LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841)

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través de Giselle (1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de las willis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet

El Acto I del ballet Giselle se desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.

El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.

La obra: Giselle, ou les Willis (1841)

El libreto del ballet, del novelista y poeta francés Théophile Gautier se basa, por una parte, en el poema de Victor Hugo Fantômes (1829), incluido en Les Orientales. Por otra, en la obra Über Deutschland (1835) del autor alemán Heinrich Heine. La música fue compuesta por Adolphe Adam, un conocido compositor de óperas. Esa partitura, específicamente creada para la ocasión, constituyó una auténtica novedad pues, hasta entonces, los ballets se supeditaban a las óperas y, de hecho, las coreografías se construían en torno a fragmentos de óperas preexistentes. Esa partitura singularizada permitió otra innovación, la de identificar a los personajes o las situaciones, como la entrada en escena de las willis o el amor de Giselle, con unas notas peculiares fácilmente recordables por los espectadores, mediante el leitmotiv. Otra interesante particularidad en la partitura es que, a través de las melodías, Adam pretendía imitar el lenguaje hablado. Ello es así porque una buena parte de la coreografía inicialmente diseñada (45 minutos sobre una duración total de 105) estaba pensada para ser representada por medio del mimo, con el lenguaje gestual, correspondiendo el resto del tiempo al baile. En 1884, en plena época de triunfo de los ballets imperiales rusos, Marius Petipa otorgaría a la coreografía de la obra la forma definitiva con que se representa hoy en día, en la que el ballet es ya la parte esencial (80 minutos sobre un total de 90 minutos de duración).

El ballet como vehículo de transmisión cultural

Para entender el motivo por el cual hablamos de ballet en un espacio de reflexión sobre antropología y género, es importante que tengamos en cuenta que la danza no es sólo una experiencia estética. Antes bien, se trata de un espectáculo ritualizado, sometido a reglas muy formalizadas, que traslada de forma simbólica las normas de comportamiento social y de relaciones entre los sexos vigentes en una sociedad determinada, aunque sea bajo el pretexto de hablar de otros grupos humanos de un pasado más o menos lejano o de sociedades localizadas en entornos exóticos. Pero una obra como Giselle no se limita a reflejar los estereotipos vigentes, como la supuesta histeria femenina, sino que, al presentarlos en el escenario como una situación verosímil, los naturaliza y con ello contribuye a su perpetuación. El escenario teatral es, pues, un potente instrumento de difusión ideológica. No obstante, lo mismo que repite concepciones falsas o situaciones tergiversadas, igualmente puede erigirse en un referente para la resistencia contra la opresión, como resulta del hecho de que la obra presente al público la mitología de las willis, unas mujeres poderosas que castigan a los hombres por su mal comportamiento. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión,  la de la realidad otra en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo.

Giselle y el ballet romántico

Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit y Giselle fue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es que Giselle ha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos de ballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis: https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY . Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico. Giselle explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el ballet La Sílfide (1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baile en pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.

Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor

Un aspecto muy importante en Giselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987  ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa,  otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.
 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.

Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamaba samovily a las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia las wilis eran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

La historia de las willis en Giselle nos muestra una réplica de la realidad en un espacio alternativo, peligroso, alejado de la ciudad o la aldea. Estos fantasmas femeninos viven en un mundo liminal, el bosque, donde rigen reglas radicalmente diferentes, como es un gobierno exclusivamente a cargo de las mujeres. Como con tanto acierto destaca Jana Baró, estas comunidades femeninas habitan un espacio que es “otro” literal y metafóricamente, porque las willis no están ni muertas ni vidas. El guardabosques Hilarión y el duque Albrecht quedan atrapados en un lugar recóndito, la foresta, en donde las reglas habituales que rigen las relaciones entre los sexos están subvertidas. El bosque simbólico de las willis es un lugar de hermandad, de sororidad, de libertad y de empoderamiento. En él Giselle consigue expresar su amor plenamente sin caer en la locura mortal de la primera parte. Allí ya no existen más las divisiones de clase social y el amor no tiene fronteras, por lo que la pasión entre la campesina y el príncipe puede hacerse finalmente realidad. En ese espacio, además, Giselle es capaz de redimirse otorgando el perdón, liberando para siempre su alma de las ataduras terrenales, pero para ello tiene que desafiar el poder omnímodo de la marcial Myrtha. No podemos obviar el hecho de que, para presentar esos escenarios alternativos, los autores nunca inventan por completo realidades totalmente diferentes. La organización de las willis tiene así un aire muy prusiano, muy militar. Estas figuras espectrales avanzan en formación de escuadrón, a modo de ejército de espíritus feroces y su líder, la reina Myrtha, como una especie de diosa Minerva, les imparte sus órdenes inmisericordes que se cumplen siempre inmediatamente y sin discusión. Esa sociedad militarista gobernada por mujeres también parece un recuerdo de las amazonas, las salvajes guerreras escitas.

Crítica social y reafirmación de la moral vigente

El teatro, la ópera y el ballet pretendieron explorar los límites de la moral burguesa, y por eso no resulta infrecuente en el arte escénico del siglo XIX la exhibición de situaciones que impugnan o discuten implícitamente sus valores, presentando a veces sociedades en las que el poder se ostenta por la mujer, como en la segunda parte de las de Giselle, cuya estructura dramática muestra un dualismo muy marcado. Así,  el reino dominado por las willis en la noche y en el bosque es como un espejo invertido de los abusos señoriales masculinos en la corte y la ciudad en la primera parte. En esta la mujer es pasiva, objeto de deseo o moneda de cambio para los casamientos entre los miembros de la clase alta. En la otra es activa y peligrosa.

Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre

En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra  a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Las willis en escuadrón

Pero lo cierto es que el ejemplo de sociedades exclusivamente femeninas, libres y dotadas de poder, como las willis, o las amazonas, sirvieron de horizonte para abrir camino a un estilo de vida más libre. También las propias bailarinas, que vivían en un territorio difuso entre el ejercicio artístico profesional y una moral ajena a las pacatas reglas de la moral burguesa, objeto de deseo de la mirada masculina pero con capacidad para dirigir sus propias vidas, se abrieron camino a la mejora económica y social gracias a su trabajo, representando un ejemplo a seguir para muchas jóvenes de familias pobres como vía de escapar de la rígida estratificación social. Por todo ello podemos afirmar que la locura y las figuras de poder femenino, sin duda, contribuyeron a cambiar el mundo occidental, abriendo paso a una relación entre sexos más igualitaria.

 Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse el ballet completo: https://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:

-Abad Carlés, Ana: Historia del ballet y de la danza moderna. Alianza editorial, 2012.

-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.

-Baró González, Jana: Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.

-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia.  Web. 8-8-2016.

-Willi. Wikipédia.fr.  Web.18-12-2015.

-Ill with Romanticism? Consult Dr. Heine! Julio 2003. Web. 18-12-2015.

-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.

Esta entrada fue originariamente publicada en el blog Tinieblas en el corazón.

SUFRAGISMO. La gran batalla por el voto de las mujeres en la primera ola del feminismo

La película Sufragistas (2015) es un estupendo referente para conocer más de cerca las denodadas luchas de las mujeres en el Reino Unido para conseguir la igualdad política, y para descubrir cómo, en el curso de esas batallas, el sistema patriarcal violentó de manera intolerable los cuerpos y mentes de las activistas que le plantaron cara durante la primera ola del feminismo. En la entrada anterior María Ángeles Boix examinaba la pugna por los derechos civiles en Estados Unidos en torno a la figura de Shirley Chisholm en una fase ulterior del movimiento (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/03/chisholm-y-la-lucha-por-los-derechos.html ). Ahora vamos a retroceder casi 60 años para fijar nuestra mirada en la Vieja Europa, en el período verdaderamente agitado que precedió a la Primera Guerra Mundial.

