LAS DOS FLORAS DE ARCIMBOLDO

Flora meretrix

La Fundación Juan March exhibió en Madrid, en 2014, dos pinturas renacentistas  extraordinarias: Flora, de 1589 y Flora meretrix, que se cree que fue pintada después de la anterior, en 1590, por el artista milanés Giuseppe Arcimboldo, uno de los pintores más originales que registra la historia. Las dos obras, que inicialmente pertenecieron al emperador Rodolfo II y después a la reina Cristina de Suecia, tras el saqueo de Praga de 1648, son hoy propiedad particular y nunca antes habían sido expuestas en público.  

La casta Flora

Su contemplación constituye un auténtico festín para los sentidos. Logran  atrapar magnéticamente la mirada del espectador y no soltarla hasta que este consigue localizar el último de los cientos de detalles que esconden, como si se tratara de un juego de búsqueda y descubrimiento. Estas dos obras, por sí solas,  entretienen tanto o más  que cualquier otra exposición repleta de cuadros. Son un  universo estético y simbólico en sí mismas y resulta un gran acierto haberlas confrontado, porque con ello puede rastrearse el significado completo del mito de Flora, procedente de la antigüedad clásica.

Cuenta Ovidio, en los  Fastos, que la naturaleza  era una combinación aburrida de los colores verdes y marrones de la tierra y la hierba hasta que el viento de primavera, Céfiro, secuestró a la ninfa Cloris, que exhalaba rosas por la boca al respirar. Al quedarse embarazada, la ninfa se transformó en la diosa Flora, símbolo de la fecundidad de la primavera, y de la concordia conyugal y familiar. Pero esa visión  de la mujer honesta, patrona de las novias y recién casadas,  se contrapone a otra imagen más sensual, la del amor pasional de la Flora meretriz. Esta tuvo su origen en una legendaria prostituta romana que, al morir, dejó su fortuna para que se celebrara un festival en su honor, las Floralia,  para festejar la sexualidad. Ambas imágenes antitéticas de Flora, de la feminidad de manera más general,  ya se habían fundido en la Edad Media. Las encontramos también la famosa Alegoría de la primavera de Botticelli en los Uffizi.

 Las diferencias entre los dos cuadros de Flora, obra de Arcimboldo, son muy evidentes: una representa a una casta matrona, la otra a una bellísima joven con un seno al descubierto que clava sus ojos en el espectador para seducirlo con sus encantos. La técnica es también diferente de manera apreciable, porque los elementos florales se utilizan de una forma mucho más sutil, suave y delicada la Flora meretrix , con el fin de producir un efecto de extremada sensualidad: la delicada piel de la ninfa, cubierta  de un brocado de finísimas flores de tonos nacarados, es algo verdaderamente inolvidable.

Hay un detalle diferencial más de gran  relevancia: en la Flora meretrix las hojas y flores, tomadas todas ellas directamente de la naturaleza, entretienen al hipnotizado espectador con los animales escondidos: insectos(mariposas, saltamontes, mariquitas, zapateros, una hormiga o un gusano), una lagartija, un caracol, los cabellos enrollados como patas de pulpo…Todos esos animales están asociados al mal, de manera que lo que pueden sugerir es la relación entre la belleza sensual y el pecado.Es muy curioso el detalle la de hormiga cerca de un delicado botón de camomila que simula el pezón de la ninfa. Nada es gratuito en este cuadro, pues remite a la historia de la princesa mirmidona  Eurimedusa y Zeus,  que se convirtió en hormiga para seducirla.

Las dos obras, con su desatado cromatismo, son una alegoría de la pintura. Recuerdan también la leyenda de los pintores Pausias de Sición y la talentosa Glycera, quien inventó en Grecia  la pintura de coronas de flores y rivalizó  con su amado, venciéndolo en la batalla artística entre ambos.

El pintor manierista Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) es un  artista verdaderamente  singular.  Las obras que nos ha legado juegan con los sentidos del espectador, sorprendiéndolo con imágenes distintas según se fije la mirada  cerca o  lejos. En ese sentido, lo más próximo que podemos encontrar a su trabajo son las los enfoques gestalticos de Escher o algunas piezas de Dalí, como Gala contemplando el Mediterráneo que, a 20 metros, se transforma en un retrato de Abraham Lincoln.

