativa. El resultado fue la aparición de la New Woman, que se ponía como meta la mejora en su educación, el acceso al trabajo, la libertad de decidir su destino, el fin del oprimente corsé… Esas legítimas aspiraciones no tardaron en chocar con el rechazo social. El resultado fue una auténtica epidemia de desórdenes nerviosos en estas mujeres, disociadas entre sus expectativas vitales y las escasas posibilidades de realizarlas. La anorexia, la histeria, la neurastenia… producto de tal confrontación, llenaron los consultorios y los manicomios de pacientes mayoritariamente del sexo femenino. Como revela Elaine Showalter en su revolucionario ensayo The Female Malady (1981), la psiquiatría de la época, de corte darwinista, interpretó esa insania mental femenina como la regresión a un periodo evolutivo anterior de la humanidad, como si la mujer volviese, por su naturaleza instintiva, a la fase primitiva a la que en realidad pertenecía y de la que no podía salir, en contraste con el hombre, siempre mentalmente más avanzado. El elemento de comparación era el ideal victoriano de feminidad pero el problema no se limitaba a Inglaterra. También en Norteamérica la salud del cuerpo político se hacía depender de la estabilidad del núcleo familiar, pues se entendía que su disolución podía ocasionar la muerte del estado. Ello justificaba el sacrificio de ser un espejo de virtudes impuesto a la esposa en bien de su marido, de los hijos y de un ideal político más elevado. Por supuesto, esa renuncia, esa disciplina ética, solo se exigía a la mujer. En El papel pintado amarillo la autora satiriza la hipocresía escondida en ese doble estándar moral. El esposo la abandona para pasar cada vez más noches en la ciudad, y la ingenua protagonista cree ciegamente que ello es debido a que tiene muchos casos médicos que atender.

Para comprobar la tortuosa relación entre el darwinismo y la visión fin de siècle de la enfermedad mental femenina, conviene repasar algunos aspectos de la idea de mujer vigente entonces en la sociedad occidental. En El origen del hombre (1871), Darwin había afirmado la superioridad del varón sobre la mujer, en energía e intelecto, por su mayor capacidad para el arte, la ciencia y la filosofía, mientras que la mujer destacaba en intuición, percepción e imitación por su metabolismo pasivo y menos energético, lo que la situaba en un escalón evolutivo más bajo. La medicina de la época, exclusivamente ejercida por hombres, afirmaba que la gran cantidad de energía que el cuerpo de la mujer emplea en la menstruación impedía su desperdicio en actividades intelectuales. Incluso se pensaba que éstas podían causar epilepsia o un shock mental a las mujeres, o producir daños irreparables a su capacidad reproductora debida a la atrofia de los senos y la esterilidad. Desde la prejuiciada visión de la ciencia médica de entonces, estas mujeres liberadas se convertían en seres monstruosos: en su deseo emancipador, no llegaban a convertirse en hombres pero tampoco podían ya cumplir la función que la naturaleza les había encomendado. La solución era confinar a la mujer, con el pleno respaldo científico, a unos estrechos roles de género que la identificaban con sus órganos reproductivos. Su trabajo debía ser, exclusivamente, la maternidad y el hogar, y el sacrificio en interés del varón. A las que se atrevían a discutir el poder patriarcal las encerraban en asilos e instituciones mentales. La solución para la histeria, como se la conocía en Europa, o la neurastenia, nombre que recibió en América, pasaba por un abandono radical del trabajo intelectual, con sumisión total a la autoridad del Doctor, representante por antonomasia del género masculino. El ejemplo más famoso de esa terapia fue el desarrollado, tras la guerra civil americana, por el distinguido neurobiólogo norteamericano Silas Weir Mitchell. Consistía en aislar a la paciente de su familia y amigos-sus redes de apoyo- y someterla a masajes, electricidad, descanso y dieta. Si este sistema fallaba, la solución a la resistencia pasaba por ingresar a la mujer en una clínica para asegurar su inmovilidad total y su alimentación forzada. Con ello se pretendía garantizar la ciega obediencia a la figura del médico carismático y dictatorial. Las pacientes rebeldes quedaban así infantilizadas y se las reeducaba para provocar en ellas una suerte de renacimiento espiritual. Este sistema empezó a aplicarse también en Inglaterra en la década de 1880 y Dios sabe cuántos trastornos causó o agravó a un lado y otro del Atlántico. Tal fue el caso de la escritora Charlotte Perkins Gilman quien, tras tres meses de tratamiento en los que sólo se le autorizaban dos horas de lectura al día y, sometida el cruel imperativo de no volver a escribir jamás, llegó al borde de la demencia. La autora contó su traumática experiencia en The Yellow Wallpaper aunque magnificándola en su parte final pues ella, por suerte, no llegó a padecer alucinaciones y fue capaz de poner fin a aquel castrador experimento. De hecho, en el cuento se menciona al propio doctor Mitchell y, en su autobiografía, publicada en 1931, Charlotte confesó que su intención al escribir esta dramática historia fue ayudar a tantas mujeres que habían padecido un tormento semejante y obligar a Mitchell a cesar en aquel despropósito. Para ello le envió una copia de su relato y, de hecho, consiguió que su “verdugo” dejara de aplicar la tortura del reposo mental.

