LA MUJER ÍBERA

Actualmente la lengua íbera es todavía un misterio. Nuestro conocimiento no es nulo pero sí bastante escaso. Por ello, para acercarnos al mundo íbero tenemos que hacer uso de los antiguos textos de los historiadores griegos y latinos. Otra fuente fundamental es el análisis de los restos arqueológicos (tanto los objetos que han sido descubiertos como los restos humanos). De todos estos estudios, se ha deducido que la mujer íbera desempeñaba un papel fundamental en la sociedad tanto en el ámbito familiar, como madre y esposa, como en la vida pública. Gracias a las representaciones cerámicas, sabemos que algunas mujeres participaron en festividades importantes y en rituales religiosos.

El papel de la mujer en la sociedad ibérica todavía es un tema de debate. En los sistemas parentesco patrilineales, tan característicos de los antiguos pueblos del Mediterráneo, la mujer desempeñaba, desde un punto de vista tradicional, un rol secundario y dependiente del varón. En lo concerniente al mundo ibérico hay cada vez más datos para valorar su papel en los distintos ámbitos públicos y privados, más allá de la esfera doméstica. Por lo general, la mujer era el elemento imprescindible en la reproducción de la estructura familiar, transmitiéndose con ella el linaje y el vínculo sanguíneo de generación en generación. Mientras que corresponde al hombre la transmisión de derecho o vínculo hereditario, al menos en las sociedades patriarcales que parecen ser las predominantes en el espacio ibérico.

Fotografía de Miguel Florian

Para un correcto enfoque conviene apuntar que la función de la mujer íbera en la sociedad no era tanto una cuestión de género sino de estatus. Si la mujer pertenecía a la aristocracia o poseía la suficiente riqueza, su poder e influencia en los terrenos socio-político, económico y religioso igualaba al del hombre.

Pese a ser dependientes del padre y del marido tras el matrimonio, estas mujeres eran quienes otorgaban el prestigio y el poder a las familias. Según el historiador romano Salustio, ellas también tenían el derecho a elegir a sus propios esposos. Si la mujer pertenecía a la aristocracia, no dudaba en escoger al mejor guerrero. Además, eran las íberas quienes recibían las herencias y planeaban los matrimonios de sus hijos.

¿Cuál era el papel de la mujer en Iberia?

La función principal de la mujer era el de protectora del hogar, un rol muy estimado por la sociedad y considerado de gran importancia debido a la alta mortalidad infantil y las continuas guerras. El hombre, en cambio, encarnaba el poder político y militar. Como hemos dicho anteriormente, las mujeres influyentes y adineradas también participaron en la política en los conocidos "consejos de mujeres".

La mayoría de mujeres, aparte de cuidar con esmero sus hogares, trabajaban en el campo junto a los hombres. De hecho, el historiador griego Estrabón dijo de ellas: "Las mujeres trabajan en la tierra, paren en el mismo campo y después siguen trabajando". En situación de guerra, las mujeres debían tomar a su cargo toda la casa, los campos y los ganados (independientemente de su condición social).

En los escritos de Salustio, se hace mención a mujeres que también formaron parte del mundo del comercio y la producción de tejidos. De hecho, las actividades domésticas como la costura constituían una tarea exclusivamente femenina. Así lo demuestra la aparición de agujas, placas de hueso y demás instrumentos para hilar en las tumbas femeninas. De hecho, existió más de una gran empresaria en la península ibérica.

La religión desde un punto de vista femenino: diosas y sacerdotisas

Dama de Baza

La mujer íbera estaba relacionada con el mundo irracional, místico e incluso mágico. Muchas de ellas, fueron importantes sacerdotisas. Las íberas eran consideradas las mediadoras entre el hombre y los antiguos dioses. Se cree que el sacerdocio estaba compuesto principalmente por mujeres. En las ceremonias religiosas, la relación entre hombre y mujer era igualitaria. Incluso, si el rito religioso estaba destinado a una diosa, la mujer se encontraba en una relación de superioridad frente al varón. Se cree que en el panteón de los dioses íberos, había una gran variedad de divinidades femeninas.

Los lugares donde se llevaban a cabo los ritos religiosos eran muy variados. Las ceremonias se realizaban en espacios naturales como cuevas o simas y en templos. En todos estos santuarios existían exvotos con forma de mujer. A veces eran representadas con pechos y otras veces como mujeres encintas. En el Cerro de Santos (Albacete) se encontraron grandes esculturas de sacerdotisas. La gran mayoría de estos espacios sagrados se han asociado con diosas de la naturaleza y de la fertilidad (algunas de ellas influenciadas por la cultura griega y fenicia).

La mujer también formaba parte del lenguaje iconográfico en torno a la muerte. Se cree que su papel en los rituales de tránsito hacia el más allá era esencial. Ejemplos son las imágenes que encontramos ciertos pilares-estela o los restos del santuario ibérico de Coímbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia).

Otro dato importante es que la prostitución sagrada estaba consentida. Esta práctica provenía de Oriente y las mujeres que la efectuaban tenían un gran prestigio en la sociedad.

Mujeres guerreras

A través de la arqueología, se ha llegado a la conclusión de que la civilización ibérica, por lo general, estaba muy jerarquizada y era conocida por su carácter belicoso. A pesar de que los ejércitos estaban formados principalmente por hombres, algunas mujeres también participaron en la guerra. Los historiadores clásicos consideraron "heroica" la participación de la mujer en las guerras contra los púnicos y contra los romanos.

Exvotos íberos con figuras femeninas

Matriarcados en la península ibérica

Los antiguos pueblos de nuestra península eran muy diversos. Los íberos, nombrados anteriormente, se encontraban en el sur y en el levante de la península y a pesar de no tener un origen Indo-Europeo, se vieron muy influenciados por estos pueblos (romanos, griegos…) y por otras civilizaciones del Mediterráneo como los cartagineses y los fenicios. Es por ello, que la sociedad íbera tiene aspectos en común con todos estos visitantes y colonizadores. Una de las características principales de estas sociedades es que eran patriarcales.

Al igual que ellos, los pueblos celtas del norte y del centro peninsular (cántabros, astures, galaicos, celtíberos…) también fueron regidos principalmente por los hombres.

Sin embargo, en el norte de Iberia, existía un pueblo de origen pre-Indo-Europeo de carácter matriarcal: el pueblo vascón.

El matriarcado consistía en una sociedad en la que la influencia predominante en el carácter colectivo del pueblo es la femenina. En las sociedades matriarcales, las madres y las ancianas encabezaban la familia y tomaban las decisiones más importantes. Sin embargo, estas antiguas sociedades no estaban dirigidas única y exclusivamente por mujeres, si no que reinaba la igualdad. La idea de la existencia de sociedades matriarcales en el norte durante la época prerromana se fundamenta, en parte, a las dudosas fuentes historiográficas de Estrabón.

Una religión de carácter matriarcal: la mitología de Vasconia

La mitología vasca se extiende por tres territorios: Euskadi, Navarra y el País Vasco francés. Tiene unas características que la convierten en una mitología única y apasionante:

1. De origen matriarcal: la mitología vasca tiene una deidad suprema femenina, Mari. Mari es conocida como "la diosa madre". Las mujeres eran consideradas las creadoras de vida. Por eso, abundaban las deidades femeninas como Ilargi, la diosa luna.
2. Tiene un carácter animista: las plantas, los animales y todos los elementos geográficos tienen su propia vida y su alma. Existe un antiguo proverbio vasco que dice: "Izena duenak,izana du", que significa: "Todo lo que tiene su nombre tiene su ser, existe".
3. Los dioses no son ajenos a la creación, sino que forman parte de ella. Según la tradición, Mari representa a los fenómenos meteorológicos y a los animales (cuyas variadas formas adopta).  Se piensa que esta diosa podía ser la reencarnación de Ama-Lurra (madre tierra), creadora de nuestro entorno natural. Es por eso que en las religiones de carácter matriarcal no encontramos divinidades celestes. Todo proviene de la gran madre tierra.
4. Es una religión pacífica: no existen los dioses de la guerra, ni batallas entre deidades ni más seres mitológicos. Solo existían seres malignos que causaban terror al pueblo. Estos seres eran la parte opuesta y complementaria de los seres benévolos.
5. Es una mitología cercana a los seres humanos: muchos dioses vascos, a pesar de tener poderes sobrenaturales, se relacionaban con los mortales. 