Pero la especialidad de Arcimboldo fueron las  teste composte,  unas cabezas compuestas de elementos, generalmente de la naturaleza, que  combinaba entre sí para simular cabezas alegóricas con su busto. La idea se le había ocurrido a Leonardo y, de hecho, Arcimboldo es discípulo de seguidores suyos en Milán. Aunque el resultado de esa composición es siempre imaginativo, la finalidad de pintor era representar la realidad aunque de forma fantástica, y siempre los elementos componentes a  nivel micro presentan una relación asociativa de significado con el nivel macro. Así, por ejemplo, en la serie Las Estaciones o en Los Elementos, que pertenecieron al gran coleccionista  Felipe II,-lo que nos da idea de la importancia que este pintor tuvo en su época-, se utilizan productos hortofrutícolas de cada una de las épocas del año, y la fauna correspondiente a cada medio: el agua con animales marinos, y  la tierra con animales de caza.

La primavera

Destaca en este pintor su profundo estudio de la naturaleza, muy afín con la mirada científica del Renacimiento y de los intereses de sus patronos. Se ha  discutido mucho sentido de estas extravagantes composiciones de Arcimboldo.  Para algunos serían simples divertimentos lúdicos para disfrute cortesano. Recordemos que  Arcimboldo fue pintor de corte del Sacro Imperio Romano Germánico entre  1562 y 1587, primero en Viena con el emperador Maximiliano II  y después con Rodolfo II en Praga, donde este gran promotor de las artes y las ciencias trasladó la capital del imperio. Rodolfo II es un perfecto ejemplo de las contradicciones del Renacimiento, todavía a caballo entre la Edad Media y la modernidad. El emperador llenó la corte de magos, alquimistas y astrólogos pero también dio cobijo a científicos geniales como a Tycho Brahe o Johannes Kepler, a pensadores heterodoxos como a como Giordano Bruno y  a pintores raros como Arcimboldo. Como Leonardo en la corte de los Sforza en Milán, su principal encomienda era crear decorados o diseñar vestidos para las fiestas. Se ha dicho que Arcimboldo nunca podría compararse con el genio de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael y, sin duda, ello es cierto. Este pintor, -al que el rey dejó en libertad para crear lo que le pareciera y lo colmó de honores y riquezas-, concentró todo su talento en crear un estilo personalísimo e inconfundible. Introdujo con su virtuosismo miniaturista  una reflexión filosófica sobre las paradojas  visuales, prolongando la crítica a la validez de las percepciones procedentes de los sentidos. 

El bibliotecario

Tenía una visión manierista del arte, deformando  o exagerando  elementos reales  con fines expresivos. Aunque su obra fue muy valorada e imitada por sus contemporáneos,   después de su muerte se hundió en el  olvido. Así permaneció  hasta la década de 1930, en la que fue recuperado con gran éxito como precursor de surrealistas y dadaístas. Desde entonces, su prestigio ha ido en aumento. Su visión de la pintura conecta de forma muy directa con la sensibilidad del público contemporáneo, amante bizarrías diversas y deseoso de rescatar figuras  injustamente olvidadas. Actualmente es muy apreciado como un representante de la apertura renacentista al estudio pictórico de la naturaleza.

Autorretrato de Arcimboldo

Fuentes consultadas:

“Giuseppe Arcimboldo: Dos pinturas de Flora”, con textos de Miguel Falomir, L. Roberts y P. Mitchell

ANNA AJMÁTOVA

Anna Ajmátova, pintada por Nathan Altman.

 Claridad y sobriedad, tales fueron los valores del Akmismo o Acmeísmo, del griego "acmé", apogeo, madurez, cumbre, movimiento estético de la poesía rusa que se oponía al simbolismo y a su abuso de la metáfora, y que surgió durante la Edad de Plata de su literatura. Uno de sus más excelentes exponentes, si no el que más, fue Anna Ajmátova (1893-1966), nacida en Odesa, hija de un noble de origen tártaro. Tras la separación de sus padres, comenzó a escribir poesía con once años. Tomó para ello como seudónimo, y para burlar la censura del padre, el nombre de su bisabuela con el que firmaría toda su obra, Ajmátova.

Se formó en humanidades en Kiev y San Petersburgo donde se casó con Nikolai Gumiliov, famoso promotor del acmeísmo, en 1910. El matrimonio duraría ocho años, durante los cuales Anna viajó a Francia e Italia, donde conoció a Modigliani, que la dibujó y retrató:

Dibujo de Anna Ajmátova por Modigliani, 1911.

