LA MUJER GÓTICA. Un recorrido por la literatura, el cine y la escena.

¿Qué tiene que ver Hitchcock con la autora de Frankenstein?¿Y el ballet y la ópera románticos con la novela gótica? Y, sobre todo, ¿qué nos puede decir una visión antropológica acerca de ello?Os invito a un paseo cultural a lo largo de más de 200 años de historia, en el que la novela, la moda, el ballet, la ópera y el cine se darán la mano y nos proporcionarán las claves acerca de cómo se construyeron múltiples aspectos de nuestra cosmovisión occidental.

Female Gothic (la mujer gótica) es un texto seminal escrito por Ellen Moers en 1976 como parte de Literary Women. En él lanzaba la idea de una ficción gótica escrita por mujeres para mujeres en los siglos XVIII y XIX. El objetivo principal de ese ensayo era relacionar la creación de un monstruo en Frankenstein (1818), sin intervención de mujer, con la experiencia traumática de la maternidad en la autora, Mary Shelley. Su madre, la gran pensadora Mary Woolstonecraft, murió al traerla al mundo y, aunque ella estuvo permanentemente embarazada desde los 16 años, perdió a todos sus hijos de corta edad. Sin embargo, lo que más llamó la atención del trabajo de Moers fue ese sugerente término de “la mujer gótica”, una idea muy bien recibida por el feminismo de los años 70, que vio en ese tipo de literatura la expresión de una fuerza liberadora para las mujeres, escritoras y lectoras. El amplio cuerpo de estudios que, desde entonces, ha explorado el también llamado feminismo gótico o gótico femenino, ha puesto el acento en los esquemas argumentales repetidos en estas novelas de autoría femenina y su significación potencialmente subversiva en un contexto social oprimente para la mujer. Paradójicamente, hoy se considera que Frankenstein, la novela en la que Moers centraba su atención, no es un ejemplo de gótico femenino porque carece de heroína central, sino que más bien responde al paradigma del gótico masculino. Pero antes de seguir avanzando, debemos desarrollar brevemente el concepto de literatura gótica y cómo diferenciar de manera clara una clase y otra de novelas.

Gótico masculino y gótico femenino

Nuestro punto de partida debe ser asumir la imposibilidad de un concepto unificado de ficción gótica con unos contornos nítidamente definidos. Únicamente podemos configurarla por un conjunto de rasgos no siempre presentes: lo sobrenatural, el predominio de la fantasía, lo onírico, la transgresión, la locura, el gusto romántico por el pasado medieval, los países del sur Mediterráneo católico, con su característica iconografía de castillos, ruinas y monasterios en contraste con el norte brumoso, oscuras maldiciones genealógicas…(Tenéis un excelente estudio de dichos elementos en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/04/la-imagen-del-sur-en-la-novela-gotica.html) Había en estas obras elementos propios de las novelas bizantinas, con sus encuentros improbables y sus personajes aristocráticos, pero también del romance medieval, con su intervención de los seres del más allá. Sin duda se añadieron a ese cóctel unas gotas del Shakespeare de Hamlet y Macbeth, con sus fortalezas, fantasmas y horrendos crímenes nocturnos.

La mansión de Horace Walpole en Strawberry Hill que lanzó la moda del neogótico en arquitectura

La moda de la literatura gótica comenzó en Inglaterra en 1765 con El Castillo de Otranto. Una ficción gótica, de Horace Walpole. La novela provocó el delirio de los lectores por castillos de siniestras mazmorras gobernados por villanos atractivos pero depravados que no dudan en atrapar a inocentes jóvenes en sus retorcidos planes dinásticos. Este es el esquema general del gótico masculino, que cuenta con una narración que avanza linealmente y en el que domina el afán trasgresor de las leyes morales y naturales por parte del satánico protagonista. La violación del tabú y el exceso son igualmente el signo de identidad de El monje (1796) de Matthew Lewis, Vathek. Un cuento árabe (1787) de William Beckford o la más tardía Melmoth el Errabundo (1820) de Charles Maturin. En estas novelas, la protagonista femenina es una frágil damisela perseguida que hasta siente simpatía por su maltratador, el cual consigue arrastrarla hasta la demencia. Esta víctima que no se resiste, a la que se describe siempre pálida como un cadáver, es un reflejo de la mentalidad masculina de la época, que prescribía para la mujer una actitud pasiva y obediente a los deseos del hombre, sumisa a los únicos roles permitidos socialmente, los de esposa y madre. Por otro lado, también se ha visto que en esta narrativa gótica masculina los excesos de sus malévolos protagonistas, lejos de perseguir una apertura de costumbres, conseguían reforzar los valores y límites sociales transgredidos, al hacer visible la necesidad de reinstaurarlos. En cambio, en el gótico femenino la joven protagonista alcanza el estatus de auténtica heroína en su lucha contra las adversidades puestas en su camino por el villano opresor y por la sociedad que lo respalda. Viajando por desolados paisajes en busca de la madre perdida, la mujer gótica se enfrenta a lo sublime y, empeñada en esa empresa, define su verdadera personalidad. En el gótico femenino también interviene lo sobrenatural pero, con frecuencia, al término de la novela se ofrece una explicación lógica del misterio. Por lo que se refiere a su estructura, en lugar de lineal es circular: parte de una situación de conflicto hasta retornar al origen pero logrando un final feliz. Otro aspecto interesante, en cuanto a sus personajes, es la confrontación entre la intachable heroína y una mujer depravada que le sirve de réplica. Una actúa como víctima y, la otra, como depredadora.

Ann Radcliffe, la reina del terror gótico

Ann Radcliffe

A los lectores en castellano puede resultarnos un tanto incomprensible el descomunal éxito que alcanzaron las historias góticas en la Inglaterra del siglo XVIII. Entre una población con un alto nivel de alfabetización y en el marco de un amplio desarrollo del negocio editorial, la novela gótica hizo furor. En una época de revoluciones y ateismo en la que los miedos al más allá provocados desde los púlpitos ya se habían acabado, los ingleses se convirtieran en auténticos adictos a otra clase de terror, el literario. Los novelistas que adoptaron esta moda, la mayoría hoy olvidados, eran conocidos como “los terroristas”. Pero entre todos ellos la historia recuerda especialmente a una mujer, Ann Radcliffe, que se convirtió en la reina indiscutible del terror gótico, la escritora más popular y mejor pagada del momento. Y lo más curioso es que no se trataba de un caso aislado sino que hubo muchas otras escritoras profesionales en este género. Por solo citar a las más conocidas, Elisa Parsons, Anna Laetitia Barbauld, Sophia Lee y, ya en el siglo XIX, Elizabeth Gaskell, una escritora con aguda conciencia de los problemas sociales de su época y cuyas historias de fantasmas le sirvieron para presentar a la mujer en un escenario distinto del doméstico y maternal, llevando a cabo así una tarea de crítica social de su situación enclaustrada. Hasta podemos decir, parafraseando el título de una famosa novela de Miguel Delibes, que la sombra del gótico femenino es alargada. Así, una autora de enorme éxito en la primera mitad del siglo XX, Daphne du Maurier, escribió grandes historias góticas como La Posada Jamaica (1936) o Rebeca (1938), que Hitchcock, otro enamorado de la magia del gótico (¿cómo pasar por alto su omnipresencia en Psicosis?), se apresuró a llevar al cine. Particularmente en la película Rebeca (1940) se aprecian muy claramente los rasgos góticos de la historia: la mansión señorial, Manderley, que al final arde con el fuego purificador, como en Jane Eyre (1847).Una heroína frágil ( y hasta sin nombre, como agudamente advirtió Agatha Christie), que resiste la sombra del fantasma de la pérfida Rebeca. Y, sobre todo, la torturadora Mrs. Danvers, la inolvidable ama de llaves que asumía el papel de villano/a, con su mal disimulada pasión lésbica por su antigua ama. Y es que también se ha dicho que el gótico femenino, con sus transgresiones, es un lugar idóneo para explorar identidades sexuales alternativas.

Lo gótico, un elemento central del Romanticismo europeo

Hasta ahora hemos hablado principalmente de literatura y nos hemos centrado en Inglaterra, pero lo cierto es que se trató de un fenómeno cultural central en todos los países y en todas las artes escénicas, que vieron en lo sobrenatural y en la locura dos elementos a los que podía sacarse gran provecho a la hora de demostrar el talento de los artistas y para sacudir profundamente las emociones del público. Eran una estética y una sensibilidad radicalmente nuevas. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión, la de la realidad escondida en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo. Un ejemplo muy notable del cambio de gustos fue la sensación que causó el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Giacomo Meyerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas difuntas vestidas de blanco salían de sus tumbas entre las ruinas de un claustro gótico. 