Sufragistas, la película

El filme narra la historia de Maud Watts, una humilde trabajadora de una lavandería industrial. El relato comienza en Londres en 1912, un año clave en la evolución del feminismo temprano en Inglaterra. Mientras sale de la fábrica a hacer un recado, Maud presencia cómo, en medio de una algarada callejera, una de sus compañeras de trabajo, Violet Miller, rompe cristales en protesta por las condiciones políticas y sociales de las mujeres. Poco después tiene lugar una investigación en el Parlamento sobre la situación laboral de las trabajadoras, como trámite previo a la decisión sobre el derecho al voto femenino. Cuando Violet, que debía acudir a testificar, no puede hacerlo porque su marido la maltrata para impedírselo, Maud saca fuerzas de flaqueza y decide presentarse ella misma. Su testimonio resulta realmente conmovedor. Gracias a esa experiencia, descubre dentro de sí una fuerza y una rebeldía contra su situación de las que antes no había sido consciente. Al final, el Parlamento se muestra insensible a las declaraciones que habían puesto de relieve unos tremendos abusos sociolaborales sobre las clases trabajadoras. Cuando las mujeres congregadas en Parliament Square se enteran de la injusta negativa del legislador, organizan una protesta masiva durante la cual son golpeadas y arrestadas por la policía. Maud pasa una semana entre rejas y allí conoce a Emily Davison, una activista próxima a la líder del movimiento, Emmeline Pankhurst.

Emmeline Pankhurst en una alocución

Durante su encierro tiene también ocasión de conocer más de cerca la lucha heroica que se está llevando a cabo, y crece su adhesión a la causa. Sin embargo, cuando retorna a su casa, su esposo Sony le reprocha duramente la vergüenza que su detención ha acarreado a la familia, así como haber dejado abandonado a su pequeño hijo. Maud le promete que no se meterá en nuevos líos pero, cuando la invitan a una reunión secreta con la carismática Emmeline, no duda en acudir al lugar. A la salida los policías se encuentran apostados para atraparlas. A modo de escarnio, conducen de vuelta a Maud en el furgón, mientras los vecinos, escandalizados, atisban la escena a través de las persianas. Esta vez el marido la echa de casa sin contemplaciones.

Una portada satirizando a las sufragetes

 Aunque intenta seguir viendo a su hijo a escondidas, y en el trabajo pretende que nada ha sucedido, el supervisor la despide nada más ver su foto en los periódicos etiquetada como sufragista. Movida por un súbito arrebato, Maud quema a su jefe con la plancha. Es su forma de desahogarse por todos los años de continuos abusos sexuales que ha tenido que soportar. A pesar de la gravedad de los hechos, el inspector de la policía le ofrece la libertad a cambio de información sobre los movimientos de la célula terrorista, acuerdo que Maud simula aceptar. Sony continúa prohibiéndole que vea a su hijo, invocando en su respaldo la ley. Ello hace que Maud sea aún más consciente de la necesidad de actuar para conseguir cambiar esa injusta legislación. Al final, como Sony no puede ocuparse del hijo, lo entrega en adopción, lo que destroza el corazón de Maud. Sin lazos familiares que la aten, se lanza al activismo más radical, colocando bombas en buzones e interviniendo en el cable de telégrafos. Nuevamente es encarcelada junto con sus compañeras tras colocar una bomba en la residencia de verano del Primer Ministro Lloyd George. En protesta por la falta de reconocimiento de su condición de presas políticas, Maud inicia una huelga de hambre, y la institución carcelaria reacciona sometiéndola a una brutal alimentación forzada. Cuando la policía presiona a la prensa para que no informen sobre estas acciones violentas de las sufragistas, con el fin de evitar proporcionarles la publicidad que éstas buscan, la organización planea actuaciones aún más drásticas para atraer la atención a la causa. Así, acuden al derby de Epsom, al que asiste el rey Jorge V, pero sólo logran entrar al recinto Maud y Emily Davison. Esta decide actuar por su cuenta y se lanza a la pista de carreras, donde es arrollada por los caballos.

La película finaliza con escenas reales de su funeral, una larguísima comitiva de mujeres engalanadas con los signos de su militancia, y después, una relación de las fechas en que se consiguió el voto para las mujeres en los distintos países,entre las que se pueden señalar:

- Nueva Zelanda, en 1893

- Australia, en 1895

- Finlandia, en 1906

- Estados Unidos: en 1869 en el estado de Wyoming, en 1870 en el estado de Utah y, en los estados del sur, en 1919

-en el Reino Unido, en 1918

-en España, en la Constitución de 1931

El voto femenino en Francia aún tendría que esperar hasta 1944, en los últimos coletazos de la Segunda Guerra Mundial.

Suffragettes y Suffragists

El título de la película en inglés, Suffragette, ofrece una pista muy importante acerca del concreto tipo de sufragismo al que se refiere. En castellano se pierde fácilmente esa referencia porque no disponemos de dos palabras diferentes para traducir esos dos conceptos distintos. Aunque el objetivo de ambos sufragismos era el mismo, empoderar a las mujeres gracias al derecho al voto, como trampolín hacia la igualdad política, los métodos de una y otra organización fueron muy diferentes. Con el término sufragetes nos referimos a un grupo de activistas que usaban medios violentos para conseguir el derecho al voto femenino, mientras que las sufragistas trabajaban dentro de la legalidad y en el marco de los partidos políticos.

Para comprender plenamente los motivos de escisión entre ambos grupos, debemos remontarnos unas décadas antes de 1912. En 1876 se fundó la sociedad “Los Derechos de las Mujeres”, que en 1883 se transformó en la “Sociedad para el Sufragio de las Mujeres”. Millicent Fawcett, que llegaría a ser la principal líder del movimiento sufragista, constituyó en 1897 una organización con el mismo fin, la Unión Nacional de Sociedades de Sufragio Femenino (en siglas, NUWSS), que pretendía actuar con medios pacíficos para obtener el voto para las mujeres. Ante la falta de avances en su programa de actuación, en 1903 Emmeline Pankhurst (1858-1928), oponente de Fawcett, fundó una nueva organización, la Unión Social y Política de las Mujeres (Women’s Social and Political Union, en siglas WSPU). Su objetivo era luchar por la igualdad entre hombres y mujeres mediante el derecho al voto y, a través del mismo, alcanzar una efectiva paridad en materia de derechos de la persona, familia y propiedad (divorcio, derechos hereditarios…) A diferencia de la NUWSS de Fawcett, sólo admitía entre sus filas a mujeres y, además, sentó como principio la actuación al margen de los partidos políticos, porque consideraba que solo las utilizaba para respaldar las propuestas de los parlamentarios, sin hacer un esfuerzo real para otorgarles el derecho al voto. Al principio, las tácticas de la WSPU fueron pacíficas, a través de mítines y concentraciones ante el Parlamento, pero su postura se radicalizó ante el fracaso de las sucesivas propuestas legislativas dirigidas a reconocer el sufragio femenino. En 1905 diversas sufragistas fueron arrestadas por gritar consignas a su favor. Ello desencadenó una riada de detenciones en protesta, porque las detenidas preferían ser encarceladas antes que pagar la multa que se les exigía. Éste es el origen del término “suffragette”, que utilizó por primera vez el Daily Mail en 1906 para menospreciar a estas activistas. Sin embargo, estas aceptaron gustosamente el calificativo, que les permitía diferenciarse de las “suffragists”, que actuaban integradas dentro del sistema que les negaba sus derechos. Siempre ingeniosas, hasta hicieron un juego de palabras con el término, “suffraGETtes”, para resaltar no sólo que querían el sufragio sino que lo iban a conseguir (GET).