EL PAPEL PINTADO AMARILLO. Charlotte Perkins Gilman y la psiquiatría patriarcal

Seguimos con la reflexión antropológica acerca de ciencia y literatura. En la primera entrada de esta serie abordábamos la figura del monstruo y su problemática relación con su creador, un científico soberbio que desafía a Dios pretendiendo suplantar su papel. Éste es un elemento estructural que se encuentra presente del mismo modo en las entradas dedicadas a los androides y los robots, en Blade runner y Metrópolis. Pero existe un segundo hilo conductor que relaciona a los monstruos y a los robots, en cuanto que unos y otros son dobles deformados, ya sea de sus propios creadores (Frankenstein, Mr. Hyde, el Hombre invisible) o de otro personaje de la historia (la mujer perversa y el ángel del hogar en Metrópolis). En todas las obras examinadas hemos podido atisbar igualmente un nuevo espacio, el laboratorio, en el que se hicieron realidad las fantasías y temores más acendrados de la sociedad occidental en el siglo XIX, como reacción a los peligros del tecnocientifismo. Existía una actitud ambivalente ante los asombrosos avances de la ciencia, pues atemorizaba su potencial destructivo y, en particular, la teoría de la evolución se percibía como un enorme desafío para la ideología tradicional. En esta nueva entrada pretendemos dar otra vuelta de tuerca a esa idea del laboratorio como lugar antropológico: ¿y si, en lugar de limitarse a ser un dominio espacial acotado, la propia sociedad se hubiese convertido en un gigantesco laboratorio, en un espacio totalmente medicalizado en el que experimentar con los cuerpos y las mentes de las mujeres, hasta convertirlas en dobles monstruosos de los hombres? Para reflexionar sobre la cuestión vamos a rescatar la figura del doble, esta vez una prisionera en el manicomio que realmente era la opresora sociedad patriarcal de fin de siglo. Y lo vamos hacer de la mano de una espléndida pero un tanto desconocida autora, Charlotte Perkins Gilman (1860-1934), con su obra El papel pintado amarillo (1891).

The Yellow Wallpaper

Este relato cuenta la terrible historia de una mujer que, aquejada de una depresión postparto, pasa un verano en una solitaria mansión colonial como parte de su tratamiento curativo. La protagonista está casada con un médico que, sin atender a su voluntad, escoge esa casa sombría y se empeña en confinarla en una horrible habitación durante tres largos meses. Para ello se ampara en su doble autoridad de esposo y médico. A la nerviosa protagonista le exaspera aquel cuarto enrejado y el horroroso papel amarillo de sus paredes. Pero, sobre todo, le causa una enorme desazón no poder escribir, pues la esencia de su cura es el reposo intelectual y una soledad absoluta. Su aversión al papel pintado amarillo es, en realidad, un síntoma físico, la somatización del tremendo malestar que esa terapia le produce y que no se atreve a reconocer a nivel consciente. En un arranque de rebeldía, la protagonista, que es también la narradora de la historia, decide llevar secretamente un diario porque siente alivio al expresar sus conflictivos pensamientos. Constantemente vigilada por su esposo y por la hermana de este, y alejada de su hijo recién nacido, sola y sin nada que hacer, llega a obsesionarse con las extrañas volutas que observa en el tapiz amarillo de la pared. Presa de alucinaciones cada vez más intensas, intuye que esas líneas sinuosas las mueve una figura de mujer que está atrapada dentro del papel pero que logra escaparse por las noches, aunque sólo consigue andar arrastrándose. En su irreversible avance hacia la demencia, la protagonista descubre a otras muchas mujeres prisioneras del papel amarillo y, cuando su estancia en la casa encantada está a punto de acabar, y ya totalmente enajenada, arranca salvajemente el papel de la pared para liberarlas.

La Nueva Mujer y la sociedad medicalizada

Ese cuento causó extrañeza cuando fue publicado en 1891. Un médico opinó que su lectura era capaz de trastornar a cualquier persona, mientras que otro lo consideró la mejor descripción de la locura que jamás había leído. No debe extrañarnos porque la propia autora había sufrido en sus carnes esa desasosegante terapia del encefalograma plano y que, no casualmente, sólo se experimentaba con el género femenino. Hacia 1880-1890 una oleada de feminismo recorrió el mundo occidental, instalando en la mente de muchas mujeres la ilusión de una vida independiente del control patriarcal, más plena y creativa. El resultado fue la aparición de la New Woman, que se ponía como meta la mejora en su educación, el acceso al trabajo, la libertad de decidir su destino, el fin del oprimente corsé… Esas legítimas aspiraciones no tardaron en chocar con el rechazo social. El resultado fue una auténtica epidemia de desórdenes nerviosos en estas mujeres, disociadas entre sus expectativas vitales y las escasas posibilidades de realizarlas. La anorexia, la histeria, la neurastenia… producto de tal confrontación, llenaron los consultorios y los manicomios de pacientes mayoritariamente del sexo femenino. Como revela Elaine Showalter en su revolucionario ensayo The Female Malady (1981), la psiquiatría de la época, de corte darwinista, interpretó esa insania mental femenina como la regresión a un periodo evolutivo anterior de la humanidad, como si la mujer volviese, por su naturaleza instintiva, a la fase primitiva a la que en realidad pertenecía y de la que no podía salir, en contraste con el hombre, siempre mentalmente más avanzado. El elemento de comparación era el ideal victoriano de feminidad pero el problema no se limitaba a Inglaterra. También en Norteamérica la salud del cuerpo político se hacía depender de la estabilidad del núcleo familiar, pues se entendía que su disolución  podía ocasionar la muerte del estado. Ello justificaba el sacrificio de ser un espejo de virtudes impuesto a la esposa en bien de su marido, de los hijos y de un ideal político más elevado. Por supuesto, esa renuncia, esa disciplina ética, solo se exigía a la mujer. En El papel pintado amarillo la autora satiriza la hipocresía escondida en ese doble estándar moral. El esposo la abandona para pasar cada vez más noches en la ciudad, y la ingenua protagonista cree ciegamente que ello es debido a que tiene muchos casos médicos que atender.