La danza en puntas, que a nosotros nos parece tan consustancial al ballet clásico, fue una innovación de esta época para poner de relieve que los personajes no eran seres vivos sino espectros venidos del otro mundo y que, por ello, se movían de otra forma. El ballet romántico por excelencia, Giselle (1841) explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público, añadiendo los blancos y sutiles tutús, que representaban los sudarios de las willis, los espíritus de las jóvenes que habían muerto sin haberse casado y que se vengaban castigando a todo hombre que se adentrara en el bosque tras caer la noche. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este irrepetible ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, lo que arroja a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. La pasión por la locura en la escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa, otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle. Pero podemos citar otras célebres locas y trastornadas en el mundo de la ópera, un espejo de la realidad burguesa, su público más fiel: Ophelia en Hamlet ( 1868) de Ambroise Thomas, La sonnambula (1831) de Bellini, o Linda de Chamounix (1842) de Donizetti. (Podéis encontrar más información en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/08/las-willis-antropologia-y-genero-en-el.html )

Rasgos del gótico femenino

Pero volvamos a la literatura gótica femenina de los siglos XVIII y XIX para examinar con más atención sus rasgos característicos. A diferencia del gótico masculino, que no tiene ninguna utilidad emancipadora para la mujer, las narraciones de Ann Radcliffe nos hablan de mujeres indefensas pero que se empoderan en el esfuerzo de resistir los abusos patriarcales, metaforizados en los sótanos y criptas de antiguas casas solariegas. Que Radcliffe no escribía sin más productos de consumo, sino que intentaba transmitir una tesis, se desprende con claridad del argumento de su obra más conocida, Los misterios de Udolfo, una respuesta al inmensamente célebre Emilio o la educación de Jean-Jacques Rousseau. Es, cómo esta, una novela de aprendizaje, y su protagonista, para que no haya error en el propósito de la novelista, se llama también Emily. Repasar su trama nos permitirá ver todos los rasgos del gótico femenino en acción. Emily St. Aubert queda huérfana tras la muerte de su querido padre. Un desalmado criminal italiano, Montoni, se casa con la tía de Emily, una solterona egoísta, con el retorcido plan de apoderarse de la herencia de la joven. Emily se ve apartada de su amado Valancourt y debe acompañar a la indeseable pareja a Italia, viajando por paisajes majestuosos hasta que la encierran en el castillo de Udolfo. Allí experimenta terrores sobrenaturales pero también indaga la misteriosa relación de su padre con la marquesa de Villeroi. En esa busca descubre su identidad, la anagnorisis tradicional en la tragedia griega. Al final, todos los oscuros secretos quedan explicados y el verdadero amor triunfa. La genial Jane Austen imitó a Cervantes en el Quijote al parodiar la moda de la novela gótica en su divertida obra La abadía de Northanger (1798): su protagonista, después de leer Los misterios de Udolfo, comienza a ver a todos los que la rodean como villanos.

Entre los elementos estructurales más repetidos en la novela gótica, encontramos el potente simbolismo arquitectónico de la casa. La protagonista aparece invariablemente confinada en sombríos castillos o lóbregas prisiones. Pero también pueden ser cárceles virtuales, como las redes sociales que la sujetan inexorablemente al ámbito doméstico y reprimen sus deseos de libertad. Las ruinas, un leit motiv omnipresente, representan el caos social. Un segundo aspecto a destacar es la locura, que puede concebirse también como un espacio, el territorio mental más allá de las convenciones sociales al que, con frecuencia, se ve arrastrada la protagonista para escapar de la traición masculina o del tormento insoportable al que le somete una sociedad castradora. Hasta en obras más tardías, como en el relato de Charlotte Perkins Gilman, El papel pintado amarillo (1892), en la que los elementos góticos siguen siendo bien visibles, se combinan ambos rasgos y así la casa de veraneo se convierte en un manicomio que destruye todos los sueños creadores de la trastornada protagonista, a la que solo se le permite ser esposa y madre pero no escritora. ( Tenéis amplia información sobre este extraordinario pero poco conocido relato y sobre su autora en estos enlaces: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html y http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2016/11/charlotte-perkins-gilman-y-la-new-woman.html). La dialéctica hegeliana del amo y el esclavo aflora igualmente en estas novelas como metáfora del matrimonio. Así lo expresa Charlotte Brontë por boca de la rebelde Jane Eyre, quien rechaza la propuesta inicial de Edward Fairfax Rochester, otro héroe maldito, al comprobar que quiere convertirla en concubina de su harén. Esta misma novela ilustra a la perfección otro aspecto del gótico femenino a través del personaje de Bertha Mason, la esposa demente de Rochester encerrada en Thornfield Hall. La loca del desván aparece como una proyección monstruosa de la protagonista, encarnando sus conflictos internos por su deseo de transgredir los dictados sociales (más información en http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/05/colonialismo-y-post-colonialismo-en.html ). Es una manifestación de una figura típica de la literatura alemana, el doppelgänger, como paradigmáticamente sucede con Mr Hyde frente al doctor Jekyll en la novela corta de Stevenson de 1886, que también muestra incontables rasgos góticos (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html). Ese desdoblamiento lo podemos encontrar en la confrontación habitual entre la heroína y la antagonista malvada, celosa de su juventud y de su belleza y que hace todo lo posible por arruinar su felicidad. Por supuesto, siempre está el cuento de Blancanieves, otra historia gótica 100%, como referente. Pero en otras ocasiones los límites entre una figura y otra se difuminan, como sucede en otra novela muy gótica como es Drácula de Bram Stoker. Mina es primero una figura maternal pero, cuando se sexualiza, se convierte en vampiro. El personaje de Lucy, tan solicitada, muestra los peligros del flirteo y se desdobla en víctima y depredadora. La sangre en esta novela es un símbolo netamente sexual. Las novias vampiro de Drácula, a cuya sensualidad sucumbe Jonathan Harker, son al propio tiempo seductoras y repulsivas. Se ha dicho que estas figuras contradictorias expresan las ansiedades de la época victoriana antes el desafío que suponía el nuevo modelo de mujer emancipada, la New Woman.

Harker con las novias de Drácula en el esteticista film de Coppola

La mujer gótica ante la crítica

La obra de Ellen Moers dio paso a un aluvión de estudios sobre el feminismo gótico. Algunos autores han valorado muy positivamente el subtexto políticamente subversivo de las novelas de Radcliffe y sus seguidora, al expresar la insatisfacción femenina ante las estructuras patriarcales que atrapaban a la mujer en un hogar y en un cuerpo totalmente conformados por la mirada masculina. Sin embargo, para Diane Long Hoeveler, ese supuesto valor liberador resulta discutible porque las novelas góticas serían una manifestación de un feminismo victimista, al presentar a las mujeres como víctimas de un mundo patriarcal opresivo y corrupto y mostrar estrategias pasivo-agresivas y masoquistas como vía para alcanzar el triunfo. Otros estudiosos ponen de relieve que las autoras de éxito de la época (la historiadora Catherine Macaulay, Anna Laetitia Barbauld, Charlotte Smith...) no se veían a sí mismas en oposición a los autores masculinos sino como iguales a los mismos en la República de las Letras. Sea como sea, el gótico femenino, parte de un fenómeno global que sigue muy vigente en nuestros días, ha abierto una vía de estudios muy fructífera que nos permite analizar una larga tradición de obras iluminando nuestro presente.

Fuentes consultadas:

-Clamp, Rachel: The Significance of Female Identity within the Gothic Literature. 11-12-2016. Web. 1-3-2017.
-Miles, Robert: Mother Radcliff: Ann Radcliffe and the female gothic. Web. 20-7-2017

-Moers, Ellen: Female Gothic en Literary Women(1976). Web.1-3-2017.

-Wallace, Diana, y Smith, Andrew: Introduction: Defining the Female Gothic. Web. 20-7-2017.

-Wallace, Diana, y Smith, Andrew: The Female Gothic: Then and Now. 25-8-2004.Web. 1-3-2017.

-Williams, Anne: Art of Darkness: A poetics of Gothic. Web. 20-7-2017.

-El espejo gótico: La mujer en la literatura gótica. Web. 20-7-2017.

TAUROMAQUIA Y MUJERES

        Desde hace unos años el tema de los espectáculos taurinos se ha convertido en nuestro país en un agrio debate y un enfrentamiento entre defensores de los derechos de los animales y quienes defienden estos espectáculos como un legado cultural que hay que conservar; dos visiones opuestas en lo político, puesto que ha sido calificado como "la fiesta nacional", englobando por igual a todos los territorios que componen el estado español y entendiendo este tipo de espectáculos como una manifestación cultural homogénea, y que, dado el auge que tuvo desde la dictadura de Franco, se contesta desde círculos nacionalistas en ciertas comunidades autónomas como una oposición al "centralismo colonizador". 

    El tema de los espectáculos taurinos se ha enrarecido todavía más desde que las cuestiones de género y violencia se han mezclado en la actualidad de los mismos. Por una parte, recordamos que desde los años 80 ha habido mujeres que han luchado para que se reconociera su derecho a ser matadoras o banderilleras, y la oposición ha sido fuerte en algunos sectores. Por otra parte, el tema de la violencia ligada a la sexualidad se ha disparado en los últimos años, desembocando en sucesos tan inquietantes y execrables como la violación de una joven por parte de los integrantes de un grupo que se autodenomina "La Manada", durante los festejos taurinos de San Fermín en 2016, mostrando una combinación de fiesta, toros , alcohol y machismo que bebe bastante de los escritos y crónicas del escritor estadounidense Ernest Hemingway. 

        Todos estos elementos de la controversia tienen un importante componente emocional, por lo que hace que el debate no sea sereno, y por ello creemos necesario abordar el tema desde una perspectiva teórica que muestre elementos racionales para que cada lector aborde su posición con elementos de juicio. 

I. TOROS Y MITOLOGÍA.-

         El antropólogo Julian Pitt-Rivers (para tener una perspectiva de este autor y sus aportaciones a la Antropología y sus estudios de España, ver en este mismo blog https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8743621118216403934#editor/target=post;postID=5376756235241836920;onPublishedMenu=allposts;onClosedMenu=allposts;postNum=7;src=postname), gran conocedor de las culturas mediterráneas (no en balde fue preceptor del rey Faisal y realizó trabajos de campo en España), afirma que el culto al toro está extendido por todo el Mediterráneo como elemento que simboliza la fuerza y la fertilidad. Y esta afirmación se corrobora cuando repasamos los mitos que conforman el sustrato de la cultura occidental.

       El primer mito que liga el toro a Europa es precisamente el que cuenta el rapto de Europa por parte de Zeus en forma de toro.

Fernando Botero

             Este mito cuenta que Europa era hija de Agenor, rey de Tiro (Fenicia), y Zeus, deseándola, tomó la forma de toro blanco y manso y se mezcló con los otros toros del rey. Cuando la manada está suelta para pastar y Europa está en la playa con otras jóvenes, Zeus se escapa y se acerca a las jóvenes quienes, confiadas con su mansedumbre, lo acarician y le engalanan la cabeza y las astas con guirnaldas de flores. El toro se recuesta en la arena, y Europa, se recuesta sobre él, momento que aprovecha Zeus para irse al agua con ella y llevarla hasta Creta, uniéndose a ella y naciendo de ellos Sarpedón, Radamantes y Minos. Cuando Zeus volvió al Olimpo, concertó la unión de Europa con Asterión, rey de Creta, quien adoptó a los hijos de Zeus y Europa, y cuya corona heredó Minos, de quien tomará su nombre la antigua civilización cretense.
            Otros mitos que tienen al toro como figura central son los relacionados con el Minotauro, el laberinto, Teseo y Ariadna. Todos ellos conforman un ciclo esencial para entender los espectáculos taurinos , los cultos de fertilidad y el papel de la razón para entender el mundo.