Anna publicó en 1912 su primer libro de poemas, La tarde, el mismo año del nacimiento de su hijo Lev, que será famoso historiador. En 1918 se casa con el asiriólogo Vladimir Shileiko, y en 1922 con el historiador de arte Nikolai Punin. Boris Pasternak estuvo enamorado de ella, pero Anna le rechazó.
Así la describe el poeta Joseph Brodsky:

"Su sola mirada te cortaba el aliento. Alta, de pelo oscuro, morena, esbelta, ágil, con los ojos verdes de un tigre polar..."

Anna Ajmátova, 1924

Tras la revolución de 1917, las cosas para ella fueron de mal en peor. Su primer marido fue fusilado por los bolcheviques y su hijo deportado a Siberia. Su último esposo, Punin, murió agotado en un campo de concentración en 1938. Sus poemas fueron prohibidos y ella acusada de traición y deportada. Quemó todos sus papeles para no comprometer a su hijo.

En 1944 consiguió vivir con Lev en una Leningrado devastada por los nazis, donde se ganó la vida traduciendo a Leopardi y escribiendo ensayos. Traducirá también la obra completa de Rabindranath Tagore en ocho volúmenes. Pero todos sus amigos fueron represaliados o emigraron. Su entrevista con Isaiah Berlin en 1945 le costó la prisión de su hijo durante diez años. Sin embargo, esta vez Anna no calló y escribió su poemario más importante Réquiem, que será publicado sin su consentimiento en Munich (1963). En esta obra maestra compara el sufrimiento de las madres y esposas de los represaliados y víctimas de las purgas estalinistas con la madre de Cristo ante la cruz. Réquiem fue publicado en Munich en 1963 sin su consentimiento.

Calificada de "reaccionaria" por los ideólogos del régimen comunista, Anna tuvo que soportar su difamación pública: "medio monja, medio puta", su obra fue censurada y hasta se le negó la cartilla de racionamiento. No obstante, en 1962 fue propuesta al premio Nobel, que no consiguió, sin embargo en 1964 recibió en Taormina (Sicilia) el Premio Internacional de Poesía y un año después fue nombrada doctora honoris causa por la Universidad de Oxford. 

Se ha dicho que si hubiera nacido británica su nombre sería reconocido en todo el mundo y tenida por la mejor poetisa del siglo XX, y que sus poemas líricos son como novelas de ocho a doce versos. Su otra gran obra es Poema del héroe, una compleja epopeya histórica. Su obra completa sólo apareció íntegra en Rusia en 1990. Un año antes su apartamento de San Petersburgo fue convertido en museo. En 1984 Jaume Creus tradujo su poesía completa al catalán. A sabiendas de que la poesía es intraducible, aun traducida o recreada mejor o peor, ofrezco aquí una muestra en español:

EL SAUCE

Crecí en medio de un silencio de arabescos,
en la habitación infantil y fría del joven siglo.
No me era grata la voz de los hombres,
sólo entendía la del viento.
Yo amaba la ortiga y la bardana,
pero por encima de todo el sauce plateado.
Agradecido, él vivió siempre junto a mí,
sus ramas sollozantes
cubrían de sueños, mi insomnio.
Y, extrañamente, le he sobrevivido.
Afuera el tronco cercenado permanece
mientras otros sauces con voces alienadas
algo dicen bajo nuestro cielo.
Y yo guardo silencio…, como si hubiera muerto un hermano.

LA MUSA

Cuando en la noche oscura espero su llegada,
Se me antoja que todo pende de un hilo.
¿Qué valen los honores, la libertad incluso,
cuando ella acude presta y toca el caramillo?
Mira, ¡ahí viene! Ella se echa a un lado el velo
Y se me queda mirando larga y fijamente. Yo digo:
«¿Has sido tú la que le dictó a Dante las páginas sobre el infierno?»
Y ella responde: «Yo soy aquella.»

(Traducción de María Teresa León)

EPÍLOGO RÉQUIEM (Fragmento)

Ahora sé cómo caen las personas,
cómo, debajo de los párpados, asoma el miedo,
cómo el sufrimiento pone en las mejillas
duras páginas de escritura cuneiforme.
Cómo los rizos negros o cenicientos
se tornan plateados de repente,
la sonrisa se desvanece en labios obedientes,
y en la risa marchita tiembla el pavor.
Y no ruego por mí sola,
sino por todos los que allí estuvieron conmigo,
en el frío glacial, y en el calor de julio
en los ciegos muros de color rojo.

