LAS EXTRAVAGANTES DAMAS DE CHRISTIAN TAGLIAVINI

La Moglie dell´Orefice, 2017

Christian Tagliavini (1971) es un fotógrafo italo-suizo creador de imágenes verdaderamente fascinantes. O mejor dicho, recreador de escenas que nuestra memoria atesora, tomadas de los museos y de los libros de arte y de historia. Las impactantes figuras de Tagliavini son totalmente imaginarias pero, combinando esos retazos de recuerdos, consiguen presentarse ante nuestros ojos con una cualidad incluso más real que la de aquellas. Y es que este original fotógrafo se entrega plenamente a la meticulosa preparación de cada una de sus irrepetibles series fotográficas. Como un hombre orquesta, se ocupa de todos y cada uno de los elementos previos, desde el diseño de los elaboradísimos vestidos a la cuidadosa selección de los modelos. No en balde Tagliavini se define a sí mismo como un artesano de la fotografía, como también fueron artesanos de la pintura los maestros antiguos que tanto admira. Y, en particular, a Agnolo di Cosimo, llamado Il Bronzino (1503-1572), al que homenajea en la serie 1503, la fecha de nacimiento del exquisito pintor florentino que realizó extraordinarios retratos por encargo de los Medicis. 

Cecilia

Junto a esa inspiración barroca de 2010, a veces exageradamente manierista, Tagliavini también ha profundizado en el espíritu del Renacimiento en su última colección, 1406, que actualmente exhibe la galería Camera Work ( hasta el 24 de febrero para los que tengáis la suerte de poder ir y, para los restantes mortales, os dejo un enlace de consolación:  https://www.artsy.net/show/camera-work-christian-tagliavini).Me parece excelente la definición que da de estos cuadros la periodista Rosa Gil: "óleos del siglo XXI", y fácilmente se comprueba en las fotografías esa evocación al mismo tiempo clásica y tremendamente moderna.

LÁlquímiade

Sequele

Ritratto di Fanciulla

Aurea

Christian Tagliavini estudió diseño gráfico y empezó a trabajar como arquitecto y artista gráfico antes de dedicarse a la fotografía artística. Esa formación tiene un gran peso en su abra, como se aprecia en el cubismo tan patente en su serie Dame di cartone (2008), en la que el recorrido histórico va desde el siglo XVII hasta los años 50. En este caso juega con rígidos trajes de cartón que, sin duda, nos traerán a la memoria aquellos vestidos recortables de la infancia. 

Bellísimos son también los naipes femeninos y masculinos de Carte (2012), una revisitación de la baraja en la que cabe reconocer las estilizadas figuras de la genial animadora alemana Lotte Reiniger.

La Matta Nera

La Matta Rossa

Y otro evocador giro aparece en la serie Voyages extraordinaires de 2014, con el estilo retro de las exploradoras cuya valentía y, por qué no, también su glamour, como en la cinematográfica Osa Johnson, despiertan la admiración de este revolucionario creador. Nos encanta la centralidad de la mujer en su obra.

Le Départ

La topophoniste

Para conocer más obras del autor: https://www.christiantagliavini.com/portfolio?idcat=1

Fuentes consultadas:

-Gil, Rosa: Christian Tagliavini. Óleos del siglo XXI. Mujer Hoy. 2-12-2017.

-Mizgala, Johanna: Mannerism, Medici, and Madmen: Christian Tagliavini ´s Photographic Mise-en scène. Web. 21-12.2017.

El artista en plena creación

JOHANNA SCHOPENHAUER

Cuando el joven Arthur Schopenhauer, ilusionado y orgulloso, le presentó un ejemplar de su tesis doctoral a su erudita madre, de la edición de 500 ejemplares que él mismo había costeado, Johanna Henriette Schopenhauer (1766-1838) mantenía un señorial e ilustrado salón en Weimar y bromeó por el título del librito: De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, preguntándole a su hijo si lo había escrito para aprendices de botica. Por lo de  las raíces, supongo.

Johanna y Adele Schopenhauer, madre y hermana del autor de El mundo como voluntad y representación.

Arthur jamás le perdonó a su madre semejante cuchufleta. Carecía de humor para esos juegos de lenguaje. Pero el caso es que ambos, madre e hijo, comenzaron sus carreras literarias casi al mismo tiempo, y Johanna con bastante más éxito que Arthur, que tuvo que atravesar en soledad su desierto, antes de alcanzar la fama y el reconocimiento internacional.

 

Johanna Schopenhauer, grabado alemán de la época.

La primera obra de Johanna, Vida de Ludwig Fernow, estuvo patrocinada nada menos que por el duque de Weimar y sus beneficios se destinaron a la educación de niños pequeños. Animosa y locuaz, Johanna hubiera querido ser pintora, emanciparse de sus padres y ser una mujer independiente, no consiguió dejar a sus padres sino casándose con el rico comerciante Heinriche Floris Schopenhauer, que le llevaba diecinueve años y que murió en extrañas circunstancias en 1805,  cuando Arthur tenía diecisiete. Cayó desde lo alto de uno de sus graneros, cosa inexplicable para quien conocía sus estrictos y metódicos horarios. Tal vez se suicidó, incapaz de soportar los celos. ¿Le deprimía el manifiesto desamor que advertía en su esposa? No lo sabemos.

Johanna era una mujer cultivada y viajada. Los Schopenhauer se establecieron en Hamburgo cuando la ciudad de Danzig perdió su libertad absorbida por el ogro prusiano. Pronto descubrió que le encantaba brillar en sociedad, así que vendió le enorme empresa comercial de su esposo, invirtió lo cobrado por ella en acciones y con cuarenta años marchó a Weimar donde conocería a Goethe y al privilegiado grupo de intelectuales y artistas que lo rodeaba, el más influyente en Alemania. 