             Para situar este ciclo debemos referirnos al Toro de Creta, animal mitológico que Poseidón hizo surgir del mar para que Minos hiciese un sacrificio, pero este, viéndolo tan hermoso, no lo sacrificó, sino que lo recogió en sus propios rebaños y lo usó como semental. Entonces Poseidón se vengó haciendo que la reina Pasífae se enamorara del toro y concibiera y diera a luz al Minotauro, bestia con cabeza de toro y cuerpo humano, y después hizo enloquecer al toro, que sembró el pánico y la destrucción. El séptimo trabajo de Hércules consistió precisamente en capturar al animal y llevarlo a Micenas.El rey Minos decidió esconder al Minotauro en un laberinto diseñado por Dédalo, y se le ofrecían sacrificios humanos cada nueve años para mantenerlo apaciguado.

            El rey Minos sometió a Atenas tras una derrota militar, y exigía el tributo de siete doncellas y siete jóvenes para alimentar al Minotauro. Los jóvenes atenienses eran internados en el laberinto hasta que el Minotauro los encontraba y devoraba.

           Teseo, hijo del rey Egeo pidió a su padre ir como ofrenda, ya que planeaba acabar con el monstruo. Al llegar a Creta, Ariadna, hija de Minos se enamoró de él  y  le dio la clave para poder salir del laberinto una vez que Teseo acabara con el monstruo: debía llevar un ovillo de hilo , atarlo a la entrada, y desenrollarlo conforme se internaba en el laberinto, de forma que, para salir, solo tuviera que hacer el proceso inverso. De esta manera, Teseo encontró y mató al Minotauro y salió del laberinto sin problemas. Pero su heroicidad se ve oscurecida por su extraño comportamiento hacia Ariadna: cuando parte para Atenas, la lleva consigo, pero al poco tiempo la deja abandonada en la isla de Naxos.

            Este ciclo de mitos del Minotauro es muy rico en interpretaciones y derivadas: al toro es un animal de gran importancia en la cultura cretense y posteriormente en la minoica, justificado por su origen divino. Pero también la figura de Ariadna y el Laberinto son parte fundamental de nuestra cultura, y que enlazan con la tesis central de este artículo: la razón es el único camino para salir de la oscuridad y el retorcimiento de los laberintos. Giorgio Colli, en su libro El Nacimiento de la Filosofía, explica que el mito del Minotauro es la base del culto a Dioniso, y el laberinto, una creación humana, la racionalidad intentando contener a lo irracional. Ariadna es, por tanto un elemento ordenador del universo, y podemos encontrar su figura ligada a la "señora del laberinto" en cultos posteriores.

II.- EL CULTO AL TORO EN LA ANTIGÜEDAD .

A.- Cultura minoica.

         La cultura minoica se desarrolló en Creta en el segundo milenio antes de Cristo, entre los años 2000 y 1400 a C., en dos períodos, y ligada a los palacios como el de Cnossos y Festos. Sir Arthur Evans, el arqueólogo que excavó Cnossos, fue el que le dio el nombre de civilización minoica en honor al rey Minos. Esta cultura se extenderá por el Mediterráneo e influirá en la cultura micénica, que toma muchos elementos de ella. El  mayor legado de esta cultura a la  posteridad es la escritura.

       De entre los restos materiales que nos han llegado, nos hacemos una idea de cómo eran sus juegos y rituales, así como nos permite afirmar que hay dos cultos: uno, más oficial y  ligado al palacio, y otro, un culto popular ligado a los santuarios rurales. En todos ellos, vemos que el toro es un elemento muy importante, tal como reflejan los frescos del palacio de Cnossos, los grandes cuernos construidos y la abundancia de ritones o vasos rituales con forma cabeza de toro usados para las libaciones.

          Dentro de los restos del palacio de Cnossos hay una gran abundancia de frescos polícromos en los que se representan estas imágenes de toros, bien en imágenes de la captura del toro bravo en un campo de olivos, y en juegos como la Taurocatapsia o salto del toro. Lo encontramos, asimismo como animal de sacrificio en el sarcófago de Hagia Triada.

              La Taurocatapsia o salto del toro protagoniza los frescos más conocidos del palacio de Cnossos (arriba he añadido un detalle de los mismos. Un estudio más detallado se encuentra, entre otros lugares, en http://www.elartetaurino.com/taurocatapsia.html ). Este juego con el toro consiste en que los jóvenes se enfrenten al animal para saltar por encima, entrando en contacto con él al tocarle los cuernos o el morrillo, o en el momento del salto, al apoyar las manos sobre su lomo. Se interpreta como un rito de paso en el que el saltador adquiere, gracias  a ese contacto, las cualidades del toro: la fuerza y la fertilidad. Pero los detalles del mismo nos hacen entender que no representa una acción real, sino el esquema de la acción, además de aportar interesante información respecto a las cuestiones de género.

               En primer lugar, recordar que las tres figuras representadas junto al toro son dos mujeres y un hombre, ya que utilizaban un color más oscuro para los hombres y otro más claro para las mujeres. La disposición de las mismas es: mientras una mujer sujeta firmemente los cuernos del toro, la segunda está junto a la cola del animal, como si esperase para recibir al saltador. El saltador, a su vez, se ve en una imagen congelada en la voltereta sobre el toro. Como no tenemos ningún registro escrito sobre esta tradición, se interpreta de diferentes formas, o bien pensando que es un esquema de las tres fases del salto que realizaría un único joven cada vez, o bien, las mujeres son vistas como sacerdotisas de la fertilidad que dirigen los saltos.

           La otra gran fuente de información acerca del toro en la antigüedad griega son las pinturas del sarcófago de Hagia Tríada (Creta), datado en el siglo XIV a C., una época en la que ya hay presencia micénica en la isla; por ello vamos a incluirlo en el repaso la civilización micénica, que tantos elementos de la minoica tomó.

B.- Cultura micénica.

          La eclosión de la cultura micénica comenzó hacia el año 1450 a C. Micenas comenzó como una ciudadela en el Peloponeso cuya base económica  era la agricultura y la ganadería. En la ciudadela hay templos - tal como muestran las evidencias arqueológicas- y sacerdotes y sacerdotisas, importantes tanto en el terreno religioso como en el económico. Estos sacerdotes y sacerdotisas están ligados a un santuario y a un dios o diosa, y tienen funciones especializadas, tales como el sacrificador, la portadora de la llave, el mensajero, etc.

           En el sarcófago de Hagia Tríada, encontrado en una villa residencial cretense posteriormente absorbida por Micenas, y cerca del palacio de Festos, es de piedra caliza con decoración polícroma, en cuya cara norte hay un becerro que complementa las escenas de sacrificio de la cara sur, y ambos se unen a figurillas de toros de terracota encontrados en otros yacimientos minoicos que representan al animal en la misma posición que en la pintura de la taurocatapsia de la que ya hemos hablado.

          En esta pintura vemos a una sacerdotisa haciendo un sacrificio del toro, y cuya sangre se recoge. Se trata, por tanto, de un sacrificio cruento, que puede ser para dioses celestes, los funerarios  o los héroes, y su significado sería diferente en cada caso:

- con los dioses celestes se busca la reunión por medio de la comensalidad.

- con los funerarios, para evitar que interfieran en la esfera de los vivos, y por ello se les sacrifica el animal entero.

Por las evidencias arqueológicas, sabemos que Micenas tenía en un lugar importante el culto a la muerte, dado la existencia de las impresionantes tumbas redondas o tholoi (la más grande e imponente es la llamada tumba de Atreo ) donde se usa la cúpula, además de las abundantes tumbas de fosa, en una de las cuales Schliemann encontró la denominada "máscara de Agamenón".

        

                                                                                                    Foto: Marta M. Boix

C.- El culto a Mitra.

               Mitra es un dios de origen iranio  de aproximadamente el segundo milenio antes de Cristo que, según los Avesta, colabora con Ahura Mazda, el que juzga las almas. Según el relato mítico, nació de una roca el 25 de diciembre, cerca de una manantial sagrado y bajo un árbol sagrado, y bebió agua de este manatial y fue adorado por unos pastores. Llevaba un gorro frigio, un cuchillo y una antorcha. Encontró al toro primordial en las montañas, e intentó montarlo; el animal se revolvió y lo derribó, pero el dios se mantuvo agarrado a sus cuernos, y así estuvieron corriendo hasta que el toro quedó exhausto. Entonces Mitra lo carga a sus espaldas y lo llevó a su cueva ( a este viaje se le denomina "transitus"), donde lo sacrificó a instancias del sol. Al clavarle su puñal en el flanco, de la columna vertebral del animal brotó trigo, de su sangre, vino; y de su semen purificado por la luna, animales útiles para el hombre.

                                                                             Imagen: National Geographic
                    El mitraísmo como religión es de tipo mistérico e iniciático  y se practicaba, en su fase más primitiva, en cavernas, y posteriormente en construcciones que las imitaban, y se denominaban "mitreos". En ellos hay figuras y bajorrelieves representando el sacrificio ritual del toro o Tauroctonía. El ritual consistía en un banquete con pan y vino, como si se tratase de la sangre del toro; santificaban el domingo (día del sol) y el 16 de cada mes era sagrado. Fue un culto muy popular entre los soldados romanos, que lo llevaron allá donde el Imperio los requería.

                Las similitudes entre el mitraísmo y el cristianismo son abundantes, y algunas de estas coincidencias las encontraremos en las corridas de toros.