SOMBRA DE CORNIFICIA

 

Representación imaginaria de Cornificia

Cornificia fue hija de Quinto Cornificio, amigo y compañero de Cicerón según Manuel Valbuena, y hermana del poeta, pretor y augur Cornificio, del que se dice que escribió un tratado de etimologías. Pertenece a la última generación de la Roma republicana (I a. C.), la misma de Catulo. Puede que sea a su marido Camerio, a quien cite en su poema LV. Como Catulo, Cornificia perteneció al grupo de los poetas renovadores: “Neoterios”, cultistas que, inspirados en las clásicas epopeyas griegas, buscaban pureza estética, propiedad lingüística, vocabulario selecto, polimetría y perfección métrica. Su género favorito, el epilio, era una epopeya pequeña de gusto alejandrino.

En esta época, la cultura intelectual va prendiendo en la burguesía romana enriquecida por el comercio y una paz universal. Las mujeres cobran en esa sociedad cada vez más relieve, dando impulso a refinamientos ingeniosos y de “buen tono” en eventos “de salón” con un fondo común de cortesía, en el que la poesía encuentra condiciones favorables, parangonándose Roma con la Alejandría de los primeros Ptolomeos en un clima de helenismo mundano y cosmopolita.

En tiempos de San Jerónimo (347-420 d. C.) aún se conservaban los “distinguidos epigramas” (insignias Epigrammata) de Cornificia. El maestro cristiano elogia mucho sus poesías. Giovanni Bocaccio (1313-1375) le dedica el capítulo LXXXVI de su tratado De las mujeres ilustres, donde le hace también maestra de epitafios (“títulos de sepulturas insignes”). Como el artículo del autor del Decamerón es un hermoso canto a la libertad creadora de las mujeres, añado aquí una larga cita de la bella versión en romance de Paulo Hurus, editada en Zaragoza en 1492, modernizando levemente el texto:

Cornificia, si fue romana o extranjera no me acuerdo haberlo hallado, pero según el testimonio de los antiguos fue digna de memoria, y en el tiempo de César Octaviano fue tenida por tan docta en poesía que no parecía criada con leche italiana, mas con el agua de Castalia. Y parecía igual en gloria a su hermano carnal Cornificio, que era el más insigne poeta de aquel siglo y tiempo. Y no contenta de facultad tan insigne, tanto fue en palabras valiente y maravillosa, ayudándole e induciéndole a esto las sacras musas, que puso muchas veces sus doctas manos a escribir el verso heliconio, dejada aparte la rueca, y escribió muchos títulos de sepulturas insignes, que en el tiempo de san Jerónimo, varón santísimo, según él atestigua estaban en gran precio y estima. Mas si llegaron a los siglos y tiempos que después se siguieron, no lo tengo por bastante cierto.

 ¡O honra de las mujeres, haber dejado las cosas de mujer y puesto el ánimo y dándose a los estudios de los grandes poetas! Tengan vergüenza las negligentes y que de sí mucho desconfían, las cuales como nacidas para el ocio y en los tálamos se dan a entender no ser buenas sino para ayuntarse con los hombres y concebir y parir y criar sus fijos. Como todas las cosas que hacen a los hombres gloriosos, si quisieren trabajar en los estudios, tengan con ellos comunes [estudios]. Ésta [Cornificia] pudo, no desechadas las fuerzas de la natura, con el ingenio y con trabajo honesto alcanzar renombre perpetuo, y no vulgar ni popular, mas tal que muy raro y tarde aún los excelentes hombres lo alcanzan.

Cristina de Pizán en La ciudad de las damas afirma que sus padres mandaron a Cornificia a la escuela con su hermano, con el engaño de que ambos eran chicos y que no sólo llegó a ser consumada poetisa, sino también filósofa, escribiendo libros que san Gregorio cita. Por desgracia y por el momento, es obra perdida. Hoy pervive un monumento a Cornificia y a su hermano en Roma. No he podido encontrar dónde.