Christiane Vulpius y Goethe

Apenas instalada en aquella “corte de las Musas”, Napoleón ganó la batalla de Jena en las cercanías de Weimar, siendo la villa ducal saqueada por los franceses. Pero Johanna, que hablaba francés a la perfección, engatusó a unos oficiales para que la protegieran a ella y a los suyos de las acometidas de la soldadesca. Luego organizó a otras señoras para que ayudasen a las familias que lo habían perdido todo con el saqueo, instalando comedores públicos, hospitales de campaña y organizando colectas. Esto ya impresionó a Goethe, pero cuando, tras dieciocho años de concubinato, acabó casándose y reconocimiento como esposa a Christiane Vulpius, una chica del pueblo llano, tuvo que vérselas con una sociedad clasista que detestaba semejante enlace, pero Johanna agasajó a la novia y la trató de maravilla, apaciguando a las pazguatas. Goethe le quedó tan agradecido por su tacto que desde entonces fue huésped perpetuo del salón de la señora Schopenhauer.

Johanna y Arthur eran como el gato y el perro. Mientras la madre adquiría celebridad en Weimar, acompañada por su hija Adele, hermana menor del filósofo y que también escribirá cuentos de hadas y guías de ciudades italianas, como anfitriona del saber y luego como novelista, el hijo malvivía torturándose como el príncipe Siddharta con el descubrimiento de las miserias humanas y divinas. La madre, con buen criterio, le recomendó que no hiciera caso de la promesa que había hecho al padre y abandonara las tareas administrativas que le repugnaban abrazando las actividades que le atraían. Arthur le hizo caso, estudió las lenguas clásicas, se matriculó en Gotinga (1809) como estudiante de medicina y luego fue a la recién inaugurada Universidad de Berlín para matricularse en filosofía.

El clasicismo naturalista de Weimar

La madre era extrovertida y alegre, el hijo puntilloso, colérico y amante de la soledad. La madre mantenía una cariñosa relación con un pimpollo que podría ser su hijo, casi de la misma edad que Arthur, Müller von Gerstenbergk, archivero real también con pretensiones literarias. Cuando Arthur volvió de Berlín, recién licenciado en filosofía, se encontró con aquel inquilino, apuntado a mesa mantel y cama en casa de su madre. Desde el principio se llevaron a matar. Celos, chichisbeos,  cortes, desprecios. Arthur, un pesimista con una metafísica trágica, renegaba de la literatura hecha por las “almas cándidas” e insinuaba que su madre estaba mancillando el nombre de su difunto padre con su “inmoral comportamiento”. Veía a su madre como una gansa coqueta, parlanchina y gastosa, una mujer madura al borde de los cincuenta con pretensiones de quinceañera. Buscó incluso a un aliado, un amigo judío con el que había amistado en Berlín para mofarse a dúo de Gerstenbergk. A cambio él y “su amigo israelita” (como le llamaba Johanna) también recibían capones verbales.

Aunque Arthur había percibido la legítima de la herencia paterna, tan cuantiosa que pudo vivir toda su vida dedicándola al estudio, el pensamiento y los largos paseos que daba con su perrita, independiente y con vocación de asceta, se entromete en el lujoso tren de vida que llevan su hermana y madre, acusando a esta de dilapidar los dineros de aquella. Esto ya fue para Johanna lo último. Conservamos la carta en que le hace a su hijo cruz y raya. Le reprocha la censura que ejerce sistemáticamente sobre su vida, la elección de sus amigos, su comportamiento desdeñoso, el desprecio que muestra hacia personas de su sexo, su mal humor y hasta su tacañería:

“Deja aquí tu dirección pero no me escribas, pues a partir de ahora ni leeré ni contestaré a ninguna de tus cartas; llegados a este punto se separan nuestros caminos; escribo esto con profundo dolor, pero no queda otro remedio si quiero vivir y proteger mi salud. Así pues, todo ha terminado… Vive y sé tan feliz como puedas” (17, mayo 1814).

Texto duro, pero sincero. Desde ese momento madre e hijo se comunican a través de sus respectivos abogados. No volverán a verse jamás. La misoginia de Schopenhauer es una sublimación negativa de esta relación contradictoria y violenta con una madre joven y original. A Schopenhauer le gustaban las mujeres, aunque justificara su celibato metafísicamente como camino hacia la salvación. Lo que nunca pudo perdonarle a su madre fue que, muerto el padre, al que tenía en un pedestal, se comportase como una mujer libre. Pero fue precisamente ella la que alentó desde un principio la vocación del gran filósofo recomendándole que encaminase su vida al margen de las promesas que había hecho a Heinrich Floris.

Tuvieron que pasar muchos años para que Arthur hablara con estima y reconocimiento de su madre y de la brillante vida que había llevado en Weimar y “cómo allí la cortejaron los más bellos espíritus de las artes y las letras”. Con el tiempo, el genial filósofo se fue dando cuenta de las contradicciones implícitas en sus actitudes ante las mujeres.

Por ejemplo, el filósofo dependió muchísimo de su sirvienta, Margarete Schnepps, que le ordenaba la vida doméstica y con la que tenía ataques coléricos y luego trataba con extraordinaria amabilidad y agasajaba con bonitos regalos. En su testamento le dejaba una buena renta vitalicia que fue aumentando en sucesivas redacciones.

Busto de Schopenhauer modelado por Elisabeth Ney

Paradójico es también que fuera una mujer la primera traductora de su obra al inglés, Jessie Taylor; y otra, la escultora Elisabeth Ney la que modelara su busto. Se cuenta “con ella era manso como un niño”. “¡Increíble que sea usted una mujer!”, le soltó un día el incorregible y atrabiliario autor de Parerga y Paralipomena. Con esta, ¿podemos creerlo?, trabó amistad, hasta el punto de que la escultora puso Arthur a su primer hijo. Fernando Savater sacó partido a esta relación en una obrita de teatro que compuso en 1988, El traspié. Una tarde con Schopenhauer.

Elisabet Ney modeló también el busto de Otto von Bismarck, Giuseppe Garibaldi y el rey Jorge V de Hannover.

Ya al final de sus días, a una amiga de Malwida von Meysenburg que le reprochó su misoginia, Schopenhauer contestó: “¡Todavía no he dicho mi última palabra sobre las mujeres! Creo que cuando una mujer logra destacar entre la muchedumbre, o mejor, elevarse sobre ella, entonces crece ya sin interrupción, y más que el varón, al que la edad le pone un límite, pues la mujer siempre continúa desarrollándose”. Tal vez pensaba en Johanna, su madre, a la que tan claramente había castigado con sus "excesos de voluntad".

Cherchez la femme! 