Un ejército de sufragistas

Emmeline deseaba dirigir “un ejército sufragista en el campo de batalla” y así lo demostró en 1908, cuando 500.000 activistas se reunieron en Hyde Park para asistir a uno de sus mítines. Ante la indiferente respuesta del Parlamento, 12 sufragetes se personaron en su sede con la intención de pronunciar allí un discurso pero la policía las expulsó. Tras ello, Edith New y Mary Leigh se dirigieron a la residencia del Primer Ministro en el número 10 de Downing Street y no dudaron en arrojar piedras a las ventanas, por cuyo delito fueron condenadas a dos meses de prisión. En el juicio, Emmeline recordó a los jueces cómo los agitadores políticos varones también habían tenido que romper muchas ventanas en el pasado antes de conseguir derechos civiles que entonces se consideraban ya incuestionables.

Tras la derrota del Partido Liberal en 1910, de la que la izquierda culpó a la WSPU por su falta de apoyo, se presentó una propuesta de ley favorable al voto femenino, la Conciliation Bill. Durante su tramitación, la WSUP acordó suspender los actos violentos pero, ante el fracaso de las negociaciones, el 18 de noviembre de 1910, 300 mujeres se manifestaron en Parliament Square, enfrentándose a la policía. El grupo estaba dirigido por Emmeline y por la princesa india Sophia Duleep Sigh, que era una de las activistas más encendidas de la época. El primer ministro Lord Asquith se negó a recibirlas. Por orden de Churchill, a la sazón secretario de Estado, la policía agredió a las manifestantes, resultando arrestadas 119 personas. El escándalo se conoció como el Black Friday, aunque ahora el mercado se ha apropiado de ese nombre para estimular las ventas de temporada.

A causa de la debilidad física de las mujeres a la hora de hacer frente a los asaltos de las fuerzas del orden, Emmeline decidió que debían recibir clases de defensa personal. Para ello contó con la ayuda de Edith Garrud, una extraordinaria mujer experta en áreas artes marciales que, ya desde 1908, venía actuando como entrenadora de las sufragistas.

Huelgas de hambre

Los hechos narrados en la película se refieren a una nueva propuesta legislativa, la que se realizó en marzo de 1912, un año crucial en la lucha por que se produjo un viraje hacia tácticas más agresivas: las sufragetes se encadenaron a rejas, incendiaron buzones, pusieron bombas…. En efecto, cuando la propuesta fracasó, como tantas veces antes, Emmeline ordenó que se retomasen las protestas violentas. En respuesta, la policía realizó una redada en las oficinas de la WSUP y Emmeline fue detenida y condenada. En la prisión de Holloway llevó a cabo su primera huelga de hambre, una vía de protesta que ya había puesto en práctica en 1909 Marion Wallace Dunlop. La intención de esta fue conseguir que se reconociese a las sufragtes la condición de presas políticas. La cuestión no era baladí para los fines de su lucha. Si se las situaba en la segunda o tercera división penitenciaria, no podían disfrutar de las ventajas de que gozaban los presos políticos de la primera división, como recibir visitas o tener a su disposición medios para escribir libros o artículos. Pero no existía un criterio uniforme entre los tribunales sentenciadores a la hora de conceder un determinado nivel penitenciario a las sufragetes, de manera que no siempre se las ubicaba en la primera división. La WSPU realizó una campaña con ese fin pero el gobierno británico no estaba dispuesto a que la organización utilizase las prisiones como escaparate para su programa reivindicatorio. El caso es que, después de 91 horas de huelga y ante el temor de que Marion Dunlop se convirtiera en una mártir para el movimiento, además de obligar al Estado a abonar una indemnización por su muerte, el Secretario de Estado ordenó su liberación por motivos médicos.

Ante ello, las demás prisioneras se apresuraron a forzar su situación poniéndose igualmente en huelga de hambre, lo que se convirtió en una respuesta generalizada entre las sufragetes encarceladas. Además de publicidad, conseguían volver mucho antes a la línea de combate. El gobierno ordenó entonces que las huelguistas fuesen alimentadas a la fuerza. Pankhurst escribió que la prisión "se convirtió en un lugar de horrores y tormentos. Escenas repugnantes de violencia tenían lugar a cada hora del día, mientras los doctores iban de celda en celda efectuando su horrible trabajo”. Éste consistía en alimentar a las huelguistas por vía nasal u oral, utilizando para ello unas mordazas de acero que conseguían mantenerlas con la boca abierta. Atadas a sillas y sometidas a una fuerza considerable, el proceso debía de resultar dolorosísimo. Emmeline escribió en su diario que nunca conseguiría olvidar el sufrimiento de las mujeres, con los gritos que taladraban sus oídos. Muchas sufrían a corto plazo daños en los sistemas circulatorio, digestivo y nervioso, e incluso pleuritis o neumonía por defectuosa colocación del tubo y, a largo plazo, arrastraban unos sufrimientos físicos y psíquicos perdurables, como puede verse en la película que le sucede a Maud Watts, que también hace huelga de hambre.

La ley del gato y el ratón

Después de un amplio debate sobre los aspectos implicados en la cuestión, en 1910 Churchill corrigió las reglas relativas a las divisiones carcelarias, permitiendo a las presas sufragistas de la segunda y tercera división disfrutar de ciertos privilegios de la primera, habida cuenta que no se encontraban encerradas por crímenes graves. Ello puso fin a las huelgas de hambre durante dos años. Sin embargo, tras la detención de Pankhurst en 1913, a la vuelta de una gira de conferencias por Estados Unidos, volvieron a recrudecerse los incidentes. Entonces el gobierno respondió con la Prisoners Act, con arreglo a la cual las huelguistas de hambre eran liberadas de manera temporal en el momento en que su estado de salud se resentía de manera grave, volviendo a ser encarceladas cuando se habían recuperado.

Esta norma, que también exculpaba al ejecutivo por las eventuales muertes de las huelguistas, fue conocida popularmente con el nombre de "la ley del gato y el ratón". Es cierto, el gobierno jugaba con las prisioneras forzándolas a que abandonaran su protesta. Muchas volvían hacer huelga de hambre en cuanto las reintegraban a la cárcel. Pero la nueva ley limitó los casos de alimentación forzada a quienes habían cometido delitos muy graves. Por otro lado, las autoridades se aseguraban de que las sufragetes estuvieran tan débiles y enfermas que no pudieran asistir a mítines y otros actos mientras se hallaban fuera de su custodia.

Pero a las astucias del gobierno la WSPU respondió con no menos inteligencia. Emmeline encargó la formación de un cuerpo de élite compuesto por 30 integrantes, que fue conocido con los nombres de Bodyguard (las "guardaespaldas"), las "Jiujitsuffragettes" o las "Amazonas". Su objetivo era impedir que las sufragetes fugitivas fueran nuevamente arrestadas y conducidas a prisión. Escondidas en lugares secretos, Edith Garrud las entrenaba en técnicas de jiujitsu y en el uso de los bastones indios para golpear a los policías asaltantes. Las Bodyguard mantuvieron una serie de singulares combates cuerpo cuerpo con la policía que fueron muy comentados por la prensa. También protagonizaron espectaculares fugas bajo disfraz. Para ellas, los periodistas acuñaron otro término, las "suffrajitsu", por sus técnicas de autodefensa, sabotaje y subterfugio.

No obstante, su militancia se suspendió durante la Primera Guerra Mundial, pues en el Emmeline decidió que, por razones patrióticas, debían apoyar al gobierno británico en la contienda contra Alemania. Su apoyo fue premiado con la inmediata liberación de todas las sufragetes.

Por fin, el derecho al voto

Ya casi al término de la contienda mundial, en 1918, se aprobó la Representation of the People Act, que reconoció el derecho de voto a las mujeres mayores de 30 años que cumplieran unas determinadas condiciones de riqueza (propietarias o arrendatarios con una renta anual mínima) o que contaran con una educación superior (diplomadas en universidades). Gracias a esa ley, pudieron votar 8.400.000 mujeres, solo las pertenecientes a las clases media y alta. La razón para la asimetría de voto entre mujeres (30 años) y hombres (21 años) residió en el temor que tenía el Parlamento de que el voto femenino desestabilizase el sistema político. Debido a la Gran Guerra, se había producido una elevada mortandad entre los varones militarizados, de manera que las mujeres habrían podido convertirse en la mayoría de los votantes de no existir esa restricción.

Finalmente, 10 años después, en 1928, se aprobó el voto incondicionado para hombres y mujeres ingleses de 21 años. Emmeline había muerto sólo unos meses antes y no pudo presenciar este gran triunfo para el esfuerzo de toda su vida. Siempre nos quedará la duda de si las tácticas violentas de las sufragetes aceleraron o en realidad ralentizaron este proceso histórico. Las conexiones causales entre los fenómenos políticos y sociales de este largo y convulso período son tan complejas que nunca lo sabremos.

Personajes de la historia

Maud Watts, la protagonista a la que interpreta magistralmente Carey Mulligan, es una figura totalmente inventada, aunque resulta totalmente verosímil como resumen de muchas vidas reales. Maud es una joven que toma conciencia progresiva de las injusticias sociopolíticas y económicas que soportan las mujeres de su época y que un poco de manera accidental se ve envuelta en el devenir de los acontecimientos. Finalmente encuentra su refugio en la hermandad solidaria de las sufragetes y sigue con ellas su trágico destino.

Edith Ellyn, la activista encarnada por Helena Bonham-Carter, esta inspirada en parte en dos figuras reales: Edith Garrud, la instructora de artes marciales, y Edith New, otra sufragete a la que hemos hecho alusión más arriba. La actriz presionó para que, en homenaje a estas mujeres, se cambiara el nombre inicialmente pensado para su personaje, Caroline, la farmacéutica fabricante de bombas, por el de Edith.

El personaje que interpreta Natalie Press, Emily Davison, es históricamente fidedigno. El 4 de junio de 1913 se convirtió en una de las principales mártires de la causa sufragista cuando quizá intentaba colocar la banderola con el lema "Voto para las mujeres" en el caballo del rey Jorge, que participaba en la carrera y se encontraba presente en el evento. En la película se deja abierta la pregunta acerca de si Emily, en realidad, se suicidó para atraer publicidad hacia la causa.

Aunque Meryl Streep tiene una corta intervención en la película, su papel como la carismática en Emmeline Pankhurst es verdaderamente sensacional, como es costumbre en esta fabulosa actriz. La película refleja bien el modo de vida nómada que la líder de las activistas se vio obligada a adoptar desde 1907, cuando vendió su casa en Manchester y pasó a vivir en la clandestinidad, alojada en hoteles y en casas de simpatizantes, dando conferencias y alentando en la lucha a las sufragetes. En esa tarea la acompañó su hija Christabel, mientras que Adele y Sylvia se distanciaron de los planteamientos violentos y militaristas de su madre. El fervor que despertaba Emmeline entre sus seguidoras era tal que, en 1914, en protesta por su encarcelamiento, Mary Richardson acuchilló La Venus del espejo de Velázquez en la National Gallery de Londres.

Una crítica que se ha hecho a la película escrita por Abi Morgan y dirigida por Sara Gavron, aunque en general ha sido muy aplaudida, es que se limita a reflejar el activismo de las mujeres burguesas y blancas, sin incluir a las de otras razas. Las autoras se han defendido argumentando que la emigración femenina en el período 1911 a 1913 fue escasa en el Reino Unido y que no tenían una implicación tan clara en las luchas por los derechos civiles. Pero lo cierto es que hay una excepción muy importante, la de la princesa india Sophia Duleep Sigh (1876-1948), hija de un maharaja del Punjab y ahijada de la reina Victoria. Seguramente gracias a estos importantes vínculos nunca fue detenida pero estuvo presente en el Black Friday, mano a mano con Emmeline, vendió ejemplares del periódico Suffragette y participó muy activamente en acciones políticas en pro del derecho al voto tanto en Gran Bretaña como en su país de origen.

La historia que nos cuenta Suffragette es indudablemente dura. Nos habla de un pasado de lucha dolorosa en el que no se suelen detener los manuales de Historia. Me parece un filme necesario para aprender qué camino tan dificultoso tuvo que recorrerse para llegar a donde hoy estamos. Estos nombres, Emmeline Pankhurst, Millicent Fawcett, Emily Davison, Edith Garrud, Edith New, la princesa Sigh, merecen un hueco en nuestro almacén de conocimientos. Muchas mujeres anónimas tuvieron que pagar un precio altísimo para que nosotros podamos disfrutar de una igualdad siquiera relativa. A las que se atrevieron a protestar las tildaron inmediatamente de locas, una estrategia para silenciar sus voces, como pone de relieve Elaine Showalter en The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. Sus cuerpos fueron también violentados, para impedirles ejercer su libertad de expresión, cuando pretendieron hacer huelga de hambre. Nunca deberíamos olvidar la deuda de gratitud que tenemos contraída con su entrega.

Fuentes consultadas:

-Goodman, Lizbeth: Literature and Gender. Routledge, 1996

-Truffaut-Wong, Olivia: Is Edith in "Suffragette" based on a real person?.22-10-2015. Web. 4-3-2016. 

-Emmeline Pankhurst.Wikipedia.Web.4-3-2016

-Black Friday.Wikipedia.Web.7-3-2016

- Sophia Duleep Sigh.Wikipedia.Web.7-3-2016

-Sufragete.Wikipedia.Web.4-3-2016

-Suffragette.Wikipedia.Web.4-3-2016

-Suffragette (film).Wikipedia.Web.4-3-2016

LA INFANCIA DE LAS PALABRAS (Poesía, memoria y olvido)

                                                                                                                  MIGUEL FLORIÁN

Los Arqueólogos, de G. Chirico

Memoria y conciencia

El hombre es un animal que recuerda en exceso aseguró Nietzsche -¡él que hiciera suya la desmesura del eterno retorno de lo idéntico…! La memoria, de agigantarse, nos detiene en el pasado, disipándose el presente hasta reducirse a un simulacro de lo vivido. La hipertrofia del recuerdo conduce al entumeci­miento, a una quietud que aproxima el alma a la rigidez de la piedra. La evocación fiel y precisa amenaza el libre desenvolvimiento del devenir. Pero si ese exceso de memoria resulta nocivo lo es asimismo su defecto, porque el ser humano se constituye de olvido, y de recuerdo.

La capacidad de retener información no sólo es humana: cuanto existe, existe porque recuerda. El astro que, monótono, se sostiene en su órbita, las partículas imperceptibles que armoniosamente se ordenan en el cristal; todo parece someterse a un principio estructurador que se asienta en la repetición. El zigoto porta ya, ínsito, toda la información oportuna para el desarrollo espacioso de unas estructuras innatas que, al desplegarse, conformarán el animal adulto. La mor­fogénesis humana se somete a un proceso semejante. Es sorpren­dente -y terrible- darse cuenta de cómo en la naturaleza se dispersan principios organizativos, principios germinales (los spermata de Anaxágoras, los eîdos platónicos) que, a modo de moldes intangibles confieren orden y forma a la materia amorfa.

DIOSAS VIVAS

En esta entrada vamos a examinar las condiciones sociales, económicas y políticas en que las mujeres, en algunas culturas históricas y actuales, son elevadas a la máxima dignidad social y revestidas de poderes sacros, y hasta incluso deificadas. Os propongo un recorrido que comienza en el Egipto faraónico, se detendrá en Delfos para conocer el funcionamiento del más famoso de los oráculos de la antigüedad y, como tercera etapa, seguirá los pasos de las sacerdotisas vestales en Roma, quienes custodiaban la llama sagrada de la familia y el Estado. Después pasaremos al remoto valle de Katmandú, en Nepal, con su culto a la energía femenina. En el camino de retorno, podremos entrever algunas similitudes con figuras actuales, que demuestran que las costumbres, como la energía, no se destruyen sino que se encuentran sometidas a una permanente reelaboración transformadora.

Faraonas, reinas y sacerdotisas

El puesto de mayor relevancia que una mujer podía alcanzar en la sociedad egipcia era el de faraón, aunque muy pocas mujeres llegaron a desempeñarlo. Algunas de  ellas son tan conocidas como Hatshepsut, Nefertiti (que gobernó bajo el nombre de Esmenkare) o Cleopatra, pero también ostentó tal rango Tausert, en la dinastía XIX, entre los años 1.188 y 1.186 a. C. Pero solo se trata de un número ínfimo de casos, en relación a un número total de 350 faraones que registran los anales. Sí contamos, en cambio, con muchos más ejemplos de reinas, grandes esposas reales o regentes durante la minoría del hijo ya nombrado faraón.

En ciertas épocas, el papel de las mujeres de la realeza fue considerado fundamental para la transmisión del linaje regio. Con frecuencia se plasmaban en las tumbas reales escenas de teogamia, en las que la reina aparece unida al dios Amón, un acto simbólico con el que se mostraba la transmisión de la sangre divina al hijo y heredero real. Como solo era la esposa principal quien transfería el poder dinástico, quienes alcanzaban la dignidad de faraón sin pertenecer a la línea sucesoria ansiaban legitimar su posición contrayendo matrimonio con alguna de las hijas del faraón anterior y de su gran esposa real.

En cuanto al papel de la mujer en el ámbito religioso, resulta interesante examinar la cuestión diferenciando las diversas etapas en la historia del Egipto faraónico, dado que se trata de un período histórico muy extenso.

En el Imperio Antiguo (2649-2150 a. C.), las mujeres desempeñaban un papel ritual en los templos en los que se daba culto a Hathor, diosa de la sexualidad (en la fotografía arriba), y en menor medida a la diosa Neith, tutelar de la guerra y la caza. Esas sacerdotisas pertenecían a las clases privilegiadas, y sus esposos igualmente desempeñaban los cargos más elevados en la burocracia estatal.

En el Imperio Medio (2040-1640 a. C.), aparece la figura de la sacerdotisas wahet, cuyo nombre quiere decir “ser puro”. El culto a Hathor siguió siendo en esta etapa mayoritariamente masculino, respecto del cual las mujeres sólo actuaban como subordinadas a los sacerdotes. Eran estos quienes se encargaban de leer las fórmulas rituales. Que la lectura estuviese reservada a los varones se ha querido interpretar como una confirmación de que las sacerdotisas eran iletradas. Pero también resulta factible pensar que, dado que el dominio de las letras siempre se concibió entre los egipcios como un privilegio masculino, no eran capaces de reconocer oficialmente a las mujeres la facultad de descifrar los textos sagrados, aunque de hecho la desempeñasen.

En el Imperio Nuevo (1550-1070 a. C.), el sacerdocio se convirtió en una profesión institucionalizada, un puesto desde el cual podía hacerse carrera como alto funcionario. No es extraño, por ello, que entonces se excluyera a las mujeres totalmente del disfrute de tan importante función, rebajándolas de categoría en el ámbito sacro. A partir de entonces, se limitaron a actuar como instrumentistas del templo, al servicio indistinto de divinidades masculinas y femeninas, mientras que antes solo servían a las diosas. Fuera de Tebas, donde se ocupaban de acompañar musicalmente los rituales de  Amón, las mujeres de alto rango actuaban como instrumentistas para las divinidades locales, en los mismos cultos en los que intervenían sus esposos sacerdotes. Las instrumentistas portaban el sistro en forma de lazo, una especie de sonajero que hacían vibrar para apaciguar a la diosa Hathor.

La esposa del dios Amón en Tebas

En la dinastía XVIII (1550-1307 a.C.), que conoció el declive de la sacerdotisas, también vio nacer la figura de la divina adoratriz (duat netyer), pero la más importante función fue la de esposa del dios Amón, un cargo que ostentaban las reinas y que conllevaba el ejercicio de funciones sacerdotales. En el Tercer Periodo Intermedio (1070-712 a. C.) ambos títulos se fusionaron.Comenzó a desempeñarse por miembros de la familia real en tiempos de Amosis (1550- 1525 a. C.) Se desconoce el contenido concreto de ese cargo, aunque sí se sabe que tenía una connotación sexual, para estimular la recreación constante por parte de Amón. La condición de esposa del dios era un privilegio que se transmitía por línea femenina. Algunos de sus cometidos eran intervenir en las ceremonias en las que se destruían ritualmente los nombres o imágenes de los enemigos de. Egipto. Igualmente, debía asegurarse de que los dioses recibían su comida, presentándoles las ofrendas de los fieles. También dirigía los rituales de purificación que habilitaban para entrar en el santuario a realizar los actos de culto.

La esposa del dios disfrutaba de las tierras asignadas al cargo, de los productos y animales que debían serle entregados (cerveza, pan, pasteles, bueyes y terneros…) Contaba también con un equipo de funcionarios varones a su servicio, lo que confería al cargo un poder efectivo, más allá del mero prestigio del título. De todo ello puede desprenderse que su poder político era muy importante, pero esa posición preeminente acabó desapareciendo a lo largo del Imperio  Nuevo.

Portando el sistro

Finalmente, en una época más tardía, durante la dinastía XXVI (664-525 a.C.), como pone de relieve el egiptólogo José Lull, el clero femenino al servicio de Amón llegó a sustituir a los sacerdotes varones, lo que supuso que esas sacerdotisas fueran las más poderosas en la historia de Egipto, casi un estado dentro del estado, solo situadas en la jerarquía social por debajo del faraón, ejerciendo su jurisdicción a lo largo y ancho de todos sus dominios. En sus tumbas vemos como lucían la cobra o ureus como insignia de su elevado poder.

Sibilas y sacerdotisas en la antigua Grecia

Una de las primeras referencias escritas a la Sibila de Delfos la encontramos en Heráclito (544-484 a.C.) pero la figura se remonta a un pasado mucho más remoto. “Sibylla” quiere decir profetisa o mujer sabia, y era el nombre que recibían quienes se dedicaban al oráculo más prestigioso de la antigüedad. Los griegos consideraban a Delfos el “ómphalos”, el ombligo del mundo. En un paraje de  singular belleza, al pie del majestuoso monte Parnaso, el dios Apolo se reunía con las Musas, en un bosquecillo de laurel, su planta emblemática, a cantar, danzar y recitar poesía con su lira. Pero antes de convertirse en esta idílica Arcadia, el lugar fue escenario de un cruento sacrificio que otorgó al dios solar sus poderes de adivinación. En un tiempo remoto esa mágica montaña fue sede del culto  arcaico a la diosa madre minoico-micénica y, después, morada de la diosa Gea (Tierra) y la gran serpiente Pyto, poseedora de la sabiduría. Para apoderarse de ella, en un combate que prefigura el de San Jorge contra el dragón, Apolo mató a la Serpiente, se purificó en la fuente Castalia y enterró las cenizas del mítico animal en un sarcófago bajo el “ómphalos” de piedra, que marcaba el kilómetro cero para los griegos. Sobre él se erigió un santuario excavado en la roca, donde la sibila o “pitia” (de ahí la palabra “pitonisa”) actuaba como intermediaria entre los hombres y el dios.

En el siglo VIII a. C. ya existía en Delfos un templo dedicado a Apolo, en el que se llevaban a cabo ritos adivinatorios el día del natalicio del dios, el 7 del mes de Targelion (en el  calendario de Delos) o de Bisio (en la tradición de Delfos). Desconocemos su equivalencia exacta pero sí se sabe que correspondía al momento de renacer de la naturaleza con la primavera, en abril o mayo. 

Por su carácter mistérico, y por los ataques de que fue objeto el oráculo en la era cristiana, conservamos escasa información acerca de la ceremonia. La pitia se sentaba sobre un trípode, asiento de tres patas que representaban el presente, el pasado y el futuro, en un lugar sagrado al fondo del templo, el “ádyton”, al que no tenían acceso los consultantes. Además de masticar hojas de cierta  variedad de laurel, probablemente entraba en trance al respirar gases tóxicos (etileno o metano) emanados de una fractura en el suelo de la cripta. Embriagada o poseída por el espíritu (“pneuma”) de Apolo, la pitia se contorsionaba y profería palabras inconexas que los sacerdotes transformaban en verso, como solución a la pregunta formulada.

Hacia el siglo VI a.C., el poder e influencia de la ciudad sacerdotal de Delfos era enorme. Su condición de santuario panhelénico le otorgaba el decisivo papel de árbitro en las constantes disputas entre las polis, dirimidas a través del deporte en los juegos en honor de Apolo Pitio. El grandioso templo del dios, situado al final de la vía sacra, acogía  a peregrinos venidos de todos los rincones del mundo antiguo: griegos o extranjeros, ciudades o particulares pero nunca mujeres. En esa época, dada la ingente demanda de consultas, eran tres las sibilas actuantes. Se las seleccionaba entre las jóvenes del lugar, sin distinción de clases sociales. Debían observar una conducta intachable  y vivir confinadas en el santuario hasta su muerte.

También se amplió pronto el número de días fastos, aquellos en que se consideraba que la voluntad de Apolo era proclive a la adivinación. Así, de realizarse inicialmente solo el día del nacimiento del dios, pasó a llevarse a cabo el séptimo día de todos los meses entre febrero y octubre, período en que Apolo residía en Delfos. Durante el invierno, como no podía ser menos, el dios solar se ausentaba más allá de los límites conocidos por el mundo griego, al país de los hiperbóreos. En el período de eclipse invernal del dios de la luz y de la razón, ocupaba su lugar Dioniso, patrón de la embriaguez  y la locura.

Como sucede con nosotros a la hora de litigar, también el acceso a la pitia obligaba al pago de una tasa, cuyo importe pactaba la Confederación de ciudades griegas. Para los particulares, equivalía al salario día que se pagaba a quienes eran llamados como jurados, y las polis debían satisfacer el doble de esa cantidad. El número de consultas por peticionario estaba limitado a una al mes. Con el pago de una sobretasa se adquiría el derecho de promancia, es decir, a saltarse la larga lista de espera. En todo caso, Atenas y Esparta tenían prioridad absoluta en sus preguntas.

Unos días antes de la consulta, tenía lugar un encuentro entre el solicitante y la pitia. Una vez purificada con el ayuno y las abluciones rituales en la fuente sagrada Castalia, se sacrificaba una cabra a Apolo para averiguar si este era propicio a escuchar la petición. Los sacerdotes oficiantes derramaban un cubo de agua fría sobre el animal, colocado sobre un altar delante del templo. Si no tiritaba, se interpretaba como un signo de desacuerdo divino y se anulaba la consulta. En un estado de “enthousiasmos”, de posesión divina, la sibila emitía sonidos guturales que un colegio sacerdotal, bien informado de los entresijos de la política y de la vida cotidiana griega, traducía a versos enigmáticos que se escribían en tablillas de cera (lo que contribuyó a la difusión de la escritura) y se entregaban al consultante. Este debía interrogarse reflexivamente para encontrar el verdadero significado de la profecía recibida.

Un breve apunte sobre antropología de género: seguro que habréis advertido la contradicción que supone que la sibila fuese mujer pero que las féminas no pudiesen consultar el oráculo de Delfos (tenían que delegar sus preguntas en un varón). En realidad, como sucede con otras figuras, como la sadhin, una asceta femenina en la India del s. XIX, la sibila era clasificada en un tercer género, ni masculino ni femenino. En el mundo grecolatino, las mujeres solo podían dedicarse a la casa y a la procreación. Únicamente se las consideraba dignas de realizar funciones sacerdotales cuando ese papel sexual era anulado por completo. Al principio, las sibilas se escogían entre jóvenes vírgenes pero, tras un sonado escándalo por rapto y violación en la época de Plutarco, se exigió que tuviesen más de 50 años. En ambos casos, es claro que el elemento definitorio era la exclusión de la sexualidad. En las sociedades tradicionales, la castidad o pureza en la mujer era el factor esencial para que se aceptase públicamente su función de enlace entre los humanos y las divinidades.

Las mujeres podían actuar en la antigua Grecia como sacerdotisas de Atenea, o bien en los misterios de la diosa Demeter y su hija Core en Eleusis o, finalmente, en las festividades religiosas exclusivamente femeninas de las Tesmoforias.

El sacerdocio de Atenea era hereditario y muy prestigioso. Sus servidoras tuvieron una intervención en las grandes crisis nacionales, como en la evacuación de Atenas antes de la decisiva batalla de Salamina contra los  persas en el año 480 a. C.Las sacerdotisas de Atenea se ocupaban de realizar los sacrificios y ofrendas de animales, caminando en procesión hasta el altar. En el friso del Partenon se las puede ver con las cestas sagradas desfilando entre hombres, lo que nos da una buena idea de su importancia social en una comunidad en la que las mujeres estaban invisibilizadas. Cada año, las sacerdotisas presentaban un nuevo peplo a Atenea, que llevaban desplegado como si fuese una vela de barco, un gesto simbólico de crucial importancia para este pueblo de hombres de mar.

En los cultos a Demeter, relacionados con la cíclica resurrección de la naturaleza y la inmortalidad humana, había un grupo de sacerdotisas panageis ("sacrosantas"), también conocidas como las melissae ("abejas"), porque habitaban todas juntas en viviendas segregadas y no tenían contacto con los hombres.

Las vírgenes vestales en la antigua Roma

Templo de Vesta en Roma

En la antigua Roma, algunas mujeres de la estirpe imperial llegaron a ser consideradas diosas. Así sucedió con Livia, la esposa de Augusto, y su hija Julia, quienes fueron declaradas divinas en las provincias del imperio y contaron con templos donde se les daba culto. Las madres de algunos emperadores fueron deificadas a su muerte, con el objetivo de reforzar la creencia en la divinidad de su descendiente en el gobierno. Vemos así que esa divinización no era tanto una ofrenda a la naturaleza femenina sino una estrategia patriarcal más. El reconocimiento oficial del carácter divino de ciertas mujeres se producía mediante la acuñación de monedas con su egigie. En ellas aparecían representadas como diosas afines a las reducidas funciones que se asociaban a la mujer en el imperio romano: Ceres, la diosa propiciatoria de la fertilidad agrícola, y de la humana a través de los frutos del matrimonio; y también Vesta, la diosa del hogar, que encarnaba las virtudes de la piedad, el respeto y la fidelidad al esposo, ideales de conducta femenina que el Estado romano deseaba fomentar como garantía de la estabilidad social.

Es importante advertir la ecuación establecida entre la familia y el Estado, y que el papel clave de la mujer para mantener el orden social en los dos niveles se traducía en su rígida subordinación al varón en ambas esferas. Deberíamos examinar con más detalle la paradoja de que ese rol social central de la mujer no conllevara, en las sociedades patriarcales, una apreciación social positiva, como sería de esperar en recompensa por la carga soportada, sino todo lo contrario.

La llama de Vesta simbolizaba la continuidad de la familia y la del propio Estado. Debemos remontarnos a las épocas más arcaicas para comprender la importancia crucial del fuego en las comunidades humanas y, a través de ello, advertir por qué se consideraba su extinción un mal presagio, como un evento de consecuencias simbólicas funestas. Sólo así entenderemos el papel de las sacerdotisas vestales. En cada hogar, la encargada de cuidar que la llama permaneciese siempre viva era la hija de la casa. Pero ¿qué sucedía con el Estado, una entidad abstracta? Como una joven virgen no pertenecía a ningún hombre, podía encarnar a la ciudad en ese cuidado. De ahí surgió el colectivo de las vestales. Eran las hijas de los primeros reyes romanos quienes se ocupaban del hogar real y de esa función acabaron haciéndose cargo la sacerdotisas de Vesta, que debían ser castas. Quizá no tan paradójicamente, esa virginidad se consideraba como una promesa de abundancia y fertilidad para el Estado. Las jóvenes ingresaban en el servicio con una edad entre los seis y los diez años, y debían permanecer vírgenes a lo largo de tres décadas. A su término, recibían una dote y podían contraer matrimonio, aunque la mayoría de ellas decidían permanecer solteras.

Durante el desempeño de su función, su responsabilidad institucional era doble. Por un lado, incurrían en la severa pena de flagelación en caso de que se extinguiese el fuego sagrado a su cuidado. Por otro lado, incumplir su voto de castidad conllevaba una muerte cruel: las acusadas eran enterradas vivas, y se esperaba que la diosa las salvase si eran realmente inocentes, la misma lógica que regía las ordalías en la Edad Media. Pese a esos castigos tan disuasorios, lo cierto es que las infracciones al voto de castidad no eran infrecuentes.De hecho, la propia fundación de Roma tuvo como origen una violación de esa taxativa norma: cuenta la leyenda que la vestal Rea Silvia dio a luz a dos gemelos, Rómulo, fundador de la ciudad, y Remo, a los que amamantó la Loba capitolina, que en realidad era un animal psicopompo en la cultura etrusca, es decir, un ser que acompañaba a los muertos en su viaje hacia la otra vida. Un ejemplo muy evidente de apropiación cultural de los iconos del pueblo sometido por parte de los vencedores.

La virginidad de las vestales se consideraba una garantía frente a la amenaza de todo daño externo contra el Estado. Por ello, cuando ocurría alguna calamidad, siempre se sospechaba que la causa había sido el licencioso comportamiento de las vestales, como ocurrió en el año 216 a. C. con la derrota de Cannas contra Anibal en la Segunda Guerra Púnica. Esa subordinación de la salud del Estado a la virtud femenina, que se ponía como ejemplo para todas las mujeres romanas, constituía una eficaz arma de control patriarcal. Sin embargo, no se trataba de una idea autóctona de Roma. Aristóteles ya culpó a las mujeres espartanas del deterioro de su polis-que había salido vencedora de las guerras del Peloponeso-, con el advenimiento del imperio macedonio de Filipo y Alejandro Magno.

Casa de las Vestales, Roma

Aunque la vida de las vestales estaba sometida a una estricta reglamentación, en algunos aspectos podían considerarse las mujeres más emancipadas en aquel opresivo régimen, pues escapaban a la manus, el poder de control del padre, el hermano o el esposo al que las féminas debían estar sometidas en todo momento a lo largo de su vida. Como ocurre en Arabia Saudí todavía hoy, las romanas tenían prohibido conducir carruajes por las calles de la urbe, mientras que las privilegiadas vestales podían hacerlo. Éstas también tenían reservado un sitio en el podio imperial para asistir a las representaciones teatrales y a los juegos. No olvidemos que estos espectáculos, en el mundo antiguo, no eran puramente lúdicos sino que estaban teñidos de un componente religioso esencial, de ahí la presencia en ellos de estas sacerdotisas.

En cuanto a su estatus social, se reclutaban entre los miembros de las clases altas, aunque no tenían que pertenecer necesariamente al patriciado.

Con el auge del cristianismo en todo el imperio, los cultos paganos fueron apagándose hasta que, finalmente, la orden de las vestales fue disuelta en el año 394.

La kumari de Nepal

En el valle de Katmandu sobrevive un antiquísimo culto a la encarnación de la suprema deidad femenina, Vajradevi. En la Edad Media era una práctica tan arraigada que en cada población había una kumari, y una en cada barrio en las ciudades grandes, además de la kumari real, a la que veneraban los antiguos reyes hindúes, pues la creencia fue tan pujante que se adoptó también en el subcontinente indio. Con el avance implacable de la globalización, el cambio de costumbres e ideas y la reducción demográfica, junto con la elevada carga económica que representa esta institución para las familias, la costumbre de elegir a una diosa viva esta en franco retroceso. Sólo se conserva en 10 enclaves de un territorio muy circunscrito en el valle de Katmandu: Nuwakot, Makhau, Bahal, Kilagal, Bhaktapur, Dhana, Bungamali, Sankhu, Tokha y Palau. En algunos lugares en los que ya no existe sólo se adora el trono vacío de la kumari, un símbolo de la desacralización a la que estas culturas parecen estar abocadas. El nombre de "kumari" quiere decir "niña virgen", y son adoradas como diosas omnipotentes.

Pero antes de ello han de someterse a un severo proceso de selección: deben pertenecer a la etnia newar, un grupo tibetano birmano, y estar vinculadas a determinados bahals, un tipo de patio en torno al cual residen las familias de más elevado linaje. O bien han de pertenecer al linaje budista que habita en el complejo del monasterio, como sucede en Palau. Los sacerdotes examinan en las candidatas a kumari la concurrencia de hasta 32 signos de perfección: muslos de ciervo, pecho de león, cuello de caracola, cuerpo de baniano (higuera de Bengala), tez dorada, suave voz de pato… Son todos ellos señales identificativas de una persona iluminada, el Bodhisattva. Sin embargo, dada la escasez actual de candidatas, las niñas púberes que se presentan a la elección simplemente deben acreditar que no presentan defectos de nacimiento y que en su horóscopo no aparecen augurios poco propicios. En cambio, se considera un signo muy importante que el horóscopo contenga el signo del pavo real, que es el animal representativo de la diosa.

Una vez que resulta elegida entre una tríada de candidatas, la niña adopta el nombre de Dya Maiju, que significa "diosa infantil". Me parece emocionante que la palabra indoeuropea para "diosa" pueda encontrase diseminada por lugares tan distantes del mundo como la cuenca del Mediterráneo y los montes más elevados del sur de Asia, y hallarse en uso en momentos tan diferentes de la historia.

La actitud de la elegida debe ser, a partir de entonces, serena y contenida. Sus pies nunca podrán tocar el suelo para no contaminarse, por lo que viaja siempre en palanquín o la trasladan en brazos. Pero lo cierto es que sólo puede salir de su casa para acudir a las festividades religiosas. Las lecciones escolares las recibe en su propio domicilio.

Los padres han de habilitar una amplia habitación en la vivienda adonde acudirán a diario los devotos para llevar a cabo los rituales de adoración de la diosa niña. Ella los recibirá siempre con sus galas teñidas de color rojo, que representa la energía creadora, con el cabello recogido en un moño alto y los ojos perfilados con gruesas rayas de  kohl hasta las sienes. Los días de fiesta se pinta el tercer ojo plateado.
Como vive en el interfaz entre el mundo divino y el de los humanos, la kumari está sometida a una serie de tabúes para asegurar su estado de pureza. En cuanto a los alimentos, no puede comer pollo ni huevos de gallina. Todo en la vivienda debe mantenerse puro, y nadie puede acercarse a la diosa infantil portando una pieza de cuero. Pero, sobre todo, la kumari no puede sangrar, ni siquiera a través de un pequeño rasguño. Si ello se produjera, se entendería que el espíritu de la diosa ha abandonado su cuerpo con el fluido sanguíneo. Evidentemente, se trataría de un signo de humanidad incompatible con el rango divino que se le confiere. Por ello, antes de la primera menstruación, la kumari pierde su condición de deidad. Hasta entonces, habrá ejercido para sus adeptos una serie de importantes funciones religiosas: premoniciones, curación de enfermos, hacer realidad deseos, y proteger y asegurar la prosperidad de su pueblo.

Aunque su elección constituye un supremo honor para la familia de la niña diosa, también conlleva una pesada carga económica para la misma. Aparte de acondicionar la vivienda para permitir el acceso diario de los fieles, los padres deben adquirir para ella costosos vestidos de fiesta al menos dos veces al año. El gobierno concede una subvención mensual pero resulta insuficiente para cubrir los gastos de representación reales. Una vez que se retira del cargo, la kumari percibirá una pensión vitalicia.

Por otro lado, no puede perderse de vista el problema psicológico que representa para estas niñas dejar de ser diosas para convertirse en mujeres de carne y hueso, una vez que alcanzan el problemático período de la pubertad. Muchas de ellas necesitan asistencia especializada para superar ese difícil trance, y a veces tienen dificultades para encontrar marido por las supersticiones asociadas al espíritu de la deidad, que piensan que sigue habitando los cuerpos de sus sacerdotisas y que tiene la capacidad de dañar a los hombres. No en balde se trata de cultos que otorgan un papel preponderante a la energía femenina (shakti), de ahí el miedo que suscita ese poder.

Aunque esta costumbre ha generado denuncias por maltrato infantil, en el año 2008 el Tribunal Supremo de Nepal tuvo ocasión de pronunciarse sobre el problema, negándose a prohibirla por su profundo significado cultural y religioso que justifica su pervivencia.

Coda: reinas de belleza

Belleas del Foc, Alicante, 2015

Mientras leía el interesante artículo sobre las kumaris publicado por  la revista National Geographic, me parecieron muy evidentes las similitudes estructurales que presenta esa figura con la de las misses, falleras mayores, belleas del foc, reinas de la sal, y toda clase de otras reinas coronadas en las fiestas populares. Son jóvenes y hermosas, se eligen por concurso de acuerdo con un ideal de perfección. Su foto, como una especie de icono religioso, luce en los escaparates de los comercios para ser admiradas por todos, como sucede en estos días en las festividades de San Juan en Alicante. Es tentador ver esto como una suerte de divinización aunque bastante diluida.

Durante su mandato temporal, se les exige un comportamiento concorde con la dignidad representativa conferida. Y es que, en efecto, lo más importante de estas reinas de las fiestas parece ser, a tenor de las bases de las convocatorias para su elección, el papel de representación institucional que tienen encomendado. En su calidad de bellas oficiales, deben acudir a los actos cívicos y religiosos, y desfilar vestidas con trajes regionales o con sus mejores galas, acompañando a las autoridades de todo tipo para encarnar la identidad de su barrio o ciudad. Probablemente en su origen, las reinas de las fiestas populares fueron consideradas también figuras propiciatorias de la fertilidad y de la prosperidad de sus pueblos, quizá hasta integraban algún tipo de colegio de sacerdotisas, al estilo de las vestales. Pero en los lugares donde no existía una tradición folklórica previa, estas reinas de las fiestas surgieron de la imaginación mitopoiética de los cabildos municipales, que en los años 80 reintrodujeron y también crearon ex novo múltiples festividades y figuras para poblar un nuevo universo social, el de la democracia. Para ello, un poco como el bricoleur de Lévi-Strauss, echaron mano de elementos del imaginario colectivo, de la caja de herramientas simbólicas de las que dispone toda cultura, para dotar de roles a estas reinas de las fiestas, entre el recuerdo del pasado y los nuevos valores democráticos. En ambos casos, recuperación o revitalización de tradiciones y figuras de nuevo cuño, me parece un tema sugerente como propuesta de estudio. Sin embargo, hay tanta variedad, y está tan extendida su presencia en nuestras sociedades contemporáneas, que resultaría aventurado lanzarse a abordarlo con generalizaciones en unas pocas líneas, así que su análisis más detallado queda aplazado para otra ocasión más oportuna.

Falleras Mayores

Fuentes consultadas:

-Lorenzo, Encarnación: Las sibilas, oráculos de sabiduría. 3-7-2013.Web. 10 de junio de 2016.http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/las-sibilas-oraculos-de-sabiduria.html

-Lorenzo, Encarnación: La mujer en el Antiguo Egipto. 11-7-2013. Web. 10 de junio de 2016. http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/la-mujer-en-el-antiguo-egipto.html

-Pomeroy, Sarah B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica. Akal, 1999.

-Robins, Gay: Las mujeres en el Antiguo Egipto. Akal, 1996.

-Tree, Isabella: Kumaris: las diosas vivientes de Nepal. National Geographic, agosto de 2015.