II.- ESTUDIO ANTROPOLÓGICO DE LAS CORRIDAS DE TORO: J. PITT-RIVERS.

          Julian Pitt- Rivers procede de una familia de antropólogos, y aunque él inicialmente no quiso dedicarse a esta disciplina, acabó haciéndolo. Para realizar un trabajo de campo, orientado por Evans Pritchard, que le propuso estudiar comunidades primitivas en Europa, escogió el sur de España, en la Sierra de Grazalema (Cádiz), para centrarse en desentrañar su sistema de parentesco y tradiciones y el prendimiento del anarquismo en esas tierras. Sus conclusiones se publicaron con el título de The People of the Sierra, publicado en 1954.

               Su trabajo de campo lo llevó a cabo entre los años 1949 a 1952, bajo los años duros de la dictadura franquista, lo que provocó que la gente lo tomara por espía del régimen y el régimen por un espía británico, ya que el antropólogo debe hacer preguntas. Sus conclusiones fueron que existe un conflicto entre las normas de la autoridad estatal y las establecidas por el propio pueblo, ya que según Pitt- Rivers, el pueblo posee una "unidad moral" que lleva al pueblo a desafiar a la autoridad por medio de la burla, el contrabando, el bandolerismo y las "sabias". Todo ello está equilibrado por medio del establecimiento de redes clientelares.

                  Esta obra presenta unas conclusiones un tanto sorprendentes respecto a la gente que investiga, ya que llega a afirmar que los andaluces son muy buenos mintiendo y disimulando sus intenciones que aplicará a su interpretación de las corridas de toros: el torero disimula su intención, esconde su verdadero cometido, y el traje y los elementos que acompañan a la corrida contribuyen al engaño.

          Sin embargo, las conclusiones de esta primera obra no son tal como se presentaron ya que, bajo la dictadura franquista, no podía desvelar que su verdadera intención era el estudio del anarquismo , y tuvo que disimularlo él mismo bajo la etnografía de la mentira. Michael Taussig en su libro Desfiguraciones hace unas interesantes reflexiones acerca de lo oculto y lo publicado en la etnografía de Pitt- Rivers.

               Una vez establecido este marco introductorio, nos centraremos en la exposición del significado de las corridas de toros como un ritual de sacrificio, tal como establece en su artículo "Un ritual de sacrificio: la corrida de toros española", publicado en Revista de Occidente nº 36, de Mayo de 1984.   

               Según Pitt-Rivers, los toros son una parte esencial de la vida tradicional española, país mediterráneo que ha recogido la tradición milenaria de cultos al toro que hemos resumido más arriba, y aunque no es el único país que tiene festejos de este tipo (a Francia llegaron en la época del Segundo Imperio de la mano de la Emperatriz Eugenia, española), en España prendió con más arraigo y se ligó a la fe católica. Un error de base es pensar que su origen es morisco, y por ello las plazas presentan una arquitectura arabizante.

                     Si nos preguntamos qué tipo de espectáculo es, Pitt- Rivers afirma que no es una pelea (el toro nunca puede resultar vencedor; siempre muere excepto en el raro caso de ser indultado), ni un deporte competitivo, ya que no se da entre iguales, ni un juego o espectáculo, puesto que es muy real: el peligro, las heridas y la muerte son auténticas y no puede volver a ser representada la misma corrida. Tras estos descartes, el antropólogo concluye que las corridas de toro son un sacrificio ritual y una parte del catolicismo popular español. Un dato que muestra este relación es que el calendario taurino en España va de San José (19 de marzo) a la Virgen del Pilar (12 de octubre). En casi todos los pueblos se han celebrado los patrones y las vírgenes con toros , vaquillas o capeas.

                  Observa también Pitt-Rivers que  las corridas se realizan después de misa, como en una especie de contra - rito, ya que, tras el ritual del sacrificio de Jesucristo por los seres humanos, un ritual de naturaleza espiritual en la que el humano se eleva, el ritual de la corrida es una vuelta a la terrenalidad. No se trata de un ritual que intentara anular el carácter purificador de la misa, pero sí complementarla desde la vida cotidiana.

                   Como buen conocedor de Julio Caro Baroja y otros antropólogos españoles, Pitt-Rivers reconoce que a estos no les resulta chocante el binomio de homenajear a la Virgen María por medio de las corridas,  ya que el culto a la Virgen se interpreta como la forma cristiana que recoge en lo más profundo de ello los cultos antiguos a las diosas de la fertilidad y a la hipotética Gran Diosa Primordial de la Fertilidad (la que Robert Graves llama "La Diosa Blanca"; esto es, la que recoge cultos a la Potnia, la Señora de las Fieras, Líbera, Ceres, etc.), y la misma corrida de toros tiene el significado simbólico de un rito de fertilidad.

                      Para Pitt-Rivers, los ritos son polisémicos, y una posible interpretación del mismo es que se trate de una "reivindicación ritual de la virilidad". Esta interpretación se ve reforzada por muchos artistas, como Picasso, que enfatizaba el simbolismo erótico de la corrida, desde los movimientos sensuales a la ropa ceñida y la proximidad de los contrincantes, o como Hemingway, que la veía como una expresión de la masculinidad: el valor, el coraje ante el peligro que potencia la testosterona. Más adelante, cuando hablemos de la revisión desde la Antropología de la Sexualidad por parte de Sara Pink, veremos que más que una cuestión de sexo biológico de la corrida de toros, se trata de una cuestión "de cojones" (sic), es decir, de la simbología de la virilidad, que también puede ser encarnada por una mujer que demuestre arrojo y valentía.

            La interpretación de la corrida como un ritual de fertilidad se debe a que el toro encarna los valores que culturalmente se le han asignado: una inmensa capacidad de copular, valor y bravura. Con el rito, se espera que esos valores pasen al torero, y que propicien lo mismo para los asistentes a la corrida. Y es opuesto a los valores espirituales de la misa, en la que el sacerdote es una persona que  ha renunciado al sexo. Otro punto más que marca a la corrida como un contra-rito del rito de la misa.

                    Sin embargo, el toro no es naturalmente un animal bravo y peligroso, sino que es un rumiante con cornamenta para atacar, pero también para defenderse y luchar por la supervivencia y la cópula; es la cría para las corridas la que lo convierte en el animal al que se le potencian los valores que después se verán plasmados en la plaza. El toro es un herbívoro culturalmente modificado para enfrentarse al torero, ya que por sí mismo solo ataca cuando tiene miedo.

                  Pitt-Rivers afirma que la corrida de toros representa "una filosofía de la muerte" que es parte esencial de la cultura española, que no celebra ninguna fiesta religiosa sin los toros: la realeza celebraba con ellos bodas, cumpleaños de herederos, victorias, etc. Los particulares con recursos, celebraban los casamientos e incluso honras fúnebres, convirtiendo el espectáculo en un acto de piedad para propiciar la entrada al paraíso.

                      Durante la Edad Media se celebraba el "toro nupcial", cuando el novio debía poner las banderillas bordadas por la novia un toro y darle unos pases con un trozo de la vestimenta de ella a modo de capote, mostrando así su masculinidad.

                        Otro significado de la corrida hunde sus raíces en lo legendario, con San Jorge enfrentándose al dragón para liberar a la doncella, armado con su lanza. Las similitudes con la lidia salta a la vista: el dragón y el toro son bestias que perturban la paz, y el hombre se enfrenta a ellos con una lanza (el picador). La fertilidad  no se trata de la misma forma, ya que en la leyenda de San Jorge rapta a la mujer, la depositaria de la fertilidad, y en el toreo, es el toro y su sacrificio lo que propicia la fertilidad. No obstante, el parecido en las formas y los elementos es bastante acusado.

                          Las corridas de toros, además, según Pitt-Rivers muestran unos interesantes cambios y juegos de sombras con la identidad sexual del torero y el toro.

                       El matador, desde su salida, es un personaje feminizado, con su traje de colores brillantes - asociados a lo femenino -, con un capote que puede recordar una capa de mujer y la montera o gorro adornado con bucles, además de la coleta, que se mueve con gracia y agilidad casi como si estuviera danzando. En este primer tercio, el torero engaña al toro, juega a disimular sus intenciones...tal como se ha asociado a la mujer desde el tradicional pensamiento patriarcal.

     Conforme avanza la corrida, el animal va siendo debilitado por el picador y los banderilleros, para acabar "feminizado" (débil, sumiso..), adornado con las banderillas, como si se tratase de lazos de colores que adornan al toro como ofrenda, y este adorno es lo que señala Mauss como una característica del don: cuando algo se adorna, deja de ser parte de la vida profana y pasa a integrarse en la vida sagrada; convierte al animal - naturaleza en ofrenda - cultura. Toda esa transformación del animal acabará en el tercer tercio siendo "violado" por el torero, ahora ya masculinizado y portando el estoque como un símbolo fálico que se introduce en la cruz sangrante del animal, como si de una doncella menstruaste se tratase. Finalmente, el torero corta las orejas y las muestra levantando los brazos en una figura que recuerda al toro con sus cuernos. Hay así una transferencia de género y de rol entre el toro y el torero.

         Pero siendo un sacrificio ritual...¿a qué dios se le hace? La corrida es un ritual de muerte, y las religiones buscan un punto de contacto entre lo mortal y lo inmortal; es un hecho liminal, y que busca conseguir un fin práctico o ventajas de parte de los dioses. Lo que podemos ver es su ligazón al catolicismo, religión que fue subsumiendo diversas tradiciones desde el cristianismo primitivo. El culto a Mitra es uno de los muchos que mantiene en su interior, a pesar de haberlo prohibido como una importante herejía al dogma; en muchas iglesias católicas, erigidas sobre iglesias cristianas anteriores, a su vez, incluyen un mitreo en su interior. La similitud entre la taroctonía de Mitra y el culto con pan y vino han sido señalados más arriba. También el culto a las diosas de la fertilidad  que se pueden descubrir en numerosas adveraciones de la Virgen María y en otros ritos como las rogativas y procesiones cuando se quiere invocar su intercesión para que controle los elementos naturales (la lluvia fundamentalmente) favoreciendo a sus devotos.
Esta conexión entre catolicismo y corridas de toros se manifiesta en el calendario, en su celebración en el marco de fiestas patronales.
           
              Esta interpretación que hace Pitt - Rivers de las corridas de toros es controvertida; ha sido calificada de simplista, de etnocéntrica y de no conocer en profundidad la realidad de la que se trata. No obstante, es un estudio lo suficientemente serio como para ser tenido en cuenta y arroja luces interesantes sobre una realidad compleja.

III.- TOROS, GÉNERO Y SEXO.

A.- Estudio de Sara Pink sobre las mujeres torero.

                A partir de los años 90 la Antropología se interesa por la sexualidad y el género como un importante aspecto acerca del cual teorizar. La antropóloga británica Sara Pink realiza una interesante aproximación al tema de las mujeres torero desde la Antropología de la Sexualidad que parte del trabajo seminal de Pitt-Rivers para entrar en un análisis original, que es el que expondremos sucintamente a continuación.

                                                                           La antropóloga británica Sara Pink

                Sara Pink aborda el tema del toreo señalando que los estudios que se habían realizado hasta los 90 se aproximaban  a las corridas como rituales (Pitt-Rivers, por ejemplo), o desde la Psicología, intentando desentrañar el carácter del torero (Mitchell). Las referencias a aspectos sexuales ligados a este espectáculo pasaba por referirse al género del torero (Douglass), al machismo (Gilmore) o a la lucha de impulsos homosexuales y heterosexuales (Ingham). Todos estos autores señalan - como hizo Pitt-Rivers - el cambio de género a lo largo de la corrida: de lo femenino a lo masculino para el torero, y de lo masculino a lo femenino en el toro. Sin embargo, Pink nota que en ningún momento se hace referencia a una realidad: la existencia de mujeres toreras, señal de que la cultura es algo vivo y cambiante.

                 Sara Pink reconoce el valor del trabajo de Pitt- Rivers, pero señala algunos defectos, como que considerase a la cultura española como algo homogéneo y estático. La sexualización de la corrida que observa Pitt-Rivers es una generalización a partir de los datos obtenidos de una única región de España y bajo un estereotipo que había construido el antropólogo como mentirosos y simuladores. Sigue Pink revisando las aportaciones de Mary Douglass en el 84, quien ve la corrida de toros como un espectáculo que magnifica la sexualidad, como una especie de cópula entre el estoque del torero y su entrada en la abertura hecha al animal por las banderillas. A Pink no le parece que esta interpretación se sostenga, ya que el momento de entrar a matar es el más álgido de la corrida, pero su duracion es corta dentro de todo el espectáculo.

                                                         El País. Hermanas Palmeño.

             Mitchell interpreta la corrida desde un punto de vista más etnográfico y además aporta un perfil psicológico del torero. Pero para él lo más importante de la corrida no es su simbolismo, sino la relación entre espectadores y espectáculo, de naturaleza erótica, según él. Es este erotismo ese rasgo psicológico nacional que trasciende, y el torero un individuo de tipo masoquista. No deja de ser una interpretación muy discutible.

              A pesar de haber habido mujeres torero durante los años 30, e incluso antes (en el reinado de José Bonaparte, por ejemplo), a finales del siglo XIX y principios del XX comienzan a ser reprobadas, tanto por toreros varones como por las autoridades (por ejemplo, Juan de la Cierva dictó una Real Orden en junio de 1908 prohibiendo a las mujeres torear a pie en las plazas españolas). La República las permitió, pero tras la Guerra Civil la prohibición volvió, ya que se suponía que era una profesión contraria al decoro femenino, y aquellas que quisieron seguir esta profesión la tuvieron que desarrollar en el extranjero.

              Tras la muerte de Franco y posteriormente , con el desarrollo de la sociedad democrática y la presencia de la mujer en profesiones y escenarios a los que no había tenido acceso durante la dictadura, las mujeres comienzan a ser reconocidas por sus dotes de liderazgo o hazañas intelectuales, y teóricos como Pitt-Rivers y muchos aficionados ven compatible el simbolismo de la corrida con la existencia de mujeres torero. Sin embargo, hay autores como Marvin para quienes la corrida pierde ambiente y emoción cuando la ejecutante es una mujer, ya que el toreo es una cosa "de cojones". Ante esto, Sara Pink aduce que "tener cojones" es un concepto más simbólico, que alude a la capacidad de decidir y actuar can decisión y valentía que a una referencia a los genitales masculinos, por lo que una mujer puede perfectamente adoptar el rol de matador, con toda su valentía y bravura (y cita particularmente a Cristina Sánchez) .

        La gran diferencia entre Sara Pink y Pitt-Rivers es que Pink interpreta la corrida como una representación dramática y no un ritual, y que por ello el sexo es irrelevante, igual que en el teatro los papeles pueden ser representados por uno u otro sexo. La corrida contiene unos valores y un simbolismo que se encarna en los cuerpos. Los toreros expresan roles EN sus cuerpos y no CON sus cuerpos, y las mujeres pueden ser perfectas portadoras de tales valores. El público debe mirar más allá del sexo biológico.

                                                              Teresa Bolsi, por Gustav Doré

                          PARA CERRAR.

          Quedaría por tratar aspectos fundamentales en el asunto que nos ocupa, tales como el tratamiento que hacen figuras como Hemingway de los espectáculos taurinos, y todo lo relacionado con el maltrato animal, los derechos de los animales y la ética de los espectáculos, pero sobrepasa los objetivos inmediatos de esta entrada: buscar las raíces de una tradición hondamente asentada en nuestro país para poder abordar debates y opiniones con fundamento, más allá de las opiniones, filias y fobias de cada uno. No tomamos partido por ninguna parte de la disputa, sino tan solo realizamos un análisis etnográfico que consideramos necesario.


FUENTES CONSULTADAS:

- Taussig, Michael: Desfiguraciones.

- Bermejo, J.C.:El mundo del Egeo en el segundo milenio. Akal. Historia del Mundo Antiguo, nº 14. Madrid, 1988.

- Pitt-Rivers, J.:"Un ritual de Sacrificio: la corrida de toros española", en Revista de Occidente, nº 36 de mayo de 1984

- Pink, Sara: "Género, corridas de toros y Antropología. Teorizando sobre las mujeres torero", en Antropología de la sexualidad y la diversidad cultural. Jose Antonio Nieto (Ed). Ed. Talasa.

                     Páginas Web:

https://anthropotopia.blogspot.com/2013/08/julian-pitt-rivers-y-la-antropologia.html?spref=fb

https://anthropotopia.blogspot.com/2013/11/que-hay-detras-de-las-barbas.html

https://elpais.com/cultura/2017/12/22/el_toro_por_los_cuernos/1513957542_663699.html

https://elpais.com/diario/1984/11/20/ultima/469753203_850215.html

https://www.taurologia.com/imagenes%5Cfotosdeldia%5C3952_ensayo__estudio_de__el_sacrificio_del_toro___de_julian_pitt_rivers.pdf

Wikipedia: El toro de Creta, El palacio de Creta, el Minotauro, Ariadna, Teseo, Civilización minoica, Civilización micénica, Mitra, mitraísmo, Picasso, Hemingway, el rapto de Europa, Taurocatapsia, Tauroctonía, Ritón, Sarcófago de Hagia Triada.

¿EGOÍSMO O AMOR PROPIO? Ayn Rand vs. Marta Harnecker

Memoricé Los conceptos elementales del materialismo histórico del “catecismo” de Marta Harnecker editado por Siglo XXI hace más de treinta años. La propia escritora chilena, nacida en 1937 cuenta su formación, primero como psicóloga y activista católica, y luego como ideóloga marxista en el París donde Althusser y otros teóricos comunistas ejercían de gurús de la gauche divine, en un vídeo que puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=YnGdv8D55pM.

Su manual ponía inteligencia, claridad y correcto español en la versión estructuralista y afrancesada del marxismo-leninismo, con conceptos althusserianos como “determinante en última instancia”, para referir a la infraestructura económica, o “dominante”, para referir a la importancia relativa de la superestructura ideológica o política en una “formación social” concreta.

De activista de Acción Católica, Marta, cuyo apellido alude al origen austríaco de su familia, pasó a ser una convencida materialista. En el artículo que la Wikipedia le dedica, se dice que abandonó totalmente sus orígenes religiosos por el “socialismo científico”. Permítaseme que ponga en duda semejante afirmación. En la entrevista citada queda clara la conexión entre la descalificación cristiana del egoísmo y su trayectoria comunista, como asesora del régimen de Fidel y de los “movimientos de clase” hispanoamericanos. Marta Harnecker es viuda de Manuel Piñeiro, jefe de los órganos de seguridad de Cuba y ha sido asesora del gobierno de Hugo Chávez desde 2002 hasta 2006.

En efecto, la autora se refiere al egoísmo como el gran pecado que intentan corregir, tanto el cristianismo comunitario, socialmente comprometido con los pobres de la tierra, como el comunismo marxista, que ve la raíz de todas las contradicciones en la “lucha de clases”, (más que en el desajuste entre relaciones de producción y desarrollo de las fuerzas productivas, que sería su expresión técnica y economicista).

Pero el egoísmo como pecado original, así como el individualismo posesivo como delito principal del capitalismo, son conceptos con una carga religiosa y moral indudable, que nada tienen que ver con el cientifismo del marxismo althusseriano. Éticamente, claro, todo depende de qué entendamos por “egoísmo”.

Aristóteles ya se percató de que la amistad (philía), tenía por fuente el amor propio (philautía), sólo el que se sabe querer a sí mismo puede ser amigo de los demás. Los pensadores humanistas insistieron en la superior dignidad del alma humana, frente al bruto, a causa de nuestra irrenunciable libertad individual para querer, para desear, ante todo, nuestro propio bien; los ilustrados también hicieron de la benevolencia una mera proyección, o universalización educada, del amor propio. Somos benevolentes por deber, no por amor, pues este no es exigible. Hume proponía una lectura tolerante del término “egoísmo”, bien entendido el egoísmo como amor propio y afán de superación. Muchos pensadores ilustrados han visto en el amor propio individual el verdadero motor del desarrollo económico y social.