Para comprobar la tortuosa relación entre el darwinismo y la visión fin de siècle de la enfermedad mental femenina, conviene repasar algunos aspectos de la idea de mujer vigente entonces en la sociedad occidental. En El origen del hombre (1871), Darwin había afirmado la superioridad del varón sobre la mujer, en energía e intelecto, por su mayor capacidad para el arte, la ciencia y la filosofía, mientras que la mujer destacaba en intuición, percepción e imitación por su metabolismo pasivo y menos energético, lo que la situaba en un escalón evolutivo más bajo. La medicina de la época, exclusivamente ejercida por hombres, afirmaba que la gran cantidad de energía que el cuerpo de la mujer emplea en la menstruación impedía su desperdicio en actividades intelectuales. Incluso se pensaba que éstas podían causar epilepsia o un shock mental a las mujeres, o producir daños irreparables a su capacidad reproductora debida a la atrofia de los senos y la esterilidad. Desde la prejuiciada visión de la ciencia médica de entonces, estas mujeres liberadas se convertían en seres monstruosos: en su deseo emancipador, no llegaban a convertirse en hombres pero tampoco podían ya cumplir la función que la naturaleza les había encomendado. La solución era confinar a la mujer, con el pleno respaldo científico, a unos estrechos roles de género que la identificaban con sus órganos reproductivos. Su trabajo debía ser, exclusivamente, la maternidad y el hogar, y el sacrificio en interés del varón. A las que se atrevían a discutir el poder patriarcal las encerraban en asilos e instituciones mentales. La solución para la histeria, como se la conocía en Europa, o la neurastenia, nombre que recibió en América, pasaba por un abandono radical del trabajo intelectual, con sumisión total a la autoridad del Doctor, representante por antonomasia del género masculino. El ejemplo más famoso de esa terapia fue el desarrollado, tras la guerra civil americana, por el distinguido neurobiólogo norteamericano Silas Weir Mitchell. Consistía en aislar a la paciente de su familia y amigos-sus redes de apoyo- y someterla a masajes, electricidad, descanso y dieta. Si este sistema fallaba, la solución a la resistencia pasaba por ingresar a la mujer en una clínica para asegurar su inmovilidad total y su alimentación forzada. Con ello se pretendía garantizar la ciega obediencia a la figura del médico carismático y dictatorial. Las pacientes rebeldes quedaban así infantilizadas y se las reeducaba para provocar en ellas una suerte de renacimiento espiritual. Este sistema empezó a aplicarse también en Inglaterra en la década de 1880 y Dios sabe cuántos trastornos causó o agravó a un lado y otro del Atlántico. Tal fue el caso de la escritora Charlotte Perkins Gilman quien, tras tres meses de tratamiento en los que sólo se le autorizaban dos horas de lectura al día y, sometida el cruel imperativo de no volver a escribir jamás, llegó al borde de la demencia. La autora contó su traumática experiencia en The Yellow Wallpaper aunque magnificándola en su parte final pues ella, por suerte, no llegó a padecer alucinaciones y fue capaz de poner fin a aquel castrador experimento. De hecho, en el cuento se menciona al propio doctor Mitchell y, en su autobiografía, publicada en 1931, Charlotte confesó que su intención al escribir esta dramática historia fue ayudar a tantas mujeres que habían padecido un tormento semejante y obligar a Mitchell a cesar en aquel despropósito. Para ello le envió una copia de su relato y, de hecho, consiguió que su “verdugo” dejara de aplicar la tortura del reposo mental.

No deberíamos olvidar que, en estas mismas fechas, se estaba produciendo en el sistema penitenciario inglés una frontal violación de la libertad de las mujeres para decidir sobre su propio cuerpo, como medio de acallar las protestas de las sufragistas. Las prisioneras en huelga de hambre eran liberadas para evitar la publicidad a su causa y que el Estado tuviese que abonar indemnizaciones. Con ello las sufragetes conseguían hacer más visibles sus campañas y, además, volver a la línea de combate sin cumplir sus condenas. Para atajar estas desventajas para sus propósitos represores, el Gobierno inglés ordenó que las huelguistas fuesen alimentadas a la fuerza. Emmeline Pankhurst, líder del movimiento sufragista, escribió que la prisión "se convirtió en un lugar de horrores y tormentos. Escenas repugnantes de violencia tenían lugar a cada hora del día, mientras los doctores iban de celda en celda efectuando su horrible trabajo”. Éste consistía en alimentar a las huelguistas por vía nasal u oral, utilizando para ello unas mordazas de acero que conseguían mantenerlas con la boca abierta. Atadas a sillas y sometidas a una fuerza considerable, el proceso debía de resultar dolorosísimo. Emmeline escribió en su diario que nunca conseguiría olvidar el sufrimiento de las mujeres, con los gritos que taladraban sus oídos. Muchas sufrían a corto plazo daños en los sistemas circulatorio, digestivo y nervioso, e incluso pleuritis o neumonía por defectuosa colocación del tubo y, a largo plazo, arrastraban unos sufrimientos físicos y psíquicos perdurables, como puede verse en la película Sufragistas (2015).

La Casa-Manicomio

Como resulta obvio, el relato de Charlotte Perkins Gilman bebe de las fuentes de la literatura gótica, en la que la casa siempre parece tener una vida propia capaz de trastornar los destinos de los personajes. Al principio del relato, la protagonista se sorprende de que el alquiler de la casa fuese tan barato. Sabe que aquella mansión colonial llevaba mucho tiempo sin alquilar pero lo atribuye a una disputa entre los herederos. La narradora especula acerca de los usos que habría recibido la dependencia superior donde se encuentra encerrada. Inicialmente debió de ser el cuarto de los niños que, con sus juegos, habrían destrozado horriblemente el papel en algunos rincones, y después debieron de convertirla en un gimnasio, vistas las anillas que cuelgan de las paredes. Sólo el lector alcanza a comprender que, en realidad, aquella enigmática casa, ubicada en un solitario paraje, fue en otros tiempos un manicomio, y los fantasmas de las locas no tardan en materializarse en la febril imaginación de la protagonista:

"Hay cosas en ese papel que nadie conoce, ni conocerá, excepto yo.

Detrás de ese dibujo principal, las formas tenues se vuelven más nítidas con el paso de los días.

La forma es siempre la misma, solo que se repite muchas veces.

Y se trata de una especie de mujer que se encorva y se arrastra por todos los lados tras ese dibujo. Esto no me gusta nada. Me pregunto si..., empiezo a pensar que..., ojalá John me sacara de aquí".

El papel pintado amarillo, pag.37.

Pese a que las habitaciones de la planta baja son mejores, el esposo se empeña en que ella permanezca en el piso de arriba, con el pretexto de ser más luminoso, grande y aireado. A la enferma le horroriza el estado de conservación de las paredes y su espantoso color amarillo sulfuroso. Sin embargo, su tiránico marido tacha de irracionales sus aprehensiones y, poniendo siempre por delante consideraciones pragmáticas, le advierte que el trimestre que van a pasar allí no justifica gastos adicionales en pintura. La sensibilidad a flor de piel de la protagonista se exacerba con la constante visión de aquel papel desvaído, y se trastorna cada vez más con su misterioso dibujo, en el que no encuentra ningún patrón reconocible. De hecho, existe una enfermedad denominada xantofobia, el miedo irracional al color amarillo, que es capaz de provocar una grave ansiedad y alteraciones emocionales ante el temor de que algo malo va a suceder. Presa de una fuerte sinestesia, la protagonista experimenta la obsesión por el amarillo, simultáneamente, con la vista y con el olfato. Hasta piensa en quemar la casa cuando detecta que un olor "amarillo" está impregnando todas las habitaciones, lo que nos pone sobre la pista de una de las locas literarias más famosas, Bertha Mason, la esposa criolla de Edward Rochester, el amor de la feucha Jane Eyre. Sólo cuando Bertha, presa de incontenibles celos, prende fuego a la mansión señorial y muere en el incendio, libera a los atribulados protagonistas para vivir el verdadero amor. Susan Gilbert y Sandra Gubar, en el innovador texto La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX (1979), abordan el análisis de los conflictos que las escritoras decimonónicas sublimaron en estos personajes femeninos trastornados, vertiendo en ellos su potencia creadora reprimida y su rebeldía contra el establishment masculino. Y, por supuesto, no dejaron fuera de su estudio a El papel pintado amarillo, con su loca en el piso de arriba que se obsesiona imaginando que hay en él unos ojos bulbosos que la miran del revés, para acabar vislumbrando en su interior una multitud de figuras femeninas atrapadas y reptantes, una parábola de las locas de los manicomios y de las mujeres de la sociedad de su época, que sólo podían avanzar suplicando y que debían arrastrarse metafóricamente para obtener un mínimo de independencia. Aunque durante el día la narradora trata de mantener encerrada a la perturbadora figura femenina tras el demencial dibujo en el papel, cuando la espía por la noche, a la luz de la luna-el dominio femenino por excelencia-, ve cómo sacude su yugo para liberarse. Es también una alegoría de que la protagonista trata de reprimir su pasión escritora para amoldarse a las exigencias del Doctor-Esposo. Su cuñada Jennie hace de enfermera y estricta gobernanta, lo que debe entenderse como una crítica a que las propias mujeres actuaban como las vigilantes más rigurosas para que se cumpliera la ortodoxia patriarcal. Pero, pese a los intentos del doctor y la enfermera, y de la propia Jane, el nombre de la narradora, la loca secuestrada en el desván acaba por escaparse y se adueña de la situación, aunque al precio de la fuga de la realidad. Otro detalle literario muy interesante es que, al igual que El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, se trata de una historia detectivesca en la que la autora se obsesiona con descubrir la identidad de la figura atrapada que, en realidad, es su doble, la parte rebelde de ella misma que se empeña en negar.

La literatura femenina como territorio para la lucha de los sexos

Una de las características más destacadas de esta narración es su decidida vocación de estilo. La frase es corta y los párrafos son cada vez más breves, porque la narradora debe escribir apresuradamente para avanzar en su relato antes de que la descubran sus carceleros. La escritura la ayuda a ordenar las confusas pistas que va descubriendo poco a poco. Ésa escritura es su catarsis emocional. La alivia pero a la vez la angustia porque sabe que está desobedeciendo las instrucciones médicas, que está siendo infiel al tratamiento impuesto por el esposo, lo que la hace sentirse culpable. Ella sabe que su mejor terapia sería una vida animada, rodeada de amigos, con mucha actividad intelectual pero su yo consciente es incapaz de liberarse. Solo lo consigue su subconsciente, con el retorno de lo reprimido, la mujer atrapada en el irritante papel que, al final, consigue adueñarse de la situación. En un texto verdaderamente trascendental sobre mujer y ficción, Una habitación propia (1929), Virginia Woolf se interroga acerca de la existencia de una frase característicamente femenina, diferente a la masculina y capaz de expresar la idiosincrasia de las mujeres escritoras. De hecho, las interrupciones que tanto teme la narradora de El papel pintado amarillo son uno de los elementos más característicos que se atribuyen a la literatura femenina del siglo XIX. Entonces se entendía que la mujer sólo podía dedicarse a escribir si no tenía otra obligación doméstica más importante que atender. Es sabido que Jane Austen carecía de un espacio propio para dar vida a sus personajes y argumentos. Escribía en la sala común del hogar paterno y tenía que esconder a toda prisa sus escritos de la vista de su padre y de las visitas. Esta falta de continuidad dificultaba que las autoras pudieran abordar un género que se considera típicamente masculino, la novela, que exige una importante inversión de tiempo para la planificación y el desarrollo más extenso y elaborado del engranaje de las acciones y los personajes, lo que quedaba fuera del alcance de la mayoría de estas escritoras decimonónicas a tiempo parcial. Ese es el motivo de que, entre su producción, predomine el relato corto, como en el caso de Charlotte Perkins Gilman, cuya impresionante miniatura literaria logra contar una historia tan grande como la vida misma.

También nos sirve la referencia a la obra de Virginia Woolf para reflexionar acerca de las condiciones esenciales para la creatividad femenina. Jane, la narradora de El papel pintado amarillo, dispone de una habitación propia, mucho tiempo libre y dinero, pero carece de lo fundamental: la libertad para dedicarse a crear. Sobre la desigualdad de género en materia literaria es impresionante el relato que hace Woolf del triste sino de Judith, la imaginaria hermana gemela de Shakespeare. En este año del centenario de la muerte del excelso dramaturgo inglés está muy bien dedicar unos instantes a reflexionar por qué no celebramos igualmente la muerte de autoras de talla tan gigantesca como Cervantes o Shakespeare. Su gemela Judith, igual en todo excepto en su sexo, estaba dotada de tanto talento, de la misma curiosidad y de igual deseo de conocer el mundo que su hermano William, pero se le negó el acceso a la cultura. No la mandaron a la escuela, le desmotivaron en su afán por aprender y narrar. Judith, no obstante, escribe secretamente, avergonzándose de ello porque sabe que contraría la voluntad paterna. La familia la promete muy joven para casarse y, cuando ella se niega, su querido padre la golpea. Sin haber cumplido todavía los 17 años escapa a Londres con la idea de ganarse la vida escribiendo, pero la gran ciudad no tiene un lugar para esta escritora, que ama las palabras y la vida del teatro tanto como su hermano. Cuando revela su propósito de ganarse la vida actuando, los hombres se ríen en su cara. Ninguna mujer puede hacerlo en Inglaterra, los varones las suplantan en el escenario. Quizá entonces Judith deambuló a medianoche por las lóbregas calles londinenses para ganarse un mendrugo de pan. Al final, embarazada y sola, se da cuenta de la trampa en que está atrapada y, presa de la desesperación, se suicida una fría noche de invierno. Es una historia con algunos puntos en común con la de Jane, el personaje que nos presenta Charlotte Perkins Gilman en The Yellow Wallpaper, el alter ego de la propia escritora. Como advierte Virginia Woolf, que también experimentó en sus carnes la prohibición de escribir, cualquier mujer en el siglo XVI con un don para la escritura se habría vuelto loca, disparado o habría acabado sus días en una casa solitaria fuera de la ciudad, calificada como medio bruja, temida y burlada. La tortura de verse arrastrada lejos de sus propios instintos y facultades la habría llevado a la insania mental, que es justo lo que le sucede a la narradora de El papel pintado amarillo. Como vemos, la situación había cambiado realmente muy poco durante 300 años, pero la argumentación para mantener apartadas a las mujeres de la creación literaria se había refinado, revistiéndola de premisas científicas que se aceptaban como el nuevo dogma de fe. La mujer fue víctima del darwinismo rampante, el conejillo de indias en aquel inmenso laboratorio social en el que se pusieron en práctica toda suerte de teorías y prácticas para dominarlas.

Charlotte Perkins Gilman, o cómo ser feliz escribiendo

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Quisiera dedicar esta entrada a mi querida compañera de estudios y de escrituras en la red, Mari Angeles Boix Ballester. Por muchos años más de ilusiones compartidas.

Enlaces sugeridos:

-A la versión en castellano del relato :http://www.lamaquinadeltiempo.com/prosas/perkins01.html Pero no dejéis de leer la versión en inglés para captar la estupenda prosa de la autora: https://www.nlm.nih.gov/literatureofprescription/exhibitionAssets/digitalDocs/The-Yellow-Wall-Paper.pdf

-A una biografía de Charlotte Perkins Gilman elaborada para complementar esta entrada:http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2016/11/charlotte-perkins-gilman-y-la-new-woman.html

-A las demás entradas de esta serie:

-Frankenstein, La isla del Dr. Moreau, La máquina del tiempo:http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/07/pesadillas-en-el-laboratorio.html
-El Hombre invisible: http://anthropotopia.blogspot.com/2016/08/pesadillas-del-laboratorio-el-hombre.html
-El Dr. Jekyll y Mr.Hyde:  http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html

-Blade Runner: https://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/09/androides-en-blade-runner-demasiado.html
-Metrópolis:http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/10/metropolis-1927-pesadillas-en-el.html

Fuentes consultadas:

- Gilman, Charlotte Perkins: El papel pintado amarillo. Edición bilingüe. Editorial Contraseña, 2012.

-Goodman, Lizbeth (ed.): Literature and Gender. Routledge, 1996.

-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago Press, 2014.

-Woolf, Virginia: Una habitación propia. Ed. Seix Barral, 1986.

-Sparknotes: The Yellow Wallpaper.

CHARLOTTE PERKINS GILMAN Y LA "NEW WOMAN"

La historia-que, como sabemos, siempre la escriben quienes vencen o dominan-, cubre con un manto de ominoso silencio a los que desafían el orden establecido. Por eso no resulta extraño que condenase al olvido a una figura inmensa, la de Charlotte Perkins Gilman. Sus ideas y actitudes nos resultan hoy totalmente cercanas pero fueron de una modernidad peligrosamente radical hace 100 años. Aunque su memoria ya fue rescatada por el feminismo de los años 70, continúa siendo bastante desconocida en el ámbito hispánico. Os invito a descubrir, o a conocer mejor, a esta impresionante creadora y pensadora. No os defraudará.

Nace la "Nueva Mujer"

Charlotte Perkins Gilman nació en Hartford, Connecticut, el 3 de julio de 1860. Su padre pronto abandonó a la familia, que se quedó sin medios de vida. Por ello Charlotte creció con sus tías maternas, lo cual resultó una verdadera suerte para su futuro porque se trataba de verdaderas activistas políticas, que le servirían como modelo femenino de referencia. Una de ellas era la célebre Harriet Beecher Stowe, autora de La cabaña del tío Tom (1852), a quien el presidente Lincoln calificó como la mujercita que encendió la mecha de la guerra civil americana en favor de la democracia y la igualdad entre blancos y negros.La otra, Isabella Beecher Hooker, quizá no  es tan famosa como la anterior pero en su época fue una gran conferenciante y líder del movimiento sufragista.

Aunque Charlotte estudió un año en la Escuela de Diseño de Rhode Island, su formación fue mayormente autodidacta. Pronto demostró unas desmesuradas dotes intelectuales. Escribió ficción, poesía y ensayo, impartió conferencias y su talento era tan grande que, en una época que marginaba a la mujer al ámbito estrictamente doméstico, le permitió vivir de su trabajo. Era una reformista que ejemplificó con su persona el modelo para la "New Woman", la "Nueva Mujer". Vestida con su característico atuendo amplio y cómodo, libre del opresor corsé, Charlotte practicaba deporte, le encantaba caminar al aire libre y tomar baños fríos tonificantes. Asistía a clubs de lectura, estudiaba idiomas y se interesaba tanto por la historia como por las ciencias. Con una vida tan activa, meditó mucho la decisión de casarse, pues temía que las obligaciones familiares pudieran acabar con su libertad. Al final contrajo matrimonio, en 1882, con Charles Walter Stettson, un pintor colorista (de ambientes típicos americanos). Y, como era de esperar, Charlotte acabó sufriendo una severa depresión, al verse limitada en sus aspiraciones intelectuales tras el nacimiento de su primera hija cuando tenía 25 años.

El período amarillo

Durante tres largos años, Charlotte soportó los embates de una grave crisis nerviosa. Ante aquella situación cronificada, recurrió a la ayuda del especialista más renombrado del país, el neurobiólogo Silas Weir Mitchell. Sin embargo, su reconocido tratamiento, que prescribía un reposo mental absoluto, acarreó el derrumbe psicológico definitivo a la hiperactiva Charlotte, llevándola a las puertas de la locura. Si la autora sufría intensamente al no poder dedicarse a sus aficiones intelectuales en la forma para la que estaba tan preparada, prohibirle la escritura resultó el mazazo definitivo para su salud. Al cabo de tres meses de tratamiento, presa de una total postración, con continuas crisis de llanto, una amiga le ayudó a pasar página en su vida. Abandonó no sólo aquella perniciosa cura sino también a su marido, una decisión verdaderamente insólita para la época. Muchos años después, y al objeto de ayudar a otras mujeres en su misma situación, Charlotte narró su penosa experiencia en un relato magistral, El papel pintado amarillo (1891). En él, la protagonista se adentra por los senderos del extravío mental por culpa de un tratamiento que le impide toda actividad intelectual. En su autobiografía, publicada en 1935, Charlotte recalcó que al escribir esa historia pretendía evitar que la espantosa cura arruinara la vida de más mujeres. Con ese fin, envió el cuento al doctor Mitchell quien, captando la indirecta, dejó de prescribir aquella castradora terapia.
Para conocer mejor esta fascinante obra, os propongo estos enlaces:
-A una entrada sobre feminismo, darwinismo y la ciencia médica en El papel pintado amarillo:http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html
-A la versión en castellano del relato :http://www.lamaquinadeltiempo.com/prosas/perkins01.html
-Pero no dejéis de leer la versión en inglés para captar la estupenda prosa de la autora: https://www.nlm.nih.gov/literatureofprescription/exhibitionAssets/digitalDocs/The-Yellow-Wall-Paper.pdf

Una autora feminista

El relato, descubierto por el feminismo de los años 70, se publicó en 1996 y no tardó en incorporarse al nuevo canon literario. Sin duda constituye una lectura imprescindible para comprender aquella etapa de luchas por la libertad creadora de la mujer, libradas cruelmente sobre el campo de batalla de sus cuerpos y mentes. Pero El papel pintado amarillo no fue la única obra feminista de Charlotte. En el conocido poema An obstacle habla de que los prejuicios y la intransigencia, tanto como la falta de apoyo, son los obstáculos que encuentran las mujeres para avanzar en un mundo patriarcal, aunque el final de esta espléndida poesía es más esperanzador que el de The Yellow Wallpaper:

I was climbing up a mountain-path

With many things to do,

Important business of my own,

And other people’s too,

When I ran against a Prejudice

That quite cut off the view.

My work was such as could not wait,

My path quite clearly showed,

My strength and time were limited,

I carried quite a load;

And there that hulking Prejudice

Sat all across the road.

So I spoke to him politely,

For he was huge and high,

And begged that he would move a bit

And let me travel by.

He smiled, but as for moving! —

He didn’t even try.

And then I reasoned quietly

With that colossal mule:

My time was short — no other path —

The mountain winds were cool.

I argued like a Solomon;

He sat there like a fool.

Then I flew into a passion,

and I danced and howled and swore.

I pelted and belabored him

Till I was stiff and sore;

He got as mad as I did —

But he sat there as before.

And then I begged him on my knees;

I might be kneeling still

If so I hoped to move that mass

Of obdurate ill-will —

As well invite the monument

To vacate Bunker Hill!

So I sat before him helpess,

In an ecstasy of woe —

The mountain mists were rising fast,

The sun was sinking slow —

When a sudden inspiration came,

As sudden winds do blow.

I took my hat, I took my stick,

My load I settled fair,

I approached that awful incubus

With an absent-minded air —

And I walked directly through him,

As if he wasn’t there!

Una obra de ficción fundamental en su producción es Herland, traducida como De ellas. Un mundo femenino (1915). En ella describe una sociedad utópica construida a medida de las mujeres, justo lo contrario al panorama androcéntrico de su época, que era el blanco de su aguda sátira. En esta novela denunciaba la injusta e intolerable opresión sobre las mujeres, con el fin de concienciar al público de la necesidad de una amplia reforma para conseguir un mundo más igualitario y feliz. Para ello era imprescindible superar la hipocresía que escondía la visión de la mujer como el ángel del hogar, que permitía recluirla entre cuatro paredes para garantizar la moralidad familiar y social. Por el contrario, la mujer necesitaba un trabajo fuera del hogar y no limitarse a ser un objeto intelectualmente vacío. La autora veía a la indumentaria de la época como una herramienta opresora más, con sus sombreros, zapatos y vestidos, creaciones masculinas que, como ya dijera Mary Woollstonecraft un siglo antes, hacían de la mujer “una esclava coqueta”.

Después de todo lo anterior, quizá resulte curioso constatar que Charlotte no se identificaba como feminista. Para entender esta aparente contradicción es preciso tener en cuenta que ella tenía una visión más amplia y avanzada que el feminismo de la época, principalmente orientado a la obtención del sufragio femenino. Las feministas de la primera ola confiaban en que el reconocimiento de la igualdad política a través del voto generaría por sí sola el cambio social. Charlotte, mucho más ambiciosa y clarividente, aspiraba a una transformación radical de la sociedad como única manera de suprimir la dominación sobre las mujeres.

El activismo social

Cartel de una conferencia impartida por Charlotte

Después de su divorcio en 1894, Charlotte se trasladó a California, donde se entregó a la causa del feminismo y el socialismo utópico, siendo seguidora de Susan B. Anthony y de Elizabeth Caddy Stanton, que había sido una de las promotoras de la trascendental Declaración de Derechos de Seneca Falls, Nueva York, en 1848. Durante cinco años Charlotte participó en un circuito de conferencias por todo el país denunciando el carácter opresor del matrimonio, con sus cargas derivadas de la maternidad y el cuidado del hogar. Se trataba de poner de manifiesto el lugar que la Nueva Mujer podía y debía ocupar en la sociedad.

En 1898 Charlotte publicó su obra teórica más ambiciosa e innovadora, Mujer y economía. Un estudio sobre la relación económica entre hombre y mujer como factor de la evolución social. Basándose en la teoría evolucionista, tan en boga en aquel período, Charlotte contempla el papel asignado a la mujer como una respuesta a las exigencias y los condicionantes del medio social, no como un hecho natural inmodificable. Por ello, concluía que la situación de dependencia de las mujeres podía modificarse incidiendo adecuadamente sobre el diseño de las relaciones sociales. Charlotte destacaba el valor que el trabajo de la mujer podía aportar a la economía capitalista, y que su independencia financiera conllevaría un beneficio para la sociedad en su conjunto. La autora acusaba a los hombres de debilitar la raza al preferir a pequeñas y débiles criaturas como esposas, en lugar de las mujeres fuertes que podían llegar a ser. Pero la escritora no era contraria al trabajo doméstico. Antes al contrario, consideraba que el hogar es un lugar muy propicio para desarrollar las cualidades más humanas, el amor y la ética del cuidado, pero siempre evitando que su estructura y obligaciones conviertan a los niños y a las mujeres en prisioneros, sometidos a un padre y un esposo dominante. También denunciaba la degradación de la mujer a la categoría de mero objeto en las transacciones matrimoniales. Charlotte abordó estas cuestiones en otras obras posteriores, como Concerning Children (1900), The Home: It’s Work and Influence (1903) y en Human Work (1904), siempre bajo presupuestos cercanos a la sociología. Todas estas ideas, finalmente, cobrarían vida literaria en De ellas (1915), que ya hemos mencionado arriba.

Una nueva etapa

Charlotte con su segundo esposo

En 1900 Charlotte contrajo matrimonio con su primo George H. Gilman. Como trabajaba en Wall Street, la escritora se trasladó a vivir a Nueva York, donde continuó con sus inquietudes intelectuales. En 1909 fundó un periódico literario, Forerunner, cuyos artículos escribía ella en su totalidad y que se ocupaban de los asuntos sociales del momento. Sin duda Charlotte fue una blogera avant la lettre. A la muerte repentina de su esposo en 1916 volvió a California para vivir con su hija y su nieto. En 1932, cuando tenía 72 años, le fue diagnosticado un cáncer incurable que le llevaría al suicidio dos años después.

Anticipando el lema feminista de los años 70, Charlotte hizo política de su vida privada. Utilizó de forma subversiva su propia experiencia traumática con la finalidad explícita de transformar la sociedad. Aunque tenemos que felicitarnos de que el rescate de la memoria femenina haya traído de vuelta su figura y su obra, hay que profundizar en ese trabajo haciéndola presente a un público cada vez más amplio.

Fuentes consultadas:

- Gilman, Charlotte Perkins: El papel pintado amarillo. Edición bilingüe. Editorial Contraseña, 2012.

-Goodman, Lizbeth (ed.): Literature and Gender. Routledge, 1996.

-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago Press, 2014.

-Sparknotes: The Yellow Wall Paper.

LAS MAJAS DE GRANADOS. Un homenaje al compositor Enrique Granados en el centenario de su fallecimiento.

Esta entrada se divide en dos partes. En la primera el compositor y director de orquesta Armando Bernabeu Lorenzo ofrece una amplia semblanza de la vida y obra del genial compositor Enrique Granados, de cuya trágica desaparición se cumplen 100 años. En la segunda nos centraremos en la pasión goyesca del autor y en el papel central de las majas en su obra, abordando las peculiaridades de esta figura en su contexto histórico.

ENRIQUE GRANADOS 
                                         
Por Armando Bernabeu Lorenzo

Enrique Granados y Campiña (Lleida, 27 julio 1867-Canal de La Mancha, 24 marzo 1916) fue un pianista y compositor catalán, especialmente conocido por su obra para piano “Goyescas”, posteriormente convertida en ópera por el autor y estrenada con mucho éxito.

Granados, de padre militar, se trasladó al poco de nacer a Santa Cruz de Tenerife. Allí pasó su infancia en un entorno paradisíaco de colores exóticos y olor a azahar, que dejaron huella en la memoria del autor. Por desgracia, su padre sufrió una aparatosa caída de su caballo y por ello la familia se trasladó a Barcelona en 1874.

Allí, los padres de Enrique se dieron cuenta de que el pequeño reaccionaba de una forma especial a los estímulos musicales y le apuntaron con algunos profesores para que recibiera sus primeras clases de solfeo. Progresaba rápidamente, ingresó en la “Escolania de Montserrat” y daba clases con el maestro Jurnet, aprendiendo todo lo que pudo de él.

En este momento de esplendor del joven Enrique, un trágico suceso hizo que cambiaran las cosas. Su padre falleció como consecuencia de las complicaciones surgidas del accidente, y al ser uno de los hermanos mayores de la familia, tuvo que hacer madurar rápidamente su sentido de la responsabilidad y de la disciplina para sobreponerse y  poder llevarlo todo adelante.

Estudiaba hasta diez horas diarias las piezas que Jurnet le enseñaba, daba conciertos a amigos y conocidos que querían escuchar sus dotes de niño prodigio, y para seguir mejorando, su madre le apuntó a la “Academia Pujol”, con el maestro Joan Baptista Pujol. De esta academia salieron también músicos como Albéniz, Malalts y Vidiella.

Con quince años y animado a participar por su maestro, Granados ganó un concurso de interpretación con la “Sonata en sol menor de Schumann”. Además, tenía que trabajar como pianista en varios cafés de Barcelona para poder sobrevivir y mantener a su familia.

Dos hechos importantes se dieron en esta época. Por un lado, Granados era profesor particular de los hijos del empresario Eduardo Conde, quien se convirtió en su mecenas. Por otro lado, comenzó a dar clases con Felip Pedrell, la figura musical más importante de Catalunya en aquel entonces, quien le enseñó armonía, contrapunto y composición y le introdujo al mundo sinfónico.

Conde se ofreció a financiar un viaje a París a Granados por tiempo indefinido, para que pudiese entrar en el Conservatorio de la ciudad y envolverse del ambiente parisino de vanguardia del momento. En París enfermó gravemente, lo que le impidió matricularse en el conservatorio, pero dio clases privadas con Charles Wilfrid de Beriot, maestro de Maurice Ravel y Ricard Viñes. En esta etapa entabló amistad, entre otros, con el propio, Ravel, Fauré, Debussy, Dukas, D’Indy y Saint-Saens. Además su actividad concertística aumenta exponencialmente, al igual que su fama como intérprete.

Durante ese tiempo en París, de los 20 a los 23 años, Granados evoluciona y asienta las bases de su técnica pianística y compositiva, que se sitúa deliberadamente en el Romanticismo centroeuropeo reinante en los últimos años pero con algunos toques melódicos nacionalistas, alejándose del Impresionismo musical que se estaba gestando entonces en París.

Al regresar a Barcelona, Granados estrena obras en Barcelona y Madrid, con éxito de público. Además conoce a Empar Galo Llobera, con quien contrae matrimonio en 1893. Durante una temporada está ausente de los escenarios, dedicándose por completo a su esposa, a sus seis hijos y a la composición.

En el año 1900, en pleno auge del movimiento cultural conocido como la “Renaixença” en Catalunya, Granados funda en Barcelona la “Sociedad de Conciertos Clásicos” y la “Academia Granados”. De esta academia surgirán figuras tales como Alicia de Larrocha, Rosa Sabater o Conchita Badía, entre otras. También es cofundador y protector del Orfeó Català, junto con Lluis Millet, Amadeo Vives y Francesc Pujol.

Tras estos años más dedicado a la docencia y a la composición, llega en 1911 el estreno en el Palau de la Música Catalana de la obra “Goyescas”, que finalmente comprendería siete impresiones para piano. Granados estaba maravillado con Goya y su representación de la España de su tiempo, que el compositor trata de reflejar en su obra.

En el año 1914 se estrena “Goyescas” en la Sala Pleyel de París con mucho éxito. Por ello, la Ópera de París encargó a Granados que escribiera una ópera. Granados empleó los materiales de la obra para piano, y de ahí nace la ópera “Goyescas”, con libreto de Fernando Periquet.

Por desgracia, el estallido de la I Guerra Mundial frustró el estreno de la ópera en París, pero gracias a Ernest Schelling, compositor norteamericano y amigo de Granados, pudo programarse el estreno de la obra en el programa de la temporada 1915-1916 de la Metropolitan Opera House.

Enrique y su esposa Empar zarparon en noviembre de 1915 rumbo a Nueva York, a donde llegarían el 15 de diciembre. Allí se encontraron con el violonchelista Pau Casals, quien ya había dirigido los ensayos principales de la ópera, y ofrecieron un concierto de presentación en la Friends of Music Society de la ciudad.

Granados incluyo antes del estreno de la ópera un interludio, la que sería su última composición.

Finalmente, la ópera “Goyescas” fue estrenada el 26 de enero de 1916, resultando ser un éxito por las ovaciones del público. No lo fue tanto para la crítica asistente, además de resultar un desastre comercial. Sin embargo, el compositor ganó mucha más fama y reconocimiento, hasta el punto de ser invitado a la Casa Blanca por el presidente Wilson.

El 11 de marzo de 1916 el matrimonio zarpa de Nueva York con rumbo a España. Desgraciadamente, en el último tramo de la travesía en el barco “Sussex”, con bandera francesa, el buque es torpedeado por un submarino alemán. Enrique y su esposa fallecen en el ataque, y sus cuerpos jamás fueron localizados.

Días después de la tragedia se sucedieron homenajes en memoria del compositor, entre los que destacó el que hizo Pau Casals en el Metropolitan.

Enrique Granados se constituye como una de las piezas fundamentales en la Historia de la Música catalana y española, destacando sus virtudes como intérprete, pedagogo, fundador de sociedades musicales y compositor, vertebrando su estética musical en torno al Romanticismo, al nacionalismo español y a la figura y el universo goyescos, impregnándolos de su inteligencia, sensibilidad e intuición a la hora de afrontar su discurso musical.

LAS MAJAS Y EL UNIVERSO GOYESCO EN GRANADOS

Por Encarna Lorenzo

Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles

 Granados fue un artista polifacético que consiguió integrar en su obra musical aspectos de otras artes como la poesía, la arquitectura y, singularmente, la pintura. Durante su estancia en París (1887-1889) comenzó a dibujar por influjo de la familia Miralles, con la que le unía una buena amistad. Y resultó ser un dibujante y un pintor muy dotado. Granados consideraba a Goya no sólo la figura más representativa de nuestro arte pictórico sino la encarnación misma de lo español. Estudiando su legado artístico llegó a tal grado de identificación con Goya que se enamoró de aquel ambiente castizo de majas y majos, de su sensualidad teñida de un profundo sentido moral, de sus lances vitales en los que Eros y Tanatos, el Amor y la Muerte, a menudo se daban la mano. 

Goya, Majas y Manolas en un balcón

Él mismo llegó a pintarse como un personaje goyesco y trasladó ese universo costumbrista a su música, devolviendo a la vida a los protagonistas de los luminosos cartones para tapices del artista de Fuendetodos. Fundamentalmente lo hizo en la suite para piano Goyescas, o Los majos enamorados, que después transformaría en la célebre ópera del mismo título. Pero también encontramos el universo goyesco en las Tonadilllas, a las que pertenecen las sentidas coplas de La maja dolorosa. La letra de esta pieza nos puede dar una buena idea de la idiosincrasia que Granados atribuía de aquellos tipos populares que trataba de recrear con sus melodías, el vivo cromatismo de sus coloristas vestimentas, su ingenio, gracia y ligereza pero también la profundidad de sus sentimientos, su nobleza y elegancia naturales:

Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles

¡Oh, muerte cruel!

¿Por qué tú a traición,

mi majo arrebataste a mi pasión?

No quiero vivir sin él,

¡ porque es morir, así vivir!

No es posible ya sentir más dolor:

en lágrimas desecha mi alma está (…)

De aquel majo amante

que fue mi gloria

guardo anhelante dichosa memoria.

El me adoraba vehemente y fiel

No lloréis, ojuelos,

porque no es razón

que llore de celos

quien mata de amor.

Pongo el enlace a un video en el que la incomparable Joyce DiDonato interpreta esta pieza con gran maestría. La autora de esta parte del texto tuvo la inmensa suerte de poder asistir a ese concierto en el Liceu el pasado junio: https://www.youtube.com/watch?v=1NlxSfWpdT0

Goya, Majos de Madrid

La presencia de las majas se documenta por primera vez en 1760, y pronto se las identifica como la quintaesencia de la mujer española, en contraposición a la figura de los petimetres o afrancesados, imitadores de lo extranjero. La tensión entre ambas figuras explica muy bien el desgarramiento ideológico en nuestro país, divido entre tipos populares anclados en lo que los liberales consideraban un rancio pasado, y la traición a la identidad patria que el pueblo llano achacaba a los aristócratas. Pero la línea divisoria entre el estilo en el vestir y comportarse de unas clases y otras llegó a ser ciertamente tenue en la segunda mitad del siglo XVIII. Por una parte, las majas y majos madrileños tenían un porte elegante y buen gusto en el vestir.

Goya. La vendimia

Tal como aparece en los sainetes de Ramón de la Cruz, el traje de majo consistía en una camisa blanca, fajín, chaleco o chaquetilla corta abotonada y adornada con bordados, pañuelo al cuello a juego con el fajín, y pantalón ajustado hasta debajo de las rodillas, que deja ver las calzas o medias blancas. El pelo largo lo llevaban recogido en una coleta sujeta con una redecilla negra bordada, rematada por una borla y con un madroño en el extremo. La capa española, la manta y diversas clases de tricornios, siendo el más característico el sombrero apuntado, complementaban esa estampa populista. Con el tiempo se consagraría como la vestimenta característica de los toreros, el traje de luces.

L.Tiepolo. Tipos populares españoles

Por su parte, la maja vestía corpiño de un rico tejido, habitualmente terciopelo, ajustado y muy escotado, y camisa de mangas de farol en hombros y luego ajustadas al brazo. La falda de vuelo acampanada, corta, igualmente podía ir bordada como el corpiño, y se acompañaba de un mandil. Como el hombre, también podía recogerse el cabello en una redecilla o adornarlo con gran sofisticación con cintas o lazos, o bien lucía toquilla y peineta. Complementaba el conjunto el charco mantón con el que se cubría parcialmente.

L.Tiepolo

Se dice que el nombre de los majos viene de la fiesta de origen pagano de los Mayos en Lavapiés, llamada de Santiago el Verde, que se celebraba el 1 de mayo para recibir alegremente la primavera con una romería al sotillo extramuros ubicado en una isla del Manzanares, en la que se encontraba la ermita de San Felipe y Santiago.

La maja se consideraba como una mujer generosa, apasionada, orgullosa, desenvuelta y de respuesta rápida como el rayo. En el Diccionario de Autoridades de 1734 se indica que el majo es “el hombre que afecta guapeza y valentía en las acciones o las palabras. Comúnmente se llama así a los que viven en los arrabales de esta Corte”. Los majos procedían del barrio de Maravillas, que corresponde hoy a Malasaña. Eran carpinteros, zapateros, taberneros, alfareros y, más tarde, dependientes de comercio.

Goya. Las majas y los embozados

En el siglo XVIII existían otros tipos populares próximos a los majos como los chisperos, que vivían en los humildes caseríos de las calles de Hortaleza y del Barquillo, actualmente en el distrito de Chamberí. Deben su nombre al elevado número de herrerías que existían en la zona en la que trabajaban estos jóvenes, quienes tenían fama de pendencieros, aficionados al toreo y valientes, lo que demostraron en su defensa de Madrid contra las tropas napoleónicas. Muchos chisperos vivían en la famosa casa de Tócame Roque.

Ante la elegancia en el vestir de los majos, no es extraño que las clases acomodadas acabaran imitando su indumentaria y no dudaran en acudir vestidos de esa guisa a las divertidas fiestas populares en los suburbios de Madrid, como es fama que lo hacía la 13ª duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva (1762-1802), musa imperecedera de don Francisco. Ecos de esas escapadas populares de la maja por excelencia se encuentran en el argumento de la ópera Goyescas, una historia de pasión, celos y muerte articulada en torno a las relaciones entre cuatro personajes. Una de las parejas, la de los majos, está compuesta por Pepa y Paquiro, figura esta probablemente inspirada en Martincho, un torero muy popular en la época de Goya. De clase alta, en cambio, son Rosario y el capitán Fernando, hipotéticos trasuntos de la duquesa de Alba y del joven Godoy.

Goya. La Duquesa de Alba

Acto I:

Madrid, hacia 1800.Rosario es una bella dama de la alta sociedad que llega a la pradera de San Isidro, en donde se está celebrando un animado festejo a orillas del Manzanares, en busca de su amante Fernando, oficial del ejército real. Como en el célebre cartón de Goya, majos y majas mantean a un pelele en medio de una gran diversión.

Goya. El pelele

 Llega Paquiro, un galante matador, que piropea a las majas presentes, pero cuando descubre a Rosario, que en otro tiempo fue su novia, rememora con nostalgia aquel idilio. Seducido nuevamente por el encanto de la aristócrata, le propone ir juntos al popular baile del Candil. Fernando toma esa invitación como una ofensa contra él pero Rosario le jura fidelidad eterna. Por su parte, la celosa Pepa, novia de Paquiro, trama una venganza contra Rosario.

Goya. La pradera de San Isidro

Goya. La gallina ciega

Goya. La cometa

Goya. Baile a orillas del Manzanares

Intermezzo: una pieza bellísima y celebérrima que Granados introdujo para permitir el cambio de escenario entre actos. https://www.youtube.com/watch?v=jq7enEABITE

Acto II:

En el local El Candil están bailando el atrevido fandango al son de una guitarra cuando entran Rosario y Fernando, altivos y arrogantes, provocando la ira del pueblo. Pepa se enfrenta a Rosario y al final la tensión entre los rivales crece hasta tal punto que la dama se desmaya. En ese momento Paquiro y Fernando aprovechan para concertar un duelo sin que Rosario se entere.

Acto III:

En el frondoso jardín de su villa palaciega, un ruiseñor es testigo del canto de amor de Rosario. https://www.youtube.com/watch?v=xCM79tha5IQ

La pieza La maja y el ruiseñor está inspirada en la canción popular Una tarde que me hallaba en mi jardín, y es quizá una de las más hermosas de toda la obra.

Al poco rato se presenta Paquiro a recordar a Fernando su cita con la muerte. Aunque Rosario ignora el duelo, entra en sospechas ante la repentina desaparición de Fernando. Sale tras él pero ya lo encuentra agonizante, para morir finalmente en sus brazos.

Acompaño el enlace para escuchar la ópera completa con María Bayo, Ramón Vargas, Lola Casariago..., el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por Ros Marbà: https://www.youtube.com/watch?v=5Bagh9K8oag

En este otro enlace se pueden escuchar las siete piezas de la Suite Goyescas, interpretada brillantemente al piano por Rosa Torres-Pardo: https://www.youtube.com/watch?v=CrVdnV02Maw

En una carta a su amigo Joaquim Malats, Granados escribió: “Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta, de él y de la duquesa de Alba, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros. Aquel blanco de las mejillas, contrastando con blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y jazmín posadas sobre azabaches, me han trastornado “.

Es cierto, como Granados mismo dijo, que concentró toda su personalidad en la obra Goyescas. Nos ofrendó en su música una sentida evocación de una etapa del pasado español cuya ética y estética el compositor, en el seno del amplio debate regeneracionista, quizá contemplaba como una solución al desastre de 1898. Hoy nos queda esta música divina que logra hermanar para siempre el inmenso talento de Granados y Goya.

Fuentes consultadas para Goyescas:

- Chulapos y chulapas. Casticismo madrileño. José María Mediavilla. Web . 20 de junio de 2016.

-Fiesta de Santiago el Verde. Wikipedia. Web.9 de agosto de 2016.

-Goyescas. Libreto. Teatro La Fenice. Web. 14-6-2016.

-Goyescas(ópera). Wikipedia. Web.14-6-2016.

-Madrid goyesco. Wikipedia. Web. 20 de junio de 2016.

-Majos, chulapos, chisperos y sus tradiciones. Santiago Castaño. 4 de julio de 2013. Web . 20 de junio de 2016.

- Manolas y Manolos de Lavapiés. Web . 20 de junio de 2016.

-Manolo. Tipos populares. Wikipedia. Web. 20 de junio de 2016.

- Manolos, majos, chulapos y chisperos. Jose Manuel Cobo Lavin. 6 de septiembre de 2015. Web. 20 de junio de 2016.

- Tipos castizos. Wikipedia. Web . 20 de junio de 2016.

-Estudio para las Suite Goyescas. Scholarship.org. Web. 6 de agosto de 2016.

Goya. El matador Pedro Romero