Biografía de Johanna Schopenhauer

Las obras completas de Johanna Schopenhauer fueron compiladas bajo el título de Jugend Leben und Wanderbilder (Vida joven y viandante) y publicadas en 24 tomos por la prestigiosa editorial Brockhaus en 1830. Durante al período que va desde 1832 a 1837 residió en Bonn; pero en sus últimos años decidió trasladarse a Jena, donde murió el 17 de abril de 1838.

MUJERES LEYENDO. LA FOTOGRAFÍA DE CARMEN OCHOA BRAVO.

La almeriense Carmen Ochoa Bravo es autora de una sugerente propuesta fotográfica, Mujeres leyendo que, entre otros lugares, se expuso en 2018 en una librería de Chamberí, barrio madrileño en el que reside, y este verano en la Biblioteca de La Rioja, despertando gran interés. Desde luego a mí me pareció muy atractiva la idea cuando escuché la noticia en televisión. La cultura es elitista también en un sentido geográfico: lo que resulta interesante no puede exhibirse en todas partes. Pero algo bueno aporta la Red al permitir democratizar el arte, hacerlo accesible a un público más amplio y de manera permanente. Y eso es lo que pretendo hacer aquí: explicar el proyecto de Carmen Ochoa Bravo y añadir su nombre a nuestra lista de Ateneas. Se lo merece sobradamente. Ya lo veréis.

La propia autora narra de una manera muy gráfica cómo, paseando hace años por las calles de París, se le ocurrió la idea matriz de este proyecto así que, para entender qué busca con su cámara, nada mejor que cederle la palabra:

“Paseando por Le Marais, en un pequeño jardín, dos mujeres sentadas cada una en un banco leían apaciblemente un libro con el frescor que una tarde de agosto podía ofrecer. Al cabo de más de una hora pasé de nuevo por el mismo sitio. Allí seguían. Casi en la misma postura. Imagen de sí mismas”.

Pues es verdad, las ideas fructíferas cristalizan así de sencilla y rápidamente, en un flash. Veamos ahora algunas otras de sus fotos, en las que atisbamos por qué las mujeres son lectoras apasionadas, cómo son capaces de abstraerse del mundo arrastradas por su libro de ficción o ensayo, eso da igual, ajenas al calor, al bullicio de la ciudad o en un lugar recoleto. Las contemplamos, con nuestra mirada indiscreta, mientras están a su aire, en su elemento. 

Pero si los pintores nos han legado imágenes maravillosas de jóvenes ensimismadas en la lectura, ¿dónde está la novedad en la propuesta de Carmen Ochoa? Pues en que esos cuadros geniales nos presentan a la mujer con un libro en la mano pero en un ámbito que habitualmente es el doméstico. La pintura tradicional muestra cómo la lectora no transgrede ninguna regla sino que ocupa el lugar que le ha asignado la sociedad. Es el único esparcimiento mental que tiene permitido pero resulta intransitivo, improductivo. La novela abre a la lectora de los cuadros una ventana a otras realidades pero solo puede vivirlas vicariamente entre cuatro paredes. El libro es un balón de oxígeno para esa lectora enclaustrada del siglo XIX pero quizá también una fuente de frustraciones vitales, al mostrar lo que no puede experimentar de primera mano y solo puede atreverse a soñar. A veces son cuadros que incluso moralizan sobre los peligros subversivos de la lectura. Así que cuando contemplamos a las mujeres de los cuadros, enfrascadas con un libro entre las manos, ausentes, quietas y silenciosas, intuímos que es un gesto más entre los que se consideran adecuados a las reglas de comportamiento impuestas desde fuera a la mujer. Esos cuadros ratifican el rol atribuido, enseñan cómo debe ser la actitud femenina. No muestran rebeldía, aunque pudiera haberla internamente, ni individualidad. Por otra parte, hay una clara dimensión social: las lectoras de los cuadros son burguesas, mujeres que cuentan con una formación y con tiempo libre para entregarse a la lectura. Sería impensable una pintura mostrando a una lectora proletaria, aunque seguro que habría muchas, agotada tras las maratonianas jornadas de trabajo y con la casa llena de niños y, a pesar de ello, robándole horas al sueño para empaparse de saber.Y, por último, los cuadros decimonónicos de mujeres leyendo son escenas de costumbres: las lectoras, casi siempre jóvenes, están relajadas pero adecuadamente sentadas o reclinadas en buenos asientos y espléndidamente vestidas. No hay ninguna objeción que oponer a su toilette. 

William Churchill, "Mujer leyendo".

Fragonard, "Muchacha leyendo".

Por el contrario, las lectoras de Carmen Ochoa salen del hogar y ocupan la calle. Son un modelo de ser cultural, lejos del viejo estereotipo de encargada de la casa y cuidadora de la familia. Se sientan en el suelo, se descalzan...en definitiva, se saltan las normas del decoro social que tanto constreñían a su predecesores. Estas lectoras se ensimisman con sus libros en el ámbito urbano o en plena naturaleza. Leen en parques, en cafeterías, solas o acompañadas...Se ponen cómodas y se sienten cómodas en este papel. Como dice la autora, nos muestran una imagen de sí mismas, con toda naturalidad.

Carmen Ochoa Bravo, nacida en Almería, es también madrileña de adopción y vocación. Vive en el barrio de Chamberí desde 1968. Se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense y ejerció como profesora en la enseñanza pública en Institutos de Enseñanza Media y Secundaria. Pero hay más “amores” en su vida aparte de la filosofía. En los años 80 se interesó por la fotografía, un campo en el que viene realizando aportaciones desde revistas como Viento Sur, de cuya sección “Miradas” es responsable desde 1997. También publica en la revista Asparkía. Investigació feminista. Ha realizado numerosos trabajos de investigación con fuentes orales sobre la posguerra y el franquismo, perteneciendo al Seminario de Fuentes Orales “Carmen García Nieto”.

En la actualidad Carmen Ochoa es una jubilada muy activa y con muchos proyectos en marcha.

Fuentes:

https://vocalias.ahoramadrid.org/carmen-ochoa-bravo/

https://www.20minutos.es/noticia/3733815/0/biblioteca-rioja-acoge-desde-este-viernes-exposicion-mujeres-leyendo-carmen-ochoa/

CELESTINA, CLIÉNTULA DE PLUTÓN

Portada de edición antigua de La Celestina con la interpretación picassiana de su perfil físico.