No deberíamos olvidar que, en estas mismas fechas, se estaba produciendo en el sistema penitenciario inglés una frontal violación de la libertad de las mujeres para decidir sobre su propio cuerpo, como medio de acallar las protestas de las sufragistas. Las prisioneras en huelga de hambre eran liberadas para evitar la publicidad a su causa y que el Estado tuviese que abonar indemnizaciones. Con ello las sufragetes conseguían hacer más visibles sus campañas y, además, volver a la línea de combate sin cumplir sus condenas. Para atajar estas desventajas para sus propósitos represores, el Gobierno inglés ordenó que las huelguistas fuesen alimentadas a la fuerza. Emmeline Pankhurst, líder del movimiento sufragista, escribió que la prisión "se convirtió en un lugar de horrores y tormentos. Escenas repugnantes de violencia tenían lugar a cada hora del día, mientras los doctores iban de celda en celda efectuando su horrible trabajo”. Éste consistía en alimentar a las huelguistas por vía nasal u oral, utilizando para ello unas mordazas de acero que conseguían mantenerlas con la boca abierta. Atadas a sillas y sometidas a una fuerza considerable, el proceso debía de resultar dolorosísimo. Emmeline escribió en su diario que nunca conseguiría olvidar el sufrimiento de las mujeres, con los gritos que taladraban sus oídos. Muchas sufrían a corto plazo daños en los sistemas circulatorio, digestivo y nervioso, e incluso pleuritis o neumonía por defectuosa colocación del tubo y, a largo plazo, arrastraban unos sufrimientos físicos y psíquicos perdurables, como puede verse en la película Sufragistas (2015).

La Casa-Manicomio

Como resulta obvio, el relato de Charlotte Perkins Gilman bebe de las fuentes de la literatura gótica, en la que la casa siempre parece tener una vida propia capaz de trastornar los destinos de los personajes. Al principio del relato, la protagonista se sorprende de que el alquiler de la casa fuese tan barato. Sabe que aquella mansión colonial llevaba mucho tiempo sin alquilar pero lo atribuye a una disputa entre los herederos. La narradora especula acerca de los usos que habría recibido la dependencia superior donde se encuentra encerrada. Inicialmente debió de ser el cuarto de los niños que, con sus juegos, habrían destrozado horriblemente el papel en algunos rincones, y después debieron de convertirla en un gimnasio, vistas las anillas que cuelgan de las paredes. Sólo el lector alcanza a comprender que, en realidad, aquella enigmática casa, ubicada en un solitario paraje, fue en otros tiempos un manicomio, y los fantasmas de las locas no tardan en materializarse en la febril imaginación de la protagonista:

"Hay cosas en ese papel que nadie conoce, ni conocerá, excepto yo.

Detrás de ese dibujo principal, las formas tenues se vuelven más nítidas con el paso de los días.

La forma es siempre la misma, solo que se repite muchas veces.

Y se trata de una especie de mujer que se encorva y se arrastra por todos los lados tras ese dibujo. Esto no me gusta nada. Me pregunto si..., empiezo a pensar que..., ojalá John me sacara de aquí".

El papel pintado amarillo, pag.37.