EL DISCURSO FEMINISTA EN EL QUIJOTE: EL MONÓLOGO DE LA BELLA MARCELA

Ya hare cuatro años que celebramos el cuarto centenario de la muerte de Cervantes, y en Ateneas se nos ocurrió que el mejor homenaje a la lúcida inteligencia de este autor, solo comparable la de Shakespeare, es recordar su visión de la mujer en el "Quijote". El máximo ejemplo de ello es el discurso de la inteligente y bella pastora Marcela, de una rabiosa modernidad. Haciendo uso de las convenciones del romance pastoril, tan querido en el Renacimiento, Cervantes cuenta cómo el pastor Grisóstomo ha muerto por el amor no correspondido de Marcela, que desdeñó sus anhelos. Ahora todos sus compañeros culpan a la joven de su muerte. Pero ella se presenta sin miedo ante su sepultura y, de manera decidida, reivindica su libertad de elección del objeto de su amor, negándose a existir solo a impulsos del deseo masculino. En el siglo XVII, un periodo en el que las mujeres estaban dominadas por los hombres, sometidas sucesivamente al poder de padres, hermanos o esposos, como piezas de valor para el intercambio matrimonial, celosamente custodiadas en unos espacios domésticos totalmente separados del mundo, solo a Don Quijote se le podía ocurrir defender su libertad de acción y elección. Cervantes se atrevió a hacerlo a través de este sabio loco, ofreciendo toda una lección de dignidad e igualdad para aquel siglo de injusticias sociales,  y demostrando ser el más grande de los maestros de la literatura en castellano.

..."Por cima de la peña donde se cavaba la sepultura, pareció la pastora Marcela, tan hermosa que pasaba a su fama su hermosura. Los que hasta entonces no la habían visto la miraban con admiración y silencio...

»Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera que, sin ser poderosos a otra cosa, a que me améis os mueve mi hermosura; y, por el amor que me mostráis, decís, y aun queréis, que esté yo obligada a amaros. Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo, y, siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir “Quiérote por hermosa; hasme de amar aunque sea feo”. Pero, puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas hermosuras enamoran; que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad; que si todas las bellezas enamorasen y rindiesen, sería un andar las voluntades confusas y descaminadas, sin saber en cuál habían de parar; porque, siendo infinitos los sujetos hermosos, infinitos habían de ser los deseos. Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien? Si no, decidme: si como el cielo me hizo hermosa me hiciera fea, ¿fuera justo que me quejara de vosotros porque no me amábades? Cuanto más, que habéis de considerar que yo no escogí la hermosura que tengo; que, tal cual es, el cielo me la dio de gracia, sin yo pedilla ni escogella. Y, así como la víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene, puesto que con ella mata, por habérsela dado naturaleza, tampoco yo merezco ser reprehendida por ser hermosa; que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quien a ellos no se acerca. La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y al alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la intención de aquel que, por sólo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda?

»Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. Fuego soy apartado y espada puesta lejos. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras. Y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo ni a otro alguno, el fin de ninguno dellos bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi crueldad. Y si se me hace cargo que eran honestos sus pensamientos, y que por esto estaba obligada a corresponder a ellos, digo que, cuando en ese mismo lugar donde ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención, le dije yo que la mía era vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura; y si él, con todo este desengaño, quiso porfiar contra la esperanza y navegar contra el viento, ¿qué mucho que se anegase en la mitad del golfo de su desatino? Si yo le entretuviera, fuera falsa; si le contentara, hiciera contra mi mejor intención y prosupuesto. Porfió desengañado, desesperó sin ser aborrecido: ¡mirad ahora si será razón que de su pena se me dé a mí la culpa! Quéjese el engañado, desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito.

»El cielo aún hasta ahora no ha querido que yo ame por destino, y el pensar que tengo de amar por elección es escusado. Este general desengaño sirva a cada uno de los que me solicitan de su particular provecho; y entiéndase, de aquí adelante, que si alguno por mí muriere, no muere de celoso ni desdichado, porque quien a nadie quiere, a ninguno debe dar celos; que los desengaños no se han de tomar en cuenta de desdenes. El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida ni los buscará, servirá, conocerá ni seguirá en ninguna manera. Que si a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato? Si yo conservo mi limpieza con la compañía de los árboles, ¿por qué ha de querer que la pierda el que quiere que la tenga con los hombres? Yo, como sabéis, tengo riquezas propias y no codicio las ajenas; tengo libre condición y no gusto de sujetarme: ni quiero ni aborrezco a nadie. No engaño a éste ni solicito aquél, ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera.

Y, en diciendo esto, sin querer oír respuesta alguna, volvió las espaldas y se entró por lo más cerrado de un monte que allí cerca estaba, dejando admirados, tanto de su discreción como de su hermosura, a todos los que allí estaban. Y algunos dieron muestras -de aquellos que de la poderosa flecha de los rayos de sus bellos ojos estaban heridos- de quererla seguir, sin aprovecharse del manifiesto desengaño que habían oído. Lo cual visto por don Quijote, pareciéndole que allí venía bien usar de su caballería, socorriendo a las doncellas menesterosas, puesta la mano en el puño de su espada, en altas e inteligibles voces, dijo:

-Ninguna persona, de cualquier estado y condición que sea, se atreva a seguir a la hermosa Marcela, so pena de caer en la furiosa indignación mía. Ella ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo, y cuán ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes, a cuya causa es justo que, en lugar de ser seguida y perseguida, sea honrada y estimada de todos los buenos del mundo, pues muestra que en él ella es sola la que con tan honesta intención vive".

Del capítulo 14 del libro primero 

ALICE C. FLETCHER Y LA ANTROPOLOGÍA AMERICANA

Alice C. Fletcher

Además del etnólogo Frank Hamilton Cushing, había muchas otras personas luchando por los derechos civiles de los indios. Una de ellas era la antropóloga Alice C. Fletcher (1838-1923). Por encargo del Museo Peabody de Arqueología y Etnografía, perteneciente a la Universidad de Harvard, Alice se instaló entre los Sioux de Nebraska en 1881. Su método de investigación se asemejaba al de Cushing, pero su mérito es doble porque lo diseñó de manera independiente a él y porque se atrevió a ponerlo en práctica siendo mujer, con todos los obstáculos que ello representaba en el siglo XIX.

 Como Alice no hablaba la lengua Omaha, debió recurrir a la ayuda de una intérprete. Sussette LaFlesche (1854-1903), conocida como “Bright Eyes”, de padre francés 

Sussette LaFlesche

y madre medio india, era una profesional completísima: periodista, escritora, conferenciante y artista. A estas arrojadas damas las acompañaba el periodista Omaha Thomas Tibbles, que después se casaría con Sussette.

En 1879 Alice C. Fletcher había intervenido en el proceso contra  el jefe Oso Erguido (1829?-1908), de la tribu de los Ponca, que habitaba en Nebraska  junto al río Missouri. En 1868, debido a  otra desastrosa delimitación territorial, los Ponca se quedaron sin sus tierras. A estas alturas del relato ya estamos autorizados a pensar que se produjeron demasiadas “equivocaciones” en esas reparcelaciones. El caso es que los Ponca se atrevieron a protestar por ello y, en respuesta, las tropas federales los echaron del territorio Omaha. El viaje hasta su destino en la Gran Reserva Sioux, hoy en Oklahoma,  fue tan penoso que murió más de un tercio de los desplazados, entre ellos el hijo mayor de Oso Erguido. Antes de morir, el joven  hizo prometer a su padre que lo enterraría junto a sus ancestros. 

Oso Erguido

Aunque no se les permitía abandonar su confinamiento, Oso Erguido no dudó en volver a Nebraska a cumplir el deseo póstumo de su hijo, acompañado para ello por un séquito de sesenta y cinco guerreros. Cuando la noticia se difundió, el Gobierno los declaró banda renegada y ordenó al General Crook  su arresto para  devolverlos al Territorio Indio. El General George Crook (1828-189) era un glorioso vencedor de las Guerras Indias, al que los Apaches habían apodado “Lobo Gris” en señal de temor y respeto. Pero Crook, que  simpatizaba con la causa de Oso Erguido,  puso los hechos en conocimiento del periodista Thomas Tibbles.

General Crook

 Pronto se organizó la defensa del jefe a cargo de dos prominentes abogados, quienes plantearon un habeas corpus al amparo de la Enmienda 14ª de la Constitución. La respuesta del Gobierno a esa petición fue que los indios no eran personas. El caso fue a juicio y en él figuró Crook como demandado porque era quien había practicado el arresto del jefe Ponca.  Aunque en el proceso penal actuó como interprete Sussette Bright Eyes, el juez Elmer Scipio Dundy permitió a Oso Erguido hacer uso final de la palabra. El jefe levantó el brazo y pronunció este emotivo discurso:

Esta mano no es del color de las vuestras, pero si la pinchan, la sangre mana y sentiré dolor. Esa sangre es del mismo color que la vuestra. Dios me ha hecho, yo soy un hombre.

Juez Dundy

El juez Dundy falló en favor de los arrestados, argumentando que los indios tenían derechos como personas y como ciudadanos estadounidenses, y la Corte Suprema confirmó su decisión. Al final, a los Ponca se le permitió volver a sus tierras. Una bonita historia en busca de narrador.

Alice Fletcher llegó a ser Presidenta de la Sociedad Americana de Antropología, y publicó 46 monografías etnográficas. Su labor  social fue también muy notable: un siglo antes de que se hicieran famosos los microcréditos del Banco Graneen en Bangladesh, Alice organizó un sistema de pequeños préstamos a través de la Asociación Nacional de Mujeres Indias, al objeto de facilitarles la adquisición de tierras y casas. Uno de esos préstamos permitió a Susan LaFlesche,  hermana de la brillante Sussette, llegar a ser la primera médica nativa en Estados Unidos.

Alice también colaboró en la redacción de la Dawes Act, promulgada en 1887, un instrumento normativo que perseguía la integración de los nativos en la sociedad americana. Para ello se dividieron las tierras  comunales, que  habían disfrutado  los indios de manera colectiva e indiferenciada, en lotes que se adjudicaban en propiedad individual a los peticionarios. Es fácil ver el contraste de valores entre ambas culturas: familiar y grupal la de los indígenas, individualista la occidental. La ley fracasó porque los nativos la vieron como la imposición de un sistema social que les resultaba totalmente extraño, y también porque les ofrecieron las tierras peores y más pequeñas.

Las mejores  fueron vendidas a los blancos. Así fue cómo  sus territorios tradicionales, que en 1887 tenían una extensión de 560.000 Km², quedaron reducidos a  190.000 Km² en 1934. Aunque la Dawes Act acabó en una vergonzosa expropiación, la finalidad que guiaba a los antropólogos que, como Alice C. Fletcher, intervinieron en la elaboración de esta ley, era bienintencionada. Eran conscientes de que las culturas indias estaban condenadas a desaparecer y que sus miembros debían asimilarse a la sociedad blanca lo antes posible para sobrevivir.

Para quien tenga interés en conocer mejor este período de la historia de la antropología y la aportación de Frank Hamilton Cushing, aquí podéis acceder al artículo completo y a sus comentarios:

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/06/inventando-la-antropologia-frank.html

LA BELLA SIMONETTA VESPUCCI. ARTE Y FILOSOFÍA EN EL RENACIMIENTO



Aunque no todos conozcan el nombre de Simonetta Vespucci, no habrá persona que no reconozca sus bellísimos rasgos, que inspiraron a Botticelli dos de los cuadros más emblemáticos de la pintura occidental: El nacimiento de Venus  y  La alegoría de la  Primavera,  que podemos admirar en la Galería de los Uffizi en Florencia.

Cuando hace tiempo descubrí la emotiva historia de Simonetta, me quedé asombrada: esta hermosísima joven, que enamoró a toda Florencia, fue la musa del amor carnal y divino para una generación de artistas verdaderamente prodigiosa, en la que rivalizaron en talento Leonardo y Botticelli, coetáneos de Tiziano, Rafael  y Miguel Ángel. Pero sólo llegan a ser leyenda quienes nos dejan en la flor de la juventud, en la plenitud de su belleza. Simonetta se fue con 23 años y Florencia entera lloró su muerte, con Lorenzo y Giuliano de Médicis encabezando el cortejo fúnebre. Se dice que Botticelli, que la pintó una y mil veces, ordenó en su testamento que lo enterrasen a los pies de su tumba. La muerte de Venus, una novela de Luis Racionero, narra estos acontecimientos. En la narración, Simonetta, a quien se supone amante de Giuliano de Médicis, es envenenada por el pintor, un enamorado celoso que también traiciona a su mecenas por venganza, facilitando su asesinato en la conspiración de los Pazzi. Decidida a averiguar  qué podía haber de cierto en semejante trama, dediqué algún tiempo a estudiar esta época apasionante en que filosofía y arte bebieron de las mismas fuentes. Como resultado, me gustaría contaros aquí cómo Simonetta llegó a ser la auténtica encarnación de la idea platónica de la Belleza en el Renacimiento italiano.

1-LA ACADEMIA NEOPLATÓNICA DE FLORENCIA

En el siglo XIV Petrarca fue el primer gran humanista que coronó a Platón como Príncipe de los filósofos por encima de Aristóteles, cuyas doctrinas consideraba petrificadas por el escolasticismo. No obstante, las obras entonces conocidas del ateniense eran muy escasas: Timeo, Fedro y las Cartas, situación que empezó a cambiar con la llegada progresiva de sabios bizantinos, que enseñaron griego en las universidades italianas y trajeron consigo obras clásicas desconocidas en Occidente. El papel de la familia Médicis sería muy activo en la recuperación de ese saber perdido de la antigüedad, al invertir grandes sumas en la adquisición de valiosos manuscritos cuya traducción y estudio financiaron.

Ante la amenaza cada día mayor de los turcos sobre Constantinopla, el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo pidió ayuda al Papa, que la condicionó a la unión de ambas iglesias, separadas desde el siglo IX. Para intentar lograrla, se celebró un Concilio en Ferrara en 1.438. Una vez agotados los fondos disponibles,  el encuentro pudo continuar  en Florencia gracias a la generosa invitación de Cosme de Médicis. Allí  llegó la suntuosa comitiva de sabios orientales que vemos reflejada en el Palazzo Medici Ricardi. El más eminente de todos ellos, Giorgios Gemisthos Plethon, convenció a Cosme I para que restaurara la Academia de Platón, que había sido clausurada por el emperador Justiniano en el año 529, pero ello no se hizo realidad hasta 1.459, momento en que Marsilio Ficino (1.433-1-499) comenzó la traducción del Corpus Platonicum en la villa medicea de Careggi, a las afueras de Florencia. A él debemos el famoso comentario al Banquete y la idea de una academia a la manera de las fraternidades laicas: un cenáculo de amigos al que concurrían ilustres humanistas, como el poeta Poliziano, el profesor de retórica Landino, el arquitecto Leon Battista Alberti, el historiador Benedetto Varchi y el propio Lorenzo el Magnífico, que no solo fue príncipe, diplomático, banquero y mecenas sino también poeta y filósofo.

¿Retrato de Lorenzo de Médicis? Botticelli

El busto de Platón, coronado de laurel e iluminado por una lámpara votiva, era el numen inspirador de sus actividades, y se recuperó la costumbre helenística de conmemorar su natalicio, el 7 de noviembre, con una fiesta en que cada participante debía realizar un panegírico. La nueva Academia, que fue imitada en toda Europa, se ocupaba de la lectura de textos de Platón o de Plotino y se impartían conferencias públicas en una iglesia adyacente para la divulgación del saber antiguo. Con frecuencia recibían las visitas de estudiosos de otras ciudades italianas y de las universidades de París, Oxford o Colonia, con los que igualmente intercambiaron una abundante correspondencia.

Con la caída de Constantinopla, en 1.453, afluyeron a Occidente bibliotecas enteras traídas por los sabios griegos, que incluían también las obras apócrifas de Hermes Trismegistos, Orfeo o Zoroastro. En aquel momento se consideraba erróneamente a tales personajes míticos los antiquísimos precursores de la filosofía platónica, con la que integraron  lo que Ficino calificó como philosophia perennis. Más tarde, el brillante Giovanni Pico della Mirandola (1.464-1.494) intentaría un sincretismo aún más audaz con la Cábala judía, el Corán o los oráculos caldeos y con la propia filosofía aristotélica, arbitrando con tal fin la noción de verdad universal, a la que cada pensador a lo largo de la historia de la filosofía realiza su aportación parcial, y que será la pasarela directa hacia la doctrina de la tolerancia religiosa en Locke.

Mientras que Ficino había atribuido al alma inmortal un lugar fijo en la jerarquía del universo, para destacar la centralidad del ser humano, Pico defenderá la libertad de elección para degenerar o ascender en el desarrollo de las potencialidades del hombre. En el célebre discurso de 1.486 sobre la dignidad escribió:

“Los animales extraen del seno materno aquello que precisan, los espíritus superiores son desde su origen aquello que serán por la eternidad. Tú, hombre, tienes una evolución, te desenvuelves según tu libre voluntad, llevas en ti mismo los gérmenes de la vida innombrable”.

En el círculo mediceo se concebía al ser humano como un equilibrio imposible entre pares de contrarios: amor y fuerza, fortuna y muerte. Como ya había apuntado Petrarca, el problema esencial era “la naturaleza de los hombres, el fin para el cual nacemos, de dónde venimos y a dónde vamos”, pero siembre conciliando para ello las doctrinas antiguas con la religión cristiana. En esa búsqueda, el amor platónico- muