Ateneas: abril 2018

martes, 10 de abril de 2018

LAS SORGINAS, SACERDOTISAS DE LA DIOSA MARI

POR MARINA IVORRA

A partir de las tumbas excavadas en Europa que datan entre el 30.000 y el 8.000 a.C, se ha podido hablar de la existencia de una mitología matriarcal ya en el Paleolítico Superior. El hecho de que, en muchas sepulturas, el cadáver se encuentre enterrado en posición fetal, parece apuntar hacia la concepción de la Tierra como madre, así como a la creencia en un renacimiento futuro tras el retorno a la posición originaria en su seno. Las numerosas figurillas de pequeño tamaño conocidas como "Venus Paleolíticas" (entre las que destacan las Venus de Willendorf y la de Lespugue) que representan a mujeres desnudas o semidesnudas, con los rasgos sexuales muy acentuados, podrían tener un sentido mágico y religioso relacionado con la potencia de la generación y la fertilidad, tanto de la humanidad como del resto de la naturaleza, encarnada en figuras femeninas. Las Venus Paleolíticas son las antecesoras de las diosas-madres del Neolítico y precedentes de todas las diosas de la fecundidad, ya se llamen Ishtar, Astarté, Tanit, Isis o Hathor de épocas históricas. En estas figuras se condensa una interpretación que concede a la naturaleza las características del ser humano, de tal modo que queda personificada como madre. Los misterios de la vida y de la muerte, que van asociados a esta naturaleza divinizada, tienen un carácter femenino, por lo que se puede comprender que en este contexto sea la mujer la que ejerce de intermediaria con el cosmos, así como la responsable de garantizar la comunicación dentro del grupo y de socializar a los niños.

La antigua religión vasca es una de las pocas religiones matriarcales que consiguió sobrevivir a la invasión Indo-Europea, teniendo así un gran valor desde el punto de vista histórico y cultural.

A mediados del siglo XX, el antropólogo y sacerdote José Miguel de Barandiarán recopiló los mitos, relatos y leyendas de esta milenaria religión, que fueron conservados a lo largo de los siglos por la tradición oral. Cuando Barandiarán comenzó a estudiar este paganismo, que seguía vigente de modo más o menos difuso en la mentalidad popular vasca, se vio sorprendido por el hecho de que gran parte de las informaciones que recibía estaban relacionadas de un modo u otro con la figura de Mari, diosa principal del panteón vasco.

José Miguel de Barandiarán en su casa de Ataun, Guipúzcoa

Barandiarán llegó así a la conclusión de que la antigua religión vasca tenía un carácter matriarcal, centrándose principalmente en la figura de la diosa Mari, la cual se encontraba íntimamente vinculada con la Madre Tierra. Otra deidad fundamental del panteón vasco es Sugar, el consorte de la diosa Mari, capaz de cambiar de forma, tomando generalmente la forma humana o la reptil ya sea como serpiente o como dragón.

Como ya hemos dicho, la mitología vasca tiene sus raíces en la Prehistoria. Tiene un carácter ctónico, es decir, las deidades habitan en el interior de la Tierra y no en el cielo. Desde el Paleolítico, el interior de la Tierra, las cuevas, han sido lugares de rituales y de culto, además de ser el espacio donde se enterraba a los difuntos. Por ello, en las antiguas creencias vascas, el interior de la Tierra es morada de espíritus de los antepasados y hogar de la mayoría de las deidades. De hecho, se creía que la diosa Mari vivía en el interior las cavernas.

Se piensa que la antigua sociedad vascona era matriarcal y, aunque las relaciones sociales hombre-mujer eran de igualdad, la sociedad era matrifocal: la mujer era capaz de crear vida y por eso, las madres actuaban como eje vertebrador de cada grupo humano. No es de extrañar que, por eso, en la antigua religión de los vascones abundasen las deidades femeninas como Mari, Ama Lurra (Madre Tierra), Ilargi (la diosa Luna) o Amandrea (la abuela Sol) y que las mujeres desempeñaran un rol fundamental en el ámbito religioso. Los rituales más importantes eran llevados a cabo por sacerdotisas, conocidas como "sorginak".

Para los antiguos vascones "sorgin" significaba "hacedora de creaciones/nacimientos". Esta palabra está compuesta por "sortu" (crear/nacer) y el sufijo -gin (hacedor-a). Las sorginas eran las encargadas de los santuarios de la diosa. Uno de los más conocidos es Sorginetxe, que se encuentra en Arritzala, Álava. Además, estas mujeres eran las encargadas de sanar a través del conocimiento de las hierbas y de traer a los niños al mundo, siendo así las principales curanderas y matronas.

Las sorginas irradiaban el "Adur", la energía que mueve el cosmos, a los niños que traían al mundo dándoles la vida. Uniéndolos a través de la irradiación del "Adur" a la diosa Mari, a la madre tierra, de la que provienen todos los seres o, como se decía en la antigua religión: "izena daukan guztia"("todo lo que tiene nombre,vive").

Sorginetxe,Arritzala,Álava

¿Qué ocurrió con las Sorginas tras la entrada del cristianismo en el País Vasco?

La palabra "sorgin" tomó el significado de "bruja" cuando las autoridades eclesiásticas quisieron acabar con la religión vasca, asociándola con la brujería y el satanismo.

Hacia el año 1500 se abrieron diferentes procesos contra los brujos y brujas de la sierra de Amboto, en el Señorío de Vizcaya, donde se encontraba la cueva en la que vivía Mari, llamada también "la dama de Amboto".

Según los cristianos, en este lugar las sorginas adoraban al diablo, en forma de macho cabrío. Sin embargo, las sacerdotisas no rendían culto a Satanás, sino a Akerbeltz ("Aker" macho cabrío y "beltz" negro), divinidad que representaba la sexualidad y la falicidad masculina. Akerbeltz estaba al servicio de Mari y las sorginas. Mantenía una relación complementaria con la diosa, ya que era la divinidad encargada de fecundarla, fertilizando así nuestro mundo. La Santa Inquisición consideró la Sierra de Amboto como uno de los principales focos de brujería en España y, por tanto, había que acabar con él.

En 1517 se publicó un tratado sobre las supersticiones (Tractatus de Superstitionibus) de Martín de Arles, canónigo de Pamplona. Parece que este tratado se había escrito en el siglo anterior y se refería a las brujas del Reino de Navarra. Este libro recoge la idea tradicional de la iglesia católica de que los actos que realizan las "brujas" son producto de la ilusión provocada por el diablo. Así, poco a poco algunas divinidades de la antigua religión como Akerbeltz fueron convirtiéndose en seres demoníacos y las sacerdotisas se transformaron en horribles brujas, siervas del diablo.

Fueron constantes los procesos por brujería durante más de un siglo. Uno de los más importantes fue el de Zugarramurdi (Navarra), a pocos kilómetros de la frontera con Francia, en el año 1610, en el que más de 300 sorginas y creyentes de la religión vasca fueron torturados, procesados y ajusticiados.

Es probable que los tan mentados encuentros de brujas no fueran más que bailes nocturnos al son de txistus y atabales o, a lo sumo, prácticas de drogadicción con alucinógenos como la belladona y el beleño. El lugar pasó a la historia, sin embargo, como la "catedral del diablo" y capital de la brujería española. "Aquelarre" (de "Aker" macho cabrío y "larre" prado o campo) se convirtió en la palabra éuskara mejor conocida mundialmente.

En realidad, al igual que en otras partes de Europa, en el País Vasco perduraron distintas ceremonias y reuniones, unas más sagradas que otras, a las que acudía un número reducido de participantes (sorginak), mientras que en otras tomaba parte toda la comarca. Estos encuentros, relacionados con las cosmovisiones animistas, propias de todo pueblo indígena, eran la antítesis de los cultos tristes, grises y culpabilizantes que quería imponer la Iglesia. La alegría y el goce, características intrínsecas de la vida con mayúsculas, formaban parte de muchas de estas celebraciones y esto fue algo que las mentes inquisidoras del catolicismo pusieron mucho empeño en destruir.

Representación de la diosa Mari

La religión vasca como tal se perdió el siglo XVII, con la persecución de las sorginas. Sin embargo, influyó de manera notable en el cristianismo ya que los antiguos mitos y leyendas de los vascones se fusionaron con la religión católica. La evangelización del País Vasco fue mucho más efectiva cuando los cristianos empezaron a utilizar la figura de la Virgen María para sustituir a la diosa Mari. Los cristianos llamaron a la virgen "Andra Mari" (Señora Mari) y, gracias al gran parecido de este nombre con el de la antigua diosa, sus cultos se unieron. Todas las iglesias de las vírgenes que existen en el País Vasco eran antiguas zonas de culto a Mari. Lo mismo ocurrió con los santos cristianos. Por ejemplo, el culto de Argia (divinidad de la luz) pasó a ser el de Santa Clara, llamada en euskera Deun Argia.

Las sorginas tampoco cayeron en el olvido. Muchas mujeres, tras su conversión al cristianismo, siguieron ejerciendo el papel de curanderas y matronas en las áreas rurales. Además, las sorginas son personajes esenciales del folklore vasco y su cultura popular. Existen numerosos cuentos, leyendas y canciones sobre las sorginak. Incluso, en la actualidad, encontramos varios topónimos en el País Vasco y Navarra que les hacen referencia,como por ejemplo "Sorginaren Txabola" (Chabola de la Hechicería) en Elvillar, Álava o Sorginzubi (Puente de la Bruja) en Abaurrea Alta, Navarra, entre otros.

BIBLIOGRAFIA:
Libros:
"Mitología vasca: todo lo que tiene nombre, es"(Andrés Ortiz-Osés, Luís Garagalza)
Links:
https://santuariodelalba.wordpress.com/2014/10/03/las-sorginas-sacerdotisas-de-mari/
http://mitologiadevasconia.amaroa.com/leyendas

viernes, 6 de abril de 2018

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA EN "CASABLANCA" (1942)

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA

Aunque es una película maravillosa, no todo es perfección en Casablanca. El personaje que interpreta Ingrid Bergman, Ilsa Lund, es un ejemplo del subtexto socialmente opresivo hacia la mujer. En la obra de teatro, el personaje femenino es muy distinto al que nos muestra el filme. Louis Meredith es una bella aventurera americana, morena y de ojos azules, para la que Murray Burnett se inspiró en la coautora Joan Alison. Por el contrario, en la película, para adaptarse a las características de la actriz sueca, prestada a la Warner por su productor David O´Selznick, Louis se convierte en una emigrada noruega con el nombre de Ilsa. Con ello se reforzaba el ambiente de refugiados oprimidos por los nazis que late tan profundamente en la cinta. Pero estamos autorizados a preguntarnos por qué Ingrid Bergman, una actriz sueca, debía interpretar el papel de noruega. La razón, como ya hemos anticipado en un capítulo anterior, es que Suecia fue uno de los escasos países europeos que Alemania no invadió y que, junto a otros pocos, España o Turquía, permanecieron neutrales durante la contienda.

La ambigüedad del amor

Han corrido ríos de tinta sobre la ambigua interpretación que Ingrid se vio obligada a realizar por las vicisitudes del azaroso guión, pues no parecía estar claro con cuál de los dos antagonistas, Rick o Laszlo, se iba a quedar finalmente. Ella declaró que preguntó a los chistosos gemelos Epstein en qué iba a parar el argumento y estos le contestaron: "cuando lo sepamos, ya te lo diremos". El director, Michael Curtiz, al que le expresó sus dudas acerca de cómo abordar la interpretación de su personaje, le recomendó expeditivamente que mirase a Bogart y a Henreid como si amase a los dos al mismo tiempo. Lo cierto es que, en la obra de teatro, el inequívoco final era que la protagonista acompañaba al héroe de la Resistencia checa hasta América, mientras que a Rick lo arrestaban los nazis y, presumiblemente, sería enviado a un campo de concentración. Pero la muerte del protagonista que, además, simbolizaba a América, era una solución totalmente inaceptable para una película con pretensiones de obtener una gran recaudación en taquilla. Tampoco podía morir Laszlo, porque ello podía interpretarse, inconscientemente, como un mal augurio para la causa aliada, dadas las implicaciones igualmente metafóricas de este personaje. Por tanto, la única solución viable era que Ilsa permaneciese al lado de este y que el amor de Rick se sublimase en algo mucho más grande que cualquier pasión humana: la lucha por la humanidad.

Me interesa incidir en el malestar que Ingrid Bergman soportó como actriz durante el rodaje debido a esa ambigüedad de sentimientos de su personaje y que seguiría recordando muchos años después, a pesar del clamoroso éxito obtenido por la película y lo decisiva que fue para su carrera. Y es que creo que apunta a una cuestión que va mucho más allá del oficio actoral para entrar de lleno en las implicaciones ideológicas del problema. Esta mujer, tan valiente y decidida en su vida privada, hasta el punto que no dudó en dar la espalda a Hollywood para vivir el amor con plena libertad, se veía privada totalmente, a causa de los condicionamientos impuestos a su personaje por los guionistas, de la capacidad de elegir. Hasta tal punto es así que Ilsa, ante el insoluble dilema entre el corazón y el deber, delega por completo su elección en manos de Rick: "tienes que pensar por los dos". Esta es una implicación de la ideología doméstica que, desde el siglo XIX, jerarquizaba y supeditaba la subjetividad femenina al varón. Ni siquiera falta la típica infantilización de la mujer. Rick llama constamente a Ilsa "Kid", "pequeña". Aunque es una expresión cariñosa, hay muchas otras que no conllevan esas connotaciones paternalistas. Todo ello explica que, al final, sea Rick quien, en el más puro estilo patriarcal, aunque Ilsa desea ardientemente quedarse con él en Casablanca, la devuelva a su esposo, su legítimo propietario, garantizándole que no ha sucedido nada deshonroso para su matrimonio.

En la mágica despedida con gabardina y sombrero, Rick le recuerda, en el inolvidable monólogo: "Es cierto que perteneces a Victor. Eres parte de su obra, eres su vida. Si ese avión despega y no estás en él, lo lamentarás, tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida. Siempre nos quedará París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche". El amor puro e inocente de ambos vivirá condensado para siempre en "El tiempo pasará", la memoria musical de aquellos momentos perdidos y brevemente recuperados. No en balde los neurólogos han comprobado que el único tratamiento que parece funcionar para el Alzheimer es refrescar los recuerdos de los enfermos que atesora nuestra memoria musical, la banda sonora que recopila cada momento de nuestras vidas.

La mujer como espejo mágico

Ilsa-la Mujer- cataliza la heroicidad de sus dos amores porque, como apuntara Virginia Woolf en Una habitación propia (1929), actúa como el espejo mágico en el que el héroe "se mira y al ver (se) suspira, se siente feliz", como en la letra de la habanera "Torrevieja". Bromas aparte, es claro que no teniendo una participación directa en la lucha, el papel de Ilsa es de mero sostén de los dos héroes. Ella se halla en el vértice del triángulo amoroso entre Laszlo y Rick pero, a diferencia de este, no tiene ninguna figura de contraste. Reina solitaria en el elenco, lo que quizá reste densidad a su personaje. No obstante, hay un detalle digno de mención sobre el particular. Aunque Umberto Eco afirma que en Casablanca encontramos el repertorio completo de mitos y arquetipos, al principio estuve tentada de pensar que faltaba justo la tópica confrontación entre la mujer buena y la malvada.

En realidad Yvonne es una mala de mentirijillas, una verdadera patriota que acaba redimida de sus escarceos con el enemigo gracias a las lágrimas purificadoras. También la personalidad de Ilsa se dibuja a lo largo de la película, en gran medida, a través del llanto y los silencios. Por contraste con los varones rivalizando por su amor, cada uno siguiendo el camino del héroe de forma diferente, no hay en Ilsa esa búsqueda del propio y verdadero ser. Esto es, el mito del "quester-hero" tiene un carácter exclusivamente masculino. La mujer está excluida de esa empresa heroica de ganarse la propia identidad con esfuerzo. Aún así, algún pequeño resquicio de rebeldía se abre en Ilsa. Repasando la película, encontré un fotograma sorprendente en el que su figura se duplica en el espejo mientras trata de ocultar a su marido su más que sospechosa presencia a medianoche en el café de Rick. Así que, al final, sí que hay que admitir que existe ese desdoblamiento entre la mujer buena y la mujer mala pero no encarnadas en dos personajes distintos sino luchando en el interior de la protagonista, reforzando la imagen duplicidad de caminos que Ilsa tiene ante sí.

La censura y la represión de la sexualidad femenina

Una parte muy interesante de este personaje se refiere a los cambios que debieron introducirse en el guión para garantizar a la censura que se trataba de una mujer moralmente irreprochable. El famoso Código de producción Hays, basado en la moral católica, se había elaborado en 1930 pero sólo empezó aplicarse de manera rigurosa en 1934, cuando la Liga de los Obispos por la Decencia amenazó con prohibir a los fieles ir al cine. Ese código era una defensa de los valores sociales que se consideraban sacrosantos en aquel momento y otorgó al cine de la época un papel de rodillo ideológico de primer orden y, muy especialmente, en cuanto a reprimir la sexualidad femenina. Entre otros aspectos, incluía que el sistema judicial no debía mostrarse nunca como injusto, la religión debía ser respetada, como también la bandera, no había lugar para palabras malsonantes y, por supuesto, nada de desnudos, adulterios, perversiones sexuales y ni siquiera besos lujuriosos (¡ qué buen partido le sacó mi admirado Hitchcock a este apartado del código, con la propia Ingrid, en Encadenados, 1946).

En definitiva, había que respetar la santidad del matrimonio y presentar los amores impuros como algo poco atractivo. Para garantizar los buenos resultados en taquilla, los estudios cinematográficos se mostraron extremadamente dóciles al cumplimiento de esos mandatos morales.

Pero en Casablanca hay algunos detalles que los orillan. El capitán Renault practica descaradamente el chantaje sexual cuando las refugiadas no pueden pagar el soborno que exige para expedir los visados, y ello lo hace con el pleno conocimiento y complicidad de sus subordinados. Cuando uno de ellos viene a avisarle de que una dama tiene un problema con el visado, el depredador Louis se dirige inmediatamente al espejo a acicalarse para el "rendez- vous", aunque sus víctimas preferidas son las jóvenes, como la bella Annina. Pero Rick rompe su neutralidad para permitir que su esposo Jan gane el dinero suficiente en la ruleta, frustrando muy oportunamente los rijosos planes de su futuro socio en la lucha por las libertades.

Por otro lado, Ilsa acude al café a obtener de Rick los visados que robó Ugarte y en la obra de teatro lo consigue a cambio de una noche de amor. En la película se suprimió esa escena y, para cortar radicalmente las alas a la calenturienta imaginación de los espectadores, antes de que el reencuentro de los amantes pudiera ir a más, se añadió otra en la que Laszlo, para escapar de los nazis, se refugia apresuradamente con Carl en el Rick ´s, tras una reunión secreta de la resistencia, bajo el signo de la cruz de Lorena, en el Café du Roi.

Mujer y guerra: ¿una experiencia liberadora?

Además de estas exigencias de la censura a la hora de definir la personalidad y comportamiento de la protagonista femenina, también podemos hacer referencia a cómo se dibujó a la mujer en la pantalla en relación a la vida real durante la contienda bélica. Como sucediera en Inglaterra durante la Gran Guerra, el reclutamiento masivo de los varones catapultó a la mujer desde el hogar al llamado "Frente Doméstico" ("The Home Front"). Incluso en Hollywood los integrantes del personal auxiliar (electricistas, carpinteros…) abandonaron sus puestos para trabajar en la industria de defensa, mejor pagados y al honroso servicio de la patria. Sus puestos pudieron haberlos ocupado muchas mujeres pero los sindicatos, que debían impartir la formación previa necesaria, todavía se negaban a ello en 1942. En cuanto a la imagen femenina propugnada por la industria cinematográfica, incluso guionistas tan poco sospechosos de orientación retrógrada como Dalton Trumbo,-que sería represaliado como comunista con la caza de brujas del macartismo-, siguieron presentando a las mujeres siempre desde la perspectiva del hombre, supeditando su existencia al esposo o novio ausentes y anhelando cambiar la fábrica por el hogar, su lugar natural. Pero esta imagen distaba de la realidad porque las chicas americanas, como ya sucediera con las inglesas durante la I Guerra Mundial, estaban encantadísimas con su recién ganada libertad y medios de vida propios. Ese avance, sin embargo, duró poco: lo perderían rápidamente con la pacatería moral que sobrevino al término de la contienda y la necesidad de devolver a los veteranos los puestos de trabajo que ellas habían venido ocupando en los años precedentes.

El sistema solo quería a las mujeres como fuerza de trabajo sustituta

Vestidos para cenar en el desierto

Para acabar este capítulo sobre mujer, cine y guerra, me gustaría resaltar que Casablanca es un admirable ejemplo de cómo hacer de la necesidad virtud. Nada más entrar EE.UU. en la contienda, el gobierno de Roosevelt implantó unas estrictas regulaciones, las Limitation Orders M73 y L75, que impedían el uso de materiales imprescindibles para la empresa bélica, como la lana o la seda. Lógicamente, ello afectó a la confección del vestuario para las películas, no solo en cuanto a los tejidos sino también al material utilizado para las botonaduras. Casablanca fue la primera producción cuyos trajes se confeccionaron íntegramente con el modesto algodón. Pero qué gran partido consiguió sacarle el talentoso diseñador australiano Orry Kelly. A la portentosa creatividad de quien fuera pareja del elegantísimo Cary Grant se debe el célebre vestido de Marilyn Monroe para cantar "cumpleaños feliz" al Presidente Kennedy o su sugerente vestuario en Con faldas y a lo loco (1959). El algodón y los tonos claros o terrrosos estaban en perfecta consonancia con el ambiente colonial del norte de África. Aunque a Paul Henreid no le parecía coherente que su personaje, un líder de la Resistencia escapado de un campo de concentración y perseguido por los nazis por toda Europa, vistiese de blanco impoluto como si viniera de una fiesta, lo cierto es que su vestimenta quedaba muy verosímil para el ambiente caluroso del desierto. Además, formaba parte de la etiqueta de los occidentales en los países dominados vestirse formalmente, era la manera de demostrar su superioridad sobre los nativos y la película no escapa a ese cliché de la elegancia como estrategia de poder (Joseph Conrad se hace eco de ello en El corazón de las tinieblas). Y, por último y no menos importante, ya hemos visto en una entrada anterior( https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html) qué resonancias míticas posee esa indumentaria de Laszlo, como si fuera la brillante armadura del Rey Arturo.