Como campeona de dicha concepción en el siglo veinte, y en el extremo opuesto al de la posición política y comunista de Marta Harnecker, tenemos a la usamericana de origen ruso Ayn Rand, cuyo nombre en San Petersburgo, ciudad en la que nació en 1905, era Alisa Zinóvievna Rosenbaum. Única filósofa que se ha atrevido a desarrollar una fundamentación ética del capitalismo basándose, precisamente, en el egoísmo inteligente, que bien podría trasladarse a la más aceptable expresión castellana de “amor propio racionalista”, a causa de las negativas connotaciones morales que tiene para nosotros la palabra “egoísmo”, como egolatría y descuido del otro.

Si el marxismo-leninismo divide el mundo en explotadores y explotados, propietarios y desposeídos, Ayn Rand lo divide en productores y saqueadores. Creo que su apología del empresario que debe su dinero y poder a su ingenio y esfuerzo (del self made man) hubiera sido de gran utilidad en un país como el nuestro, en el que todavía se mira con desprecio al “pringao”, sea este obrero, empresario o trabajador autónomo; un país como el nuestro en el que todo el mundo quiere ser funcionario o pensionista, incluso antes de tiempo, y en el que los modelos populares de empresarios independientes del poder político son tipos como Jesús Gil, Sandokan o el Pocero.

El empresario modelo de Ayn Rand, desde luego, tiene poco que ver con el especulador financiero, el oportunista del pelotazo, el pancista de la construcción, el defraudador de impuestos, o el paniaguado de la cuerda política dominante, ya que no solicita subvenciones, ni cesiones de tierras o favores legislativos de los poderes públicos o del gobierno. Por el contrario, comprometido con sus metas, es el verdadero generador de riqueza; no hay el menor pecado en que consiga enriquecerse con el talento y el trabajo propio mientras crea posibilidades nuevas, servicios nuevos, tecnología novedosa y nuevos puestos de trabajo. Y desde luego no usa las consignas del “bienestar público” y el igualitarismo compasivo para medrar sin esfuerzo. Para A. Rand, el derecho de propiedad es, por supuesto, el más fundamental de los derechos humanos, pues sólo un esclavo puede trabajar sin derecho al producto de su esfuerzo. Y quien afirma que hay derechos humanos superiores al de propiedad, lo que afirma es que algunos seres humanos tienen derecho a hacer de otros su propiedad, y como el competente no tiene nada que ganar del incompetente, ello representa el “derecho” de este último a adueñarse de los mejores y a usarlos como ganado productivo.

Los héroes de La rebelión de Atlas (Atlas Shrugged, 1957) son el magnate internacional del cobre, el principal productor norteamericano de un nuevo metal que sustituye con éxito al acero convencional, un filósofo noruego metido a pirata[1] en rebeldía con el nuevo orden burocrático, y la protagonista, Dagny Taggart, la máxima autoridad de la principal compañía ferroviaria usamericana, que labora sin quejarse a la sombra de su hermano pusilánime. Todos ellos se rebelan frente al poder destructor de los saqueadores, que en nombre de la solidaridad y la igualdad, frenan el potencial creador de los mejores o lo parasitan descaradamente.

El empresario ideal de Ayn Rand no debe ni un centavo de su fortuna a la fuerza o el fraude, sino a su egoísmo creativo, esforzado e inteligente. No siente que el amor al prójimo deba imponerse por la fuerza o exigirse como un imperativo categórico. El respeto o la admiración de los demás, igual que la autoridad, hay que ganárselos con la acción creadora, con el trabajo bien hecho.

El ejército de saqueadores está compuesto por mediocres e inútiles que justifican en un sentimentalismo lastimoso su rencorosa pretensión de vivir sin trabajar, con la ilusa idea de que cualquiera vale para cualquier puesto. Lo heroico, en el nuevo totalitarismo socialista, está prohibido, igual que la celebración vital del éxito comercial o la felicidad que proporcionan los logros personales. La mediocracia impone sanciones a la habilidad de los mejores, castiga con impuestos crecientes a los creadores, y lo que es peor, pretende hacerles sentir culpables por querer ganar dinero con su esfuerzo, o sea, por su egoísmo inteligente. El único propósito moral del hombre es su felicidad, que sólo se puede alcanzar mediante la propia virtud, pero esta no es un fin en sí misma.

«La vida es la recompensa de la virtud, y la felicidad es el objetivo y la recompensa de la vida.»

Ayn Rand tiene el coraje de sostener que la única aristocracia que queda en el mundo es la del dinero, los escudos de los nuevos nobles figuran como logotipos en los carteles publicitarios, pero “los que deambulan sin rumbo” no lo comprenden. La clase más depravada de ser humano es la que carece de propósitos, la de los nihilistas. ¿No es malvado desear sin moverse, o moverse sin propósito? Mientras que los emprendedores sólo alcanzan una meta para diseñar y proponerse otra superior. Su tesis es que la destrucción del afán de lucro lleva al colapso de la sociedad, y la novela, de más de mil páginas, narra la decadencia de EEUU como consecuencia del intervencionismo asfixiante del gobierno. 

Algunos han visto en La rebelión de Atlas una rehabilitación del espíritu de los pioneros, de los primeros colonos que se sublevaron contra Inglaterra en el XVIII en defensa de los derechos individuales.´

Lo que verdaderamente importa en la vida es lo bien que realiza uno su faena, sea esta la de componer música, dar clase de filosofía, asar hamburguesas, o construir vagones de tren. También aquí, como en Marta Harnecker, nos encontramos con una doctrina volcada hacia la praxis. Igual que en el marxismo la medida del valor humano, su esencia, es su trabajo, su acción transformadora.

Para Ayn Rand, cualquier otro código ético que se intente imponer sobre una base distinta del trabajo productivo no es más que papel moneda sin garantías, puesto en circulación por estafadores para despojar de sus virtudes a los excelentes. ”El código del talento es el único sistema moral basado en el patrón oro”. No hay más deber que el ejercicio constante, claro e implacable, de nuestras facultades en el trabajo con conocimiento... 

La ética de Ayn Rand está animada por una confianza indestructible en la superior dignidad de la mente humana, una esperanza que se opone a cualquier especie de antihumanismo, como estos que son tan frecuentes hoy, de la mano del animalismo, a veces, y cuya caricatura en La rebelión de Atlas es el Dr. Pritchett, filósofo oficial de los saqueadores, que insiste en que no hay verdad, y en que la irracionalidad y la nulidad son una constante del ser humano.

Para Ayn Rand, las necesidades no son suficiente garantía para exigir derechos, hay que merecer los bienes, no basta con necesitarlos[2]. Hay que ganárselos, pues las ganancias son el fin natural del trabajo. Igual que las fiestas sólo adquieren sentido cuando hay algo que celebrar, los bienes sólo se merecen cuando uno se los ha ganado con su saber hacer y su esfuerzo. Por eso, el último acto de bancarrota moral es castigar a la gente por sus virtudes y premiarla por sus vicios.

El egoísmo inteligente de nuestra escritora es un racionalismo que impone los principios de identidad y no contradicción como garantía de toda discusión razonable y constructiva[3]. Un objetivismo lógico. La lógica salvaguarda la honradez, porque –como hubiera podido decir nuestro Balmes- basta que razonemos para que afirmemos el enlace de las ideas, es decir, de todo el mundo lógico[4]. El deshonesto saqueador no teme contradecirse con tal de resultar indemne. Su credo de la interdependencia colectiva es el de la no identidad, la no propiedad y la no realidad. Pero la destrucción es el costo de cualquier contradicción. Los saqueadores opinan que las cuestiones vinculadas con la verdad no guardan relación alguna con los asuntos sociales, que son sólo las necesidades del momento las que deben gobernarnos. Los saqueadores, que, aun siendo populistas, desprecian al pueblo, están convencidos de que el único medio de conducir a las masas es mediante el engaño o la fuerza. Lo que hacen es suprimir la ambición creadora y el afán de superación, paralizado por el miedo o sustituido por el temor a sobresalir. Crean una sociedad de mediocres por el procedimiento de destruir la iniciativa privada y gravar la libre empresa con impuestos crecientes. Ya nadie se atreve entonces a destacar o perseguir ambiciones propias por temor de que lo tilden de egoísta, o porque se percata de que está produciendo para quienes no producen nada y además le desprecian por considerarlo amigo del dinero. 

Pero el dinero es sólo un instrumento de intercambio que no puede existir a no ser que existan bienes y personas capaces de producirlos, una forma material del principio según el cual quienes desean tratar con otros deben hacerlo mediante transacciones, entregando valor por valor. Los pordioseros que lo exigen llorando, o los saqueadores que lo arrebatan por el engaño o la fuerza pueden despreciarlo, mientras vivan de quien lo produce y puedan parasitar a los productores, porque no son los pordioseros, ni los especuladores, ni los saqueadores, quienes dan valor real al dinero. El dinero es un pacto de honor, su tenencia da derecho a la energía y el esfuerzo de la gente que produce. Merece por tanto todo respeto. Y sólo lo desprecia quien lo malgasta sin haberlo ganado, el mismo que tiende a despilfarrarlo. El dinero primero tiene que hacerse, para luego poder ser saqueado. Y lo hacen las personas honradas que saben que no pueden consumir más de lo que producen. Siendo producto de la virtud, es verdad que su mera posesión no hará a nadie virtuoso, ni le dará lo que no se merezca, ni material ni espiritualmente. En la novela de Ayn Rand, el dólar se vuelve emblema de los atlantes en rebelión.

«Huya de quien le diga que el dinero es malvado, pues esa frase es la señal que anuncia la presencia de un saqueador. En tanto los hombres vivamos en sociedad y necesitemos medios para tratar unos con otros, el único sustituto, en caso de abandonar el dinero, serán las armas.»

¿Hacia dónde se precipita la sociedad norteamericana en la novela de Rand? Hacia una sociedad estabulizada y estabilizada, en la que no hay ya innovaciones, porque nadie se atreve a concebir ideas diferentes a las oficiales; en la que para producir hay que obtener autorización de quienes no producen nada; en la que muchos se hacen ricos mediante sobornos e influencias, y en la que el dinero ya no fluye hacia quienes laboran, sino hacia quienes trafican con favores. ¿Le suena? 

En una sociedad en la que la corrupción es recompensada y la honradez se convierte en auto-sacrificio, y en la que mandan las necesidades en lugar de las capacidades, los dirigentes acabarán repartiendo miseria. Allí las necesidades habrán de restringirse necesariamente, porque en ella ya sólo conviven consumidores asustados, y no productores independientes. El trabajador ha pasado así de ser un sujeto libre a ser un esclavo al servicio del estado distribuidor. Sus dirigentes alaban cualquier emprendimiento que no tenga ‘fin de lucro’ y maldicen a quienes lograron el lucro para hacer posible ese emprendimiento, consideran ‘de interés público’ cualquier proyecto que sirva a quienes no pagan ni se esfuerzan, y acaban no prestando servicio precisamente a quienes los pagan todos. Los burócratas ensayan esclavizar a sus proveedores materiales, científicos, inventores, industriales, comerciantes, obreros… y cuando claman por la propiedad pública de los medios de producción, están clamando por la propiedad pública de la mente.

En una sociedad así se prohíbe el despido o se coloca a las clientelas sin tener en cuenta sus capacidades; el contrato entre hombres libres se sustituye por la imposición estatal. La legislación sustituye al acuerdo racional en la contra-utopía distópica de Rand, porque sus dirigentes, que practican también hipócritamente el egoísmo, lo disfrazan de altruismo social. Proclaman que los empresarios son seres egoístas y codiciosos caza-dólares, pero como no pueden vivir sin ellos, les exigen el sacrificio voluntario. La moraleja es que una sociedad que no protege al trabajador, al empresario, al comerciante, al autónomo, al obrero cualificado, es una sociedad condenada. Francisco d’Anconia explica así su huelga y el hecho de que haya hundido voluntariamente sus propias industrias.

«Me di cuenta de la naturaleza parasitaria de los impuestos, que habían ido creciendo a través de siglos como la hiedra, sobre D’Anconia Cooper, desangrándonos, sin apoyarse en ningún derecho al que pudiera conferirse un nombre. Cada una de las disposiciones gubernamentales acentuaba mi parálisis porque era exitoso, y se encaminaban a ayudar a mis competidores, porque eran fracasados. Observé cómo los sindicatos ganaban todas las acciones judiciales en mi contra, debido a mi propia habilidad para hacer que su subsistencia fuera posible; vi que el deseo por tener el dinero que no podían ganar era considerado lícito, mientras el que ganaba yo era calificado de fruto de la codicia.»

Una de las tesis más temerarias de este objetivismo es que la justicia debe estar por encima de cualquier consideración sentimental, por encima de la caridad o el amor. Pensar racionalmente es superior a sentir. Los insulsos, perezosos y mediocres no piensan racionalmente, sólo sienten. Cuando se actúa sobre la base de la compasión y contra la justicia, es a los buenos a quienes se castiga en aras de los malos. Cuando se salva del sufrimiento a un culpable, es a los inocentes a quienes se obliga a sufrir. Para A. Rand se trata de un prejuicio creer que la virtud se basa en darle algo a quien no se lo merece, y uno más grave aún creer que la virtud exige sacrificio y dolor. 

La génesis de la moral de los saqueadores viene de lejos. Rand traza su secuencia histórica: los aristócratas de la espada y de la cuna, los de la burocracia, esos que desprecian a los productores, a los que de verdad se ganan la vida, tachándolos de esclavos, siervos, comerciantes, vendedores o industriales.

«Mi sentido del comercio consiste en saber que la satisfacción que me das la pago con la que te doy a ti. No acepto ni hago sacrificios y si me pidieras más de lo que significas para mí, me negaría…»

Eso dice uno de los protagonistas. Los ”buenos” de la novela de A. Rand, los atlantes, hombres de empresa y creadores originales que se rebelan contra la moral hipócrita del igualitarismo compasivo impuesta por los saqueadores, no saquean: comercian en lo material y en lo espiritual, y se enorgullecen de ello. El símbolo moral del respeto por los seres humanos es el comerciante. Un comerciante es alguien que gana lo que obtiene y no da ni toma lo inmerecido. No pretende que se le pague por sus fracasos, ni que se le ame por sus defectos. El comerciante debería proclamar con orgullo que trabaja en beneficio propio, porque la honestidad no es un deber social, ni un sacrificio que tenemos que hacer por los demás, sino la virtud más profundamente egoísta que un hombre puede practicar. 

El buen empresario pertenece a la clase de los que nunca piden fe[5], esperanza y caridad, sino que ofrecen hechos, pruebas y beneficios. Los que no creen haber nacido con ningún pecado original y por tanto no se sienten culpables de tener mente ni de ser humanos, ni de buscar la felicidad obteniendo beneficios con su trabajo.

Contra la ética del auto-sacrificio que usa como arma la compasión de los demás, y que nace en los mediocres de la envidia y el rencor hacia el competente, Rand propone un vitalismo del interés personal y del goce del capaz, ese que consigue beneficios económicos con su esfuerzo y el desarrollo pleno de sus capacidades. Y es que la producción no puede ser un imperativo social, pues nadie se esforzará si sabe que por hacerlo no recibirá más que una sopa boba que cubra sus necesidades animales. Frente a las repúblicas populares de la Europa decadente, que ponen el énfasis en la protección social de los débiles, y que han hecho del místico holgazán un ídolo, Ayn Rand proclama el derecho individual del genio y de la excelencia, que no son un mero producto social, sino un logro personal. Porque cada persona es un fin en sí mismo y no un medio para lograr fines ajenos, y nadie debe vivir para nadie ni exigir que nadie viva para él. Por eso, el hombre que permite que un líder le indique el rumbo no es más que chatarra remolcada hacia una pila de chatarra.

Una ética así recuerda mucho a Nietzsche, (”sólo el concepto de ‘vida’ hace posible el concepto de ‘valor’” ), si no fuese porque no hay en ella esa mirada del alemán, romántica, nostálgica, que retrotrae lo noble a épocas guerreras periclitadas y sabidurías trágicas presocráticas; ni ese desdén orientaloide por la acción económica y productiva; ni la exaltación nietzscheana del instinto de supervivencia (”el instinto de conservación es precisamente lo que el hombre no posee” ). Para Rand, la razón es la capacidad que nos separa de los brutos, siendo libres de usarla o no, igual que podemos decidir existir o no existir. La racionalidad es una cuestión de elección, de valores. Y para vivir, el ser humano debe considerar tres cosas como valores supremos: razón, propósito y autoestima[6].

La vida del hombre no es la supervivencia a cualquier precio. Y los objetos tecnológicos tienen su poética y su metafísica, son la idea hecha realidad, los motores de la industria constituyen una respuesta concreta a los por qué y los para qué, igual que los escalones de una vida elegida realizan y corporizan los propósitos de la mente. Los ingenios construidos por el hombre conforman así un código moral moldeado en cristal, en plástico, en acero... 

Ningún irracionalismo le vale, y Rand lamenta que hayan sido los atributos bestiales, no los humanos y racionales, los que la humanidad haya adorado: el ídolo del instinto y el de la fuerza, los místicos y los reyes. Arremete así contra los místicos que anhelaban una conciencia irresponsable y gobernaron proclamando que sus oscuras emociones eran superiores a la razón, que el conocimiento brota de impulsos ciegos, sin causa; y contra los reyes, que gobernaron por medio de sus garras y sus músculos, adoptando la conquista como método y el saqueo como propósito, con una espada o un fusil como único argumento de poder, creyendo que la felicidad se alcanza por orden del capricho emocional. El propósito de unos y otros ha sido siempre el mismo, eliminar la consciencia crítica individual y gobernar por la fuerza. Todo dictador es un místico y todo místico un dictador en potencia, porque el místico anhela la obediencia de los hombres, no su acuerdo. Y no importa a quien diga que sirve, a un dios o a una gárgola sin cuerpo a la que llama ‘el Pueblo’, ni importa el ideal que diga proclamar, su ideal es la muerte. Un místico goza ante la visión del sufrimiento y del terror, porque le da un sentimiento de triunfo, una prueba de la derrota de la realidad racional, igual que un eunuco que encuentra placer castrando todos los placeres o un mediocre que halla placer demoliendo la grandeza. Pero no existe otra realidad que la que descubre la razón.

El conocimiento objetivo es posible y aquellos que te dicen que somos incapaces de percibir una realidad no distorsionada por los sentidos, lo que quieren decirte es que no desean percibir una realidad no distorsionada por sus sentimientos. No es posible una rebelión honesta contra la razón. Y cualquier forma de irracionalismo no tiene otro motivo, sino el oscuro de pretender lograr algo irracional, injusto o irrazonable.

El maquiavelismo de los gobernantes saqueadores (el bienestar del Estado acaba privando sobre el estado del bienestar) consiste en legislar de modo que sea imposible que la gente viva sin quebrantar alguna ley, dictando leyes que no puedan ser interpretadas de forma objetiva y que sea imposible hacer cumplir, así es posible caer sobre cualquiera, porque hemos hecho a todos culpables. Se trata, claro, de un Estado gobernado por mafias (clase política, ”casta”): sirvergüenzas corruptos incapaces de esforzarse y carentes de la menor habilidad, pero con sueldos de presidentes de compañías (o con ”tarjetas opacas”).