"Y pues tú no puedes de ti misma gozar, 

goce quien pueda, 

que no creas que en balde fuiste criada".

Celestina

Leí la Tragicomedia de Calisto y Melibea en mis años de aprendiz de filólogo, de la magnífica edición de Clásicos Castellanos a cargo de Julio Cejador. Con el Quijote no pude, aunque luego lo disfruté a cachos, ya maduro. La Celestina me pareció entonces y me ha vuelto ahora a parecer rotunda, con esa integración de lo mágico medieval desde la distancia de una modernidad herida por la dramática perspectiva de un inteligente converso, con ese desvelar por Fernando de Rojas tanto la elevación de que somos capaces, pero también la bajeza y sordidez de lo humano, esto último que a Cervantes le pareció su inconveniente: la revelación brutal del animal soñador y simulador que somos.

Celestina, personaje tan principal que da nombre por sinécdoque o metonimia a la obra, es una mujer mayor que se nos presenta en el primer acto como una vieja barbuda, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay. Sin embargo, esas “maldades” no pasan de restaurar y deshacer virgos, algo que hoy haría con gran provecho lucrativo y sin ningún prejuicio social cualquier cirujano plástico. Además, se le atribuye lo que podríamos llamar un gran poder afrodisíaco o venéreo pues, si quiere, hasta en las duras peñas promueve y provoca lujuria. O sea, que estimula con su labia los carnales entusiasmos eróticos. Tampoco por esto metemos hoy en el cárcel a nadie, más bien le damos patente de corso en cualquier programa para adultos.

Coqueta, Celestina oculta sus canas y arrugas. “Puta vieja alcoholada”, la llama la plebe, porque se teñía el pelo con stibio, un mineral que hoy llamamos estramonio y que los árabes llamaban alcohl, y aún restituía color con él a sus cejas marchitas. También servía el stibio para oscurecer y agrandar ojos. En el acto decimotercero, Calisto se refiere a Celestina como “la de la cuchillada” o chirlo en la cara. Señalar con una cicatriz la cara de una mujer solía ser en aquella época –como por desgracia lo sigue siendo en la nuestra- venganza prácticada por sicarios y proxenetas para desprestigio de rameras. No sé de dónde sacó Picasso excusa para retratar a Celestina con un ojo huero, en vez de cicatriz. Pármeno le atribuye a Celestina en el segundo acto “seis docenas de años a cuestas”, o sea, setenta y dos años, pero más adelante se le atribuyen algunos menos.

Celestina es mujer de seis oficios: costurera, perfumista, maestra en la fabricación de aceites y virgos, alcahueta y un poco hechicera nigromante. Las primeras dedicaciones son cobertura de aquellos otros que ejerce clandestinamente. Como relaciones públicas resulta extraordinaria: amiga de estudiantes y despenseros, de mozos de abades, de curas y abadesas, señoras y criados. Compra, traspasa y vende virginidades que luego restaura. Ejerce igualmente de curandera eventual, y nunca se pasa sin misa ni vísperas ni deja monasterios de frailes o de monjas sin andar, como la Trotaconventos del Arcipreste. De las medicinas dice en el décimo acto que la gracia de hallar la correcta para cada dolencia depende de tres factores: la experiencia, el arte y el natural instinto y que algo de esto le alcanza “a esta pobre vieja”.

En su casa no faltan las esencias propias del perfumista: estoraques, menjuy, animes, ámbar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetas…, así como los trebejos propios de su industria: alambiques, redomillas y barrilejos de mil materiales, con los que también fabrica desodorantes para la sobaquina y enjuagues para el mal aliento.

En cosmética sorprende las diversidad de productos que Celestina ofrece al público: lustres, unturillas, clarimientes, lejías para enrubiar, cremas para la piel de cien orígenes, hasta confeccionadas con manteca de culebra, de mirlo o de ballena; como aparejos de baños tenía en su casa innumerables yerbas y raíces colgadas del techo.

"La Celestina y los enamorados", acuarela de Luis Paret y Alcázar, 1784. Museo del Prado.

En cuanto a los virgos, unos los hacía con vejiga y otros los curaba “de punto” para lo que se servía de delgadas agujas de pellejeros y de encerados hilos de seda. Era tan buena en esta dedicación de “reparar honras”, que hasta tres veces vendió por virgen a la criada de un embajador francés. Y tan generosa, que remediaba por caridad a huérfanas y “cerradas” que a ella se encomendaban.

Su competencia como consultora sentimental es indiscutible: remedia amores “para se querer bien”, con este fin usa “huesos de corazón de ciervo, lengua de víboras, cabezas de codornices, sesos de asno, tela de caballo, mantillo de niño, haba morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, espina de erizo y pie de tejón”. Varones y mujeres que a ella acuden se contentan con el bálsamo de su conversación y alivian sus pesares tras someterse a esotéricos ritos, escuchar misteriosos sortilegios o ingerir estimulantes o tónicos brebajes.

Por sus mal considerados menesteres de presunta bruja nos dice Pármeno, paje de Calisto, en el segundo acto, que Celestina resultó tres veces emplumada. Este castigo consistía en que, desnudando al reo de cintura para arriba, untaba el verdugo con miel al alcahuete y le cubría de pluma menuda, exponiéndole así a la afrenta pública. Anota Cejador sobre esto dos memorables versos de Quevedo: “Las viejas son emplumadas / por darnos con que volemos”. 

En el tercer acto, Celestina presume de su actividad: “Pocas vírgenes has tú visto en esta ciudad, que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado. En naciendo la muchacha, la hago escribir en mi registro, y esto para saber cuántas se me salen de la red”. Pero no hace de alcahueta por gusto. ¡No puede mantenerse del viento ni heredó otra cosa que ese saber, ni es propietaria siquiera de casa o viña: “¿Conócesme otra hacienda, más de este oficio? ¿De qué como y bebo? ¿De qué visto y calzo?”. Con sus arriesgados servicios, ella mantiene honra en la ciudad en que nació y será extranjero quien no conozca su nombre y casa.