Pese a que las habitaciones de la planta baja son mejores, el esposo se empeña en que ella permanezca en el piso de arriba, con el pretexto de ser más luminoso, grande y aireado. A la enferma le horroriza el estado de conservación de las paredes y su espantoso color amarillo sulfuroso. Sin embargo, su tiránico marido tacha de irracionales sus aprehensiones y, poniendo siempre por delante consideraciones pragmáticas, le advierte que el trimestre que van a pasar allí no justifica gastos adicionales en pintura. La sensibilidad a flor de piel de la protagonista se exacerba con la constante visión de aquel papel desvaído, y se trastorna cada vez más con su misterioso dibujo, en el que no encuentra ningún patrón reconocible. De hecho, existe una enfermedad denominada xantofobia, el miedo irracional al color amarillo, que es capaz de provocar una grave ansiedad y alteraciones emocionales ante el temor de que algo malo va a suceder. Presa de una fuerte sinestesia, la protagonista experimenta la obsesión por el amarillo, simultáneamente, con la vista y con el olfato. Hasta piensa en quemar la casa cuando detecta que un olor "amarillo" está impregnando todas las habitaciones, lo que nos pone sobre la pista de una de las locas literarias más famosas, Bertha Mason, la esposa criolla de Edward Rochester, el amor de la feucha Jane Eyre. Sólo cuando Bertha, presa de incontenibles celos, prende fuego a la mansión señorial y muere en el incendio, libera a los atribulados protagonistas para vivir el verdadero amor. Susan Gilbert y Sandra Gubar, en el innovador texto La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX (1979), abordan el análisis de los conflictos que las escritoras decimonónicas sublimaron en estos personajes femeninos trastornados, vertiendo en ellos su potencia creadora reprimida y su rebeldía contra el establishment masculino. Y, por supuesto, no dejaron fuera de su estudio a El papel pintado amarillo, con su loca en el piso de arriba que se obsesiona imaginando que hay en él unos ojos bulbosos que la miran del revés, para acabar vislumbrando en su interior una multitud de figuras femeninas atrapadas y reptantes, una parábola de las locas de los manicomios y de las mujeres de la sociedad de su época, que sólo podían avanzar suplicando y que debían arrastrarse metafóricamente para obtener un mínimo de independencia. Aunque durante el día la narradora trata de mantener encerrada a la perturbadora figura femenina tras el demencial dibujo en el papel, cuando la espía por la noche, a la luz de la luna-el dominio femenino por excelencia-, ve cómo sacude su yugo para liberarse. Es también una alegoría de que la protagonista trata de reprimir su pasión escritora para amoldarse a las exigencias del Doctor-Esposo. Su cuñada Jennie hace de enfermera y estricta gobernanta, lo que debe entenderse como una crítica a que las propias mujeres actuaban como las vigilantes más rigurosas para que se cumpliera la ortodoxia patriarcal. Pero, pese a los intentos del doctor y la enfermera, y de la propia Jane, el nombre de la narradora, la loca secuestrada en el desván acaba por escaparse y se adueña de la situación, aunque al precio de la fuga de la realidad. Otro detalle literario muy interesante es que, al igual que El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, se trata de una historia detectivesca en la que la autora se obsesiona con descubrir la identidad de la figura atrapada que, en realidad, es su doble, la parte rebelde de ella misma que se empeña en negar.