De la novela de Rand se sigue también una ética sexual bastante lejana del puritanismo norteamericano de su tiempo. Para empezar, la principal protagonista de su obra es una mujer empresaria[7]. Dagny Taggart tiene en este aspecto menos prejuicios que sus tres amantes: Francisco d’ Anconia, aristócrata argentino, descendiente de un español exiliado y perseguido por la Inquisición; Henry Rearden, director de Rearden Steel y productor del Metal Rearden; y el misterioso John Galt, inventor y filósofo. En su novela el sexo bien entendido no aparece como causa sino como efecto y expresión del sentido que cada cual tiene de su propio valor, y contra aquellos que opinan que es una mera condición física que puede funcionar con independencia de la mente, elección o código de valores. Estos son los mismos que creen que la riqueza está desprovista de raíz y significado intelectual. No es el cuerpo el que formula un deseo y efectúa una elección. El verdadero amor no es ciego. O, dicho de otro modo, las emociones deben acreditarse y fundarse en razones para no ser bestiales. Por eso, la elección sexual de alguien que no sea un animal es la suma y resultado de sus convicciones fundamentales. Dime a quién encuentras atractivo o atractiva y te diré cuál es tu filosofía de vida.

«Muéstreme a la mujer con la que se acuesta y deduciré su valoración de sí mismo»

Amar es valorar, por lo que no es posible amar a quien consideramos despreciable, igual que no es posible hacerse rico consumiendo sin producir[8]. Y sin embargo, el sexo es el acto más egoísta de todos, pues sólo se realiza con dignidad por propio placer. No se puede pensar en el sexo con un espíritu de abnegación y caridad, sino más bien como un acto de exaltación del propio ser, sólo dentro de la confianza de sentirse deseado y de ser digno de tal deseo. Uno ama al ser que nos devuelve el más profundo sentimiento de autoestima. Quien se aprecia a sí mismo buscará a un ser admirable y no se conformará con una prostituta descerebrada. Por eso, el amor debe ser expresión de nuestros valores más altos porque no puede ser otra cosa. Igual que el cuerpo seguirá siempre la lógica fundamental de nuestras más profundas convicciones. Una sociedad que cree que las debilidades y defectos son valores, condena la existencia como malvada y no es atraída sino por el mal. Lo mismo que una acción física no guiada por una idea es un fraude, el sexo también lo es cuando queda separado de nuestro código de valores. El sexo por sí mismo no crea valores, igual que el gasto por sí mismo no crea riqueza, ni la maquinaria por sí misma inteligencia.

«Sólo un hombre que exalta la pureza de un amor sin deseo es capaz de la depravación de un deseo sin amor»

Cualquier dualismo psicosomático es puesto así en cuestión. Tanto el idealismo místico como el materialismo ramplón son hijos de esta división inaceptable entre el cuerpo y el espíritu. El desprecio de la riqueza, de las fábricas y de los rascacielos coincide por tanto con el desprecio al propio cuerpo[9]. Los héroes de Rand escogen en la universidad los estudios de física y filosofía. Su elección asombra a todo el mundo, menos a su mentor, el filósofo retirado Hugh Akston…

«porque los pensadores modernos consideran innecesaria la percepción de la realidad, y los físicos creen superfluo pensar, pero yo opinaba distinto…»

La exaltación del sexo como libérrima expresión del amor propio se da la mano en Ayn Rand con un ataque a cualquier especie de casto misticismo auto-sacrificial, como el que encarna admirablemente la mujer de Rearden, Lilliam, una de las ”saqueadoras” mejor construidas en la novela. 

Frente al misticismo lastimoso, se rebela el héroe Prometeo, luego de siglos picoteado por los buitres. El titán filántropo rompe sus cadenas y retira su fuego de EEUU, hasta que los hombres pongan en fuga a los buitres que le picotean las entrañas, puesto que es una obscenidad permitir que la impotencia se erija en virtud y maldecir el poder de la vida como un pecado. 

«Prefiero al obrero de una mina de carbón antes que a quien se crea vehículo de misterios superiores»

Es preferible ignorar a todos esos impotentes místicos que musitan acerca de sus almas y son incapaces de construir un techo sobre sus cabezas, que reclaman un amor no ganado, una admiración sin base y una grandeza por la que no han trabajado. Esos mismos que otorgan su lástima al culpable y al impotente, pero no se la ofrecen al competente y al inocente. El humanitarismo linda con la mafia, porque el hombre debe pensar para mantenerse vio, y pensar es un acto selectivo, libre, no un acto mecánico, sino un acto guiado por valores. La justicia llega a ser así la virtud opuesta a la misericordia, en una oposición a todas luces exagerada por Rand. Los empresarios y creadores que se han retirado a su particular Shangri-la, en un lugar aislado y secreto de Las Montañas Rocosas presidido por el símbolo del dólar, no conceden limosnas, sino préstamos; ni subsidios a la necesidad, sino ayudas a la habilidad. Enseñan a no esperar cosas por las que no se paga.

 

Prometeo liberado

Ambas intelectuales, Marta Harnecker y Ayn Rand (gran lectora de los autores románticos), intentan superar el metarrelato religioso tradicional, pero la primera mantiene su condena del egoísmo (o del ”individualismo posesivo”) gracias a una materialismo comunista pretendidamente científico[10], a favor de un totalitarismo estatal que garantice la igualdad y la redistribución. Por el contrario, A. Rand, denuncia como un monstruoso absurdo el mito del Pecado Original (egoísmo) y propone una ética individualista que garantice la producción, muy próxima a posiciones neopaganizantes y anarcocapitalistas (¿liberalismo minarquista?)[11] donde riqueza y prosperidad son necesariamente un logro de la excelencia individual, e incluso producto de actitudes heroicas. En el primer caso se disfraza de análisis científico lo que en realidad es una propuesta ética con supuestos metafísicos, materialistas y cientifistas; en el segundo caso, se propone una ética racionalista basada en supuestos realistas sobre la naturaleza humana, en una antropología monista…

«como producto de la división del hombre en alma y cuerpo, hay dos clases de maestros de la Moral de la Muerte: los místicos del espíritu y los místicos del músculo, a los que llamas espiritualistas y materialistas; los que creen en la consciencia sin existencia y los que creen en la existencia sin consciencia. Ambos exigen la rendición de la mente, uno frente a su revelación, el otro frente a sus reflejos».

La filosofía de Ayn Rand no escapa a cierto maniqueísmo. Sus héroes son demasiado puros y sus malvados, salvo alguna excepción, demasiado abyectos. Piensa que en cualquier solución de compromiso entre el bien y el mal sólo el mal se beneficiará. Igualmente, dicho maniqueísmo está implícito en la contradicción que exagera entre justicia y caridad, entre excelencia y piedad. Su Atlántida parece condenar a la miseria a todos los que no se encuentren en condiciones de producir, reduciendo hiperbólicamente los sentimientos comunitarios y la benevolencia altruista a egoísmo enmascarado. El rigor de su racionalismo objetivista ahoga un tanto las subjetivas razones del corazón y la gracia de la donación de la que tan bien habla Paul Ricoeur...

Nota bene

La edición que he manejado de La rebelión de Atlas es la digital en formato kindle, Buenos Aires, Grito Sagrado Editorial, trad. de Hernán Alberro, Marta Castro y Luis Kofman, corregida por Lucila Galay.

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[1] Ragnar Danneskjold es un pirata muy particular que, al contrario que Robin Hood, roba a los miserables burócratas para devolvérselo a los ricos productores.

[2] Nadie nace con el derecho a existir sin trabajar y sin que le importen las leyes de la realidad, que indican lo contrario. Igual que nadie tiene derecho a recibir un sustento mínimo de otros. ¿De quién? –se pregunta A. Rand-. No hay respuesta. El origen de los derechos para la autora no es una gracia divina ni una ley parlamentaria, sino el principio de identidad aristotélico que exige al hombre, para vivir como hombre, producir sus bienes y usar su mente para ello, libremente, permitiéndole retener el fruto de su trabajo.

[3] La felicidad es definida por Rand como un estado de alegría no contradictoria, una alegría sin pena ni culpa, que no choca con ninguno de tus valores y que no te lleva a la autodestrucción, o sea, no es la alegría de un borracho, sino la de un productor. Por eso la felicidad sólo es posible para el hombre racional.

[4] A este respecto, el más grande de los filósofos es, para A. Rand, Aristóteles, con independencia de sus errores. Y para ella, la lógica es onto-logía, porque tiene un fundamento óntico, “la lógica se basa en el axioma de que la existencia existe”, “la verdad es el reconocimiento de la realidad”.

[5] Para Rand, la fe, mística o religiosa, no es más que un pretendido atajo hacia el conocimiento, una simplificación, y en sus formas más abnegadas, equivale al deseo de aniquilar la existencia y, como consecuencia, la consciencia. No es casual que la fe en lo sobrenatural comience en la fe en la superioridad de otros.

[6] Así como el hombre no tiene valores automáticos, tampoco tiene una sensación automática de autoestima, por eso debe ganársela moldeando su alma… y para A. Rand, la primera condición para la autoestima es ese radiante egoísmo del alma que desea lo mejor de todas las cosas, material y espiritualmente.

[7] Angelina Jolie mostró su interés en dar vida en el cine a este personaje, vicepresidenta de operaciones de Taggart Trascontinental. Taylor Shilling la ha interpretado en 2011, en una adaptación de la novela dirigida por Paul Johansson, primera parte de una trilogía.

[8] En particular, esta afirmación última es discutible, aunque socialmente considerada sea más razonable, pues ninguna sociedad puede estirar el pie más allá de lo que da la manta, como por desgracia estamos viendo. Y la deudas, de un modo u otro, se pagan.

[9] ”¿Cuál es el monumento del triunfo del espíritu humano sobre la materia, los pobres diablos diezmados por los gérmenes en las orillas del Ganges, o la silueta de los rascacielos en Nueva York?”

[10] Para mí, la carga católica aquí es indudable.

[11] Mandamiento de la constitución de la utópica Atlántida de Rand: ”El Congreso no promulgará ninguna ley que coarte la libertad de producción y de comercio”…