En el tercer acto y preparándose para acometer la mediación con Melibea de parte de Calisto, la vemos pronunciar un conjuro pagano ante el “triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles”… Este triste Plutón es el dios de los miserables, de los desheredados, de los perdedores. Celestina se confiesa su “más conocida cliéntula”. Pide buena suerte al Señor de la energía oscura, pero también le amenaza si no le ayuda. Si no la sirve favoreciendo su misión, la tendrá “por capital enemiga”: “Heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras: acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre”. 

Maja y Celestina en el balcón. Goya.

El demonio de Celestina aborrece la luz como los vampiros, se goza en las tinieblas, las claridades le hieren. Anota Julio Cejador que Celestina supone que hasta el demonio quiere que no se descubran como tales sus embustes. ¡Tal es el valor de la verdad para la misma alcahueta!

Verdadera hechicera se muestra Celestina, heredera de Hécate, aquella que, según Diodoro, asaeteaba hombres por entretenimiento entregándose al conocimiento de hierbas venenosas y hechizos letales. A Hécate se atribuye el uso del acónito para emponzoñar puntas de flechas y dicen que ensayó su efecto matando a su padre. Le hacen madre de Circe y de Medea, las mayores magas de la Antigüedad.

Pero Celestina no es una asesina desalmada. Se adapta, especula, duda, medra cuando puede, oportunista, y sobre todo teme que, por mostrarse solícita y esforzada en satisfacer deseos ajenos, exponga su persona “al tablero” y salga en el juego de escaques malparada, pues “cada camino descubre sus dañosos y hondos barrancos”. Por ello vigila augurios antes de involucrarse en la persecución de un logro.

Para Lucrecia, la doncella de Melibea, Celestina es más conocida que la ruda y recuerda que la empicotaron públicamente o pusieron en la picota (o mal rollo) por hechicera, más concretamente por vender mozas a los abades y descasar a mil casados. En el acto cuarto y tras lamentar los achaques de su ancianidad (“vendrá el día que en el espejo no te reconozcas”), Celestina habla de sí misma, relata que fue la menor de cuatro hijas, hermosa en su juventud, que casó y enviudó. Aun después en su pobreza nunca le faltó, a Dios gracias, una blanca para pan y un cuarto para vino. Jamás se acostó sin comer una tostada bañada en vino y dos docenas de sorbos, por amor de la madre (la matriz), tras cada copa. A pesar de su gusto por el morapio, como a Sócrates, nunca la vemos borracha.

En el acto séptimo Celestina llora recordando a su colega nigromante: la madre de Pármeno, criado de Calisto, y que al morir dejó a este a su cuidado. Dice que su comadre andaba a media noche (noche, "capa de pecadores") de cementerio en cementerio buscando dientes de ahorcado, polvo de abrasado o manteca de niño… Cuenta que entraba con ella en el cerco mágico en el que se invoca al diablo y que hasta los demonios la temían.

El poder de la mujer para el engaño lo enfatiza Celestina recordando una leyenda del Corbacho, según la cual el gran poeta Virgilio fue colgado en una cesta de una torre romana, sometido al escarnio público por pretender que su saber era tal, que ninguna mujer en el mundo podría engañarle. ¡Insoportable presunción, que ni siquiera le valió al poeta la deshonra ni le granjeó el olvido!

Celestina argumenta mejor que un sofista y filosofa moralizante: “la mocedad ociosa acarrea la vejez arrepentida y trabajosa”; o se pone metafísica: “Cuanto al mundo es [existe] o crece o decrece. Todo tiene sus límites, todo tiene sus grados. Mi honra llegó a la cumbre, según quien yo era: de necesidad es que mengüe o baje: cerca ando de mi fin. En esto creo que me queda poca vida”. Da consejos prácticos: “No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del hortelano”. Sentenciosa, persuade a Melibea: “pocas veces lo molesto sin molestia se cura”. Y se eleva a lo general: “Ninguna cosa hay criada en el mundo superflua ni que con acordada razón no proveyese de ella natura” –dice a Areusa en el acto séptimo.

Poco después se muestra maestra en lo que hoy llamamos aromaterapia para aliviar el dolor de matriz de su prosélita. Aunque más eficaz que aromas de poleo, ruda, inciensos o romeros, mosqueta o plumas de perdiz –sugiere con finura- es el sexo, y no sólo con uno, sino con más de uno. Celestina es pionera del “poliamor”:

“Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afición. Más pueden dos y más cuatro y más dan y más tienen y más hay en que escoger”. Con la discreción del ratón veterano, conviene tener más de un agujero en que guarecerse, por si te tapan uno que no nos atrape el gato: “Una alma sola ni canta ni llora; un acto solo no hace hábito”. De este modo incita Celestina a Areusa a tener sexo con Pármeno, reticente criado de Calisto, al que paga así el ponerse de su parte. E incurre en la obscenidad de quedarse mirando a los amantes meterse mano. Por fin consiente su desvergüenza en privarse del espectáculo del íntimo goce de los jóvenes: “Voyme porque me hacéis dentera con vuestro besar y retozar. Que aún el sabor de las encías me quedó: no le perdí con las muelas”.

La fe de Celestina es descrita cínicamente por Sempronio en el acto noveno: “Lo que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuántos enamorados hay en la ciudad y cuántas mozas tiene encomendadas y qué despenseros y qué canónigo es más mozo y franco. Cuando menea los labios es fingir mentiras, ordenar cautelas para hacer dinero”. Gestiona Celestina con detalle un meeting point, un escenario de encuentros amorosos.

Pero cuando Sempronio se pregunta quien le enseñó a la vieja tanta ruindad, Pármeno le contesta:

- La necesidad y pobreza, el hambre. Que no hay mejor maestra en el mundo, no hay mejor despertadora y avisadora de ingenios.

En el acto noveno, Celestina parece profetizar su fin. Añora el pasado. Reconoce brutalmente su inveterado propósito de proxeneta: “todas me obedecían… No escogían más de lo que yo mandaba: cojo o tuerto o manco, aquel habían por sano, que más dinero me daba”. Recuerda sus éxitos cuando entrando por la iglesia la saludaban como a una duquesa y el que menos tenía que negociar con ella por más ruin se tenía: “Uno a uno, dos a dos, venían adonde yo estaba, a ver si mandaba algo, a preguntarme cada uno por la suya… Que hombre había, que estando diciendo misa, en viéndome entrar, se turbaba, que no hacía ni decía cosa a derechas. Unos me llamaban señora, otros tía, otros enamorada, otros vieja honrada”.