La literatura femenina como territorio para la lucha de los sexos

Una de las características más destacadas de esta narración es su decidida vocación de estilo. La frase es corta y los párrafos son cada vez más breves, porque la narradora debe escribir apresuradamente para avanzar en su relato antes de que la descubran sus carceleros. La escritura la ayuda a ordenar las confusas pistas que va descubriendo poco a poco. Ésa escritura es su catarsis emocional. La alivia pero a la vez la angustia porque sabe que está desobedeciendo las instrucciones médicas, que está siendo infiel al tratamiento impuesto por el esposo, lo que la hace sentirse culpable. Ella sabe que su mejor terapia sería una vida animada, rodeada de amigos, con mucha actividad intelectual pero su yo consciente es incapaz de liberarse. Solo lo consigue su subconsciente, con el retorno de lo reprimido, la mujer atrapada en el irritante papel que, al final, consigue adueñarse de la situación. En un texto verdaderamente trascendental sobre mujer y ficción, Una habitación propia (1929), Virginia Woolf se interroga acerca de la existencia de una frase característicamente femenina, diferente a la masculina y capaz de expresar la idiosincrasia de las mujeres escritoras. De hecho, las interrupciones que tanto teme la narradora de El papel pintado amarillo son uno de los elementos más característicos que se atribuyen a la literatura femenina del siglo XIX. Entonces se entendía que la mujer sólo podía dedicarse a escribir si no tenía otra obligación doméstica más importante que atender. Es sabido que Jane Austen carecía de un espacio propio para dar vida a sus personajes y argumentos. Escribía en la sala común del hogar paterno y tenía que esconder a toda prisa sus escritos de la vista de su padre y de las visitas. Esta falta de continuidad dificultaba que las autoras pudieran abordar un género que se considera típicamente masculino, la novela, que exige una importante inversión de tiempo para la planificación y el desarrollo más extenso y elaborado del engranaje de las acciones y los personajes, lo que quedaba fuera del alcance de la mayoría de estas escritoras decimonónicas a tiempo parcial. Ese es el motivo de que, entre su producción, predomine el relato corto, como en el caso de Charlotte Perkins Gilman, cuya impresionante miniatura literaria logra contar una historia tan grande como la vida misma.

También nos sirve la referencia a la obra de Virginia Woolf para reflexionar acerca de las condiciones esenciales para la creatividad femenina. Jane, la narradora de El papel pintado amarillo, dispone de una habitación propia, mucho tiempo libre y dinero, pero carece de lo fundamental: la libertad para dedicarse a crear. Sobre la desigualdad de género en materia literaria es impresionante el relato que hace Woolf del triste sino de Judith, la imaginaria hermana gemela de Shakespeare. En este año del centenario de la muerte del excelso dramaturgo inglés está muy bien dedicar unos instantes a reflexionar por qué no celebramos igualmente la muerte de autoras de talla tan gigantesca como Cervantes o Shakespeare. Su gemela Judith, igual en todo excepto en su sexo, estaba dotada de tanto talento, de la misma curiosidad y de igual deseo de conocer el mundo que su hermano William, pero se le negó el acceso a la cultura. No la mandaron a la escuela, le desmotivaron en su afán por aprender y narrar. Judith, no obstante, escribe secretamente, avergonzándose de ello porque sabe que contraría la voluntad paterna. La familia la promete muy joven para casarse y, cuando ella se niega, su querido padre la golpea. Sin haber cumplido todavía los 17 años escapa a Londres con la idea de ganarse la vida escribiendo, pero la gran ciudad no tiene un lugar para esta escritora, que ama las palabras y la vida del teatro tanto como su hermano. Cuando revela su propósito de ganarse la vida actuando, los hombres se ríen en su cara. Ninguna mujer puede hacerlo en Inglaterra, los varones las suplantan en el escenario. Quizá entonces Judith deambuló a medianoche por las lóbregas calles londinenses para ganarse un mendrugo de pan. Al final, embarazada y sola, se da cuenta de la trampa en que está atrapada y, presa de la desesperación, se suicida una fría noche de invierno. Es una historia con algunos puntos en común con la de Jane, el personaje que nos presenta Charlotte Perkins Gilman en The Yellow Wallpaper, el alter ego de la propia escritora. Como advierte Virginia Woolf, que también experimentó en sus carnes la prohibición de escribir, cualquier mujer en el siglo XVI con un don para la escritura se habría vuelto loca, disparado o habría acabado sus días en una casa solitaria fuera de la ciudad, calificada como medio bruja, temida y burlada. La tortura de verse arrastrada lejos de sus propios instintos y facultades la habría llevado a la insania mental, que es justo lo que le sucede a la narradora de El papel pintado amarillo. Como vemos, la situación había cambiado realmente muy poco durante 300 años, pero la argumentación para mantener apartadas a las mujeres de la creación literaria se había refinado, revistiéndola de premisas científicas que se aceptaban como el nuevo dogma de fe. La mujer fue víctima del darwinismo rampante, el conejillo de indias en aquel inmenso laboratorio social en el que se pusieron en práctica toda suerte de teorías y prácticas para dominarlas.

Charlotte Perkins Gilman, o cómo ser feliz escribiendo

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Quisiera dedicar esta entrada a mi querida compañera de estudios y de escrituras en la red, Mari Angeles Boix Ballester. Por muchos años más de ilusiones compartidas.