Tiene aún tiempo para mostrarse hábil enóloga: “Que harto es que una vieja, como yo, en oliendo cualquier vino, diga de donde es”. Ya que disfrutó de los mejores caldos cuando entraban fornidos muchachos cargados de provisiones por su puerta, y jamás hubo fruta nueva de que ella primero no gozase o pusiese, considerada, a disposición de las preñadas antojadizas que cuidaba. Pero ahora lamenta: “no sé cómo puedo vivir, cayendo de tal estado”.

Si la argumentada manipulación de voluntades despierta en nosotros monstruos como la avaricia, es porque estaban ya ahí escondidos. También Fernando de Rojas pone a nuestra disposición los antídotos de las pasiones viciosas, ¡y sin la moralina religiosa del corrector posterior que alarga innecesariamente la obra!: “Ninguna cosa hace pobre al avariento sino la riqueza. ¡Oh Dios, y como crece la necesidad con la abundancia!”. Sempronio hubiera visto de verdad hasta qué punto se multiplican las necesidades humanas si hubiese vivido quinientos años más, en nuestra época de consumismo compulsivo.

Como todo clásico, la Tragicomedia de Calisto y Melibea evidencia aspectos sempiternos de la naturaleza social humana y de la condición contradictoria del amor: “sabroso veneno”, “dulce amargura”, “alegre tormento”, “blanda muerte”… Cita en esto Rojas a Petrarca. Y también cuenta La Celestina con referencias históricas y anticipadoras, como la queja de Melibea ante la condición de las mujeres en su tiempo y edad: 

“¡O género femíneo, encogido y frágil! ¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descubrir su congojoso y ardiente amor, como a los varones? Que ni Calisto viviera quejoso ni yo penada [o sea, todo iría de perlas si ella pudiera expresar su amor como lo hace Calisto]” (Acto décimo).

Celestina es tan de su tiempo como universal. Antes de ser cruelmente traicionada y sacrificada por sus cómplices, Celestina se defiende:

“Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere no le busco. De mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal vivo, Dios es el testigo de mi corazón. Y no pienses con tu ira maltratarme, que justicia hay para todos: a todos es igual. Tan bien seré oída, aunque mujer, como vosotros, muy peinados. Déjame en mi casa con mi fortuna”.

Dudo mucho que esta consideración igualitaria de la justicia refiera a la de su tiempo, más parece alusión al Juicio Final trascendente. Y así no extraña que las últimas palabras de Celestina, ya herida de muerte, sean pidiendo Confesión, imprescindible trámite cristiano para acceder al Reino de los Cielos, en el que sin duda Celestina sobrevive tras haber pasado por el purgatorio de la injusta infamia y la traición in hac lachrymarum valle.

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En La Puebla de Montalbán (Toledo), ciudad natal de Fernando de Rojas, se creó un museo dedicado a La Celestina. La primera edición conocida de la Tragicomedia es la de Burgos de 1499, en pleno apogeo de los Reyes Católicos. Los episodios de la pieza, obra maestra de la literatura universal y fundacional del teatro hispano, transcurren en una ciudad indeterminada, pero algún detalle sugiere que Rojas podía tener en mente Toledo o Salamanca, ciudad en la que estudió Leyes. He usado para esta entrada la edición citada de Julio Cejador en Clásicos Castellanos, pero he actualizado la ortografía de las citas.

MUJERES EN LA ÓPERA. Entrevista con Carlos Ferreiro Cota.

En nuestro blog Ateneas tenemos el enorme privilegio de conversar con Carlos Ferreiro Cota (KFK), un artista multidisciplinar y una persona con una sensibilidad extraordinaria para la música. Sus conocimientos en materia de ópera son apabullantes y le hemos pedido que los comparta en este foro. Nos vamos a centrar en un enfoque cultural de las diferentes imágenes de la mujer en el género operístico. Veremos imágenes liberadoras aunque otras fueron estereotipos opresores. Lo más frecuente será su ambigüedad, hecho que evoca una larga historia de prejuicios aunque, también, de posibilidades de subversión lo que, sin duda, dará mucho juego a las reinterpretaciones contemporáneas.

Hechiceras y reinas del barroco.

Alcina

A: La historia de la ópera se inaugura oficialmente en 1607 con el Orfeo de Monteverdi. Para mí es muy significativo, desde un análisis de género, que Eurídice, la amada de Orfeo que el músico tracio trata de rescatar del Hades, fuese una figura muda en el mito que sirve de base a esta favola in música. Pero me gustaría que dejásemos pasar cien años desde ese momento fundacional para mirar de cerca a las grandes damas de la ópera barroca, brujas o reinas poderosas que George Friedrich Haendel presentó en escena como nunca antes se había hecho: las seductoras hechiceras Armida en Rinaldo y Alcina en la ópera del mismo nombre o gobernantes tan astutas como Cleopatra en Giulio Cesare o Agrippina, la madre de Nerón. Haendel escribió para ellas algunas de sus mejores arias. Por cierto que estas figuras siempre se interpretaban por cantantes femeninas, en contraposición a los papeles masculinos para castrati. Háblanos de las grandes heroínas, buenas y pérfidas, que Haendel nos regaló en la primera mitad del siglo XVIII.

KFK: Musicalmente hablando estos personajes femeninos se caracterizan por sus “lamentos” que son de un gran virtuosismo instrumental y vocal. Tanto Armida en Rinaldo como Alcina son hechiceras, su magia sirve como artimaña de comunicación entre dioses y hombres. Alcina seduce a los hombres y los transforma en bestias; es la imagen de la seductora que utiliza la magia negra y a quien hay que abatir, pero al enamorarse se torna vulnerable y humana. En cuanto a Agripina y Cleopatra, si bien la primera representa la vileza y la falsedad para llevar a su hijo Nerón al poder, la segunda ve en Julio Cesar un aliado ideal para tomar el poder en contra de Tolomeo; el vocablo “poder” es una fijación para ambos personajes. Añadamos también a Rodelinda a éstas dos últimas por sus ansias de mando.

 La Reina de la Noche.

A: No quisiera abandonar todavía el siglo XVIII sin hablar de una obra maravillosa e inclasificable de Mozart, La flauta mágica (1791). ¿Qué nos puedes decir de las figuras femeninas en esta ópera irrepetible (la Reina y sus damas, Pamina) y su relación con los ritos masónicos?

KFK: Se considera La Flauta Mágica la primera gran ópera alemana, en ella se destacan la naturaleza, argumentos fantásticos, el misterio que más adelante desarrollarían Weber y Wagner en el siglo XIX. Esta ópera tiene muchas lecturas: puede tener una simbología masónica, ser un cuento de hadas…lo cierto es que es la lucha entre la luz: Papageno y la oscuridad: la Reina de la Noche. Ésta es una madre terrible, diabólica, es la madre de Pamina. Es una mujer fuerte. Representa un enfrentamiento entre matriarcado y patriarcado y el conflicto entre madre e hija.

A: Sí, y al final triunfa el amor. ¡Menos mal!

 Las locas románticas.

Lucia de Lammermoor

Vamos a dar un salto al siglo XIX para hablar de las locas en la ópera (Ophelia, Linda de Chamounix, la Dama del Lago, Elvira en I Puritani, la Sonnambula, Lucia de Lammermoor…), un tema que me apasiona y que tú conoces muy bien. Sin duda, los compositores decimonónicos utilizaron la locura femenina como pretexto para llevar a un límite casi sobrehumano las posibilidades vocales de las sopranos. Pero esa figura de mujer que enloquece por amor o desdén, siguiendo el criterio de Elaine Showalter, también reproducía en el escenario el estereotipo de un ser débil, incapaz de luchar contra la realidad y que se refugia en la locura para escapar del insoportable dolor. Háblanos esas grandes heroínas románticas, que yo pienso que todavía tienen muchas cosas que enseñarnos a los espectadores del siglo XXI.

KFK: Lucia de Lammermoor, Ana Bolena, Linda de Chamounix…El abandono del hombre desencadena el delirio. Estas mujeres son frágiles, consagradas a la pasión en todo lo que comporta de ceguera y abandono. Las arias de esas escenas de locura poseen un gran virtuosismo; la música está a la altura de la extrema tensión psíquica evocada. A través de los mitos, las leyendas, los cuentos, los dramas históricos, la ópera nos hace vivir situaciones en que, por personaje interpuesto, se canta la locura del oyente espectador, que se reconoce en esos héroes y heroínas que son hermanos y hermanas nuestros en la condición humana.

A: ¡Preciosas reflexiones, Carlos!

La mujer exótica.

El siglo XIX también vivió la eclosión máxima del colonialismo. Por eso no debería extrañarnos que el encuentro entre Occidente y Oriente esté muy presente en la ópera de la segunda mitad del siglo. Curiosamente, Oriente está habitualmente representado en las óperas por figuras femeninas (en línea con la interpretación de Edward Said en Orientalismo, 1978, que entiende que el Oriente se feminiza para justificar su posesión y explotación). ¿Cómo ves tú a las mujeres exóticas que imaginan los compositores de ópera europeos: Aida, Madame Butterfly, Lakmé, Leila en Los pescadores de perlas de Bizet (arriba), Thaïs …

KFK: Es muy interesante la relación entre Oriente y Occidente y los conceptos de género, raza y cultura. La idea que tenemos los europeos de la mujer oriental es: bella, sumisa, tradicional y bastante reservada; ejemplo de esto último es Madame Butterfly: una joven japonesa que es obligada a casarse con un oficial estadounidense y a quien trata de amar siguiendo unos valores de su tradición. Él nunca la ha querido y la engaña hasta que al final ella se da cuenta de que ese amor ha sido una fantasía y se suicida. Indudablemente de estas óperas nos atraen sus exóticas localizaciones, el choque de culturas…pero siempre los compositores dotan a sus protagonistas de las mismas elevadas emociones y en su música aparece un toque de identidad musical con la tierra en donde se ambienta la acción.

A: Sí, yo también creo que esas mujeres orientales en la ópera están revestidas de una admirable dignidad.

Malas y fuertes.

Turandot

Carmen, Lulú, Salomé, Turandot, Manon, Norma… son mujeres fuertes que transgreden el límite de lo socialmente permitido. ¿Crees que ofrecen un mensaje emancipatorio para la mujer del siglo XXI?

KFK: El personaje femenino en la ópera siempre ha estado enmarcado por los convencionalismos sociales de su época, al menos externamente: se deja llevar, pero no convencer; dentro de sí bulle ese deseo de libertad, de amar y odiar, de poder y venganza y dispuesto a la indiferencia, al desprecio y hasta la locura con tal de lograr el fin deseado. Y llega Carmen a finales del siglo XIX, gitana, hermosa y provocativa, sin nada que perder, por su libertad muere, su canto es fuerte, carece de sensiblería y ella y Don José son conscientes de que nunca se entenderán. Primera mitad del siglo XX llegan Salomé, Electra, Jenufa, Katia Kavanova, Lulú…el lenguaje de estas mujeres cambia, van a lo concreto, se despojan de convencionalismos y expresan lo que sienten, sin importarles su destino. Está claro que están transmitiendo ese mensaje emancipador para la mujer del siglo XXI.

A: ¡Qué admirables figuras!

La ambigüedad en Tosca (1901).

Me gustaría dedicar una atención más detallada a este complejo personaje de Puccini. Floria Tosca es una mujer libre, apasionada, rica, una artista admirada y deseada, y alguien con tanta fuerza interior que no duda en matar a su violador. Pero, al mismo tiempo, sus celos, su falta de compromiso político y su cobardía desencadenan la tragedia para ella y su amado. ¿Cómo crees tú que podríamos salvar esas tremendas contradicciones en esta figura femenina para que pueda seguir siendo un referente positivo?

KFK: Las características principales de la personalidad de Tosca son la religiosidad inculcada por su educación y los celos extremos. Vive atormentada por dos pecados: el de su profesión y el de su relación con Cavaradossi. El personaje de Tosca está enmarcado en un contexto histórico muy determinado: la Roma del año 1800, sumida en el enfrentamiento entre los partidarios del antiguo régimen y los republicamos sobre los que se proyecta la sombra de Napoleón. Tosca ve vapulear sus emociones: primero es acosada por un villano (Scarpia) y segundo su amor por el heroico y desinteresado Mario Cavaradossi. En este caso se puede decir que hay un paralelismo entre amor y política y lo que ésta última es capaz de decir sobre nosotros.

A: Sí, hay muchos factores a valorar. No podemos juzgar a Tosca desde el presentismo.

 Las mujeres wagnerianas.

Las Walquirias

Bueno, Carlos, quiero que nos hables de esta tradición musical germánica que tanto te gusta. Desvélanos los secretos de la visión de las figuras femeninas, mitológicas o humanas, en las óperas de Richard Wagner.

KFK: Digamos que las figuras femeninas de Wagner que más me atraen son las “terrenales”: Senta en El Holandés Errante, Elisabeth en Tannhäuser y Elsa en Lohengrin son mujeres “redentoras”, están para salvar al “hombre”. Senta quiere ser el ángel protector del Holandés que viene de un mar lejano, tormentoso y de un pasado oscuro; Elisabeth encarrila a Tannhäuser que anda con malas compañías (Venus) y a Elsa se le escapa Lohengrin, viene de lo desconocido, de un mundo lleno de luz y parece que desea regresar a él. Todas estas figuras femeninas adquieren identidad gracias al amor por un hombre y a la salvación de éste, a Isolda también la podríamos incluir en el grupo. Dentro de El Anillo del Nibelungo tenemos a las Valquirias, doncellas guerreras siempre muy serviciales, las Hijas del Rin, Brunilda enamorada de Sigfrido…en fin, ya sabes que las deidades, en cuestión de amoríos, andan un poco a su bola.

A: Sí, son libres y poderosas.

Dibujando personajes mediante la tesitura.

Madame Butterfly

Siempre me pareció muy sugerente esa convención musical de ajustar la tesitura de la voz de la cantante a las características del personaje: la soprano, una joven; la mezzo, una mujer algo mayor o de personalidad oscura o contradictoria; la contralto, una mujer madura. También es interesante advertir que cada época histórica ha valorado más un tipo de voz sobre otro. En el siglo XX se vivió el apogeo de las sopranos pero en la primera mitad del s. XIX, recién salidos del reinado de los castrati, preferían a las mezzosopranos, como demuestra el caso de la maravillosa María Malibran. ¿En qué medida estas convenciones se mantuvieron en las óperas más innovadoras del siglo XX?

KFK: Tienes toda la razón, había como una escala de valores según la tesitura de la voz; en el siglo XX  se siguen respetando las voces para acoplarlas al personaje: Electra (soprano), Chrysothemis (soprano) y Klytaemnestra (mezzo); Salomé (soprano) y Herodías (mezzo); Katia Kabanova (soprano) y su suegra Marfa (mezzo); Lulú (soprano) y la condesa Geschwitz (mezzo)…Hay como un duelo de personajes, de voces entre sopranos y mezzosopranos, ya Wagner había en el siglo XIX creado algo parecido en Lohengrin entre Elsa (soprano) y Ortrud (mezzo). Hoy en día hay magníficas cantantes de todas las tesituras admiradas por la búsqueda de personajes olvidados en óperas de siglos anteriores.

La hora del relevo.

Sunset Boulevard

A: ¿Crees que la ópera como género está en declive y que el musical le ha arrebatado el favor de los espectadores? ¿Tenemos grandes personajes femeninos en estas obras musicales para todos los públicos?

KFK: Si decimos que en la ópera encontramos la sublimación de nuestras emociones, ésta nunca estará en declive; siempre buscaremos en ella el hechizo de la voz, de esa voz lejana y materna. Admiramos a los cantantes de ópera por su profundidad, su autenticidad ya que son capaces de despertar en nosotros los sentimientos más poderosos, nos arrancan de la tierra para transportarnos a otro mundo. Con relación al musical, si quieres, sus personajes femeninos y masculinos también, son más “light”; están motivados por el espectáculo: un texto contenido y asequible, una música pegadiza y facilona y en ocasiones un baile que coordina a la perfección letra y música. Creo que son campos muy distintos y cada cual tiene su propio público.

A: Pues sí, son perfectamente compatibles. Y, de hecho, muchas adaptaciones escénicas tratan de utilizar escenarios contemporáneos, lo que en la práctica acerca a los géneros. Pero nos falta un Verdi, un Puccini para seguir inventando óperas inolvidables.

Donde el corazón se esconde.

Para finalizar, cuéntanos con detalle cuál o cuáles son tus personajes femeninos favoritos en la ópera y por qué. Estoy segura de que nos fascinará tu interpretación.

Roberto Deveraux

KFK: A veces más que la historia en sí, siempre he admirado las diversas formas de expresar los sentimientos tanto de los personajes masculinos como femeninos de la ópera a través de los siglos, pero indudablemente los femeninos se llevan la palma. Si tengo que elegir y por orden  cronológico  me quedaría con las “desdichadas”, llamémoslas así, de Donizetti: su trilogía Tudor (Maria Stuarda, Ana Bolena y Elisabeth de Roberto Devereux), Lucia de Lammermoor, Lucrecia Borgia…Hay escenas que reflejan una gran tensión acumulada, recreándose en el lirismo y exponiendo el aspecto más interno del personaje en una melodía infinita, acompañada ésta por el coro hasta un estallido final en el que se liberan esos sentimientos contenidos. En el siglo XX tengo dos de mis óperas favoritas: Salomé y Electra de mi admirado R. Strauss. Si Salomé es la lujuria, Electra es la venganza. Salomé se expresa muy claramente: desea a Juan el Bautista y por ese capricho se deja llevar, arrastrando con ello a todos los que la rodean. La atonalidad está muy bien empleada por el compositor para exponer las asperezas anímicas de la protagonista. No puedo olvidarme de otras dos de mis protagonistas preferidas Jenufa y Katia Kabanova de Janacek.   

Electra 

Pues ya habéis visto, Carlos Ferreiro nos ha deslumbrado con su sabiduría. Quisiera recomendaros su blog Eternamente (http://eternamentekfk.blogspot.com/ ), una maravilla en la que conviven relatos inteligentes y sensibles con la música o la danza que siempre acompañan a sus entrañables personajes y, también, las extraordinarias imágenes con las que ilustra sus historias. Igualmente en este enlace encontraréis información sobre su trayectoria intelectual y artística:

 http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/08/kfk-la-literatura-abisal.html.

 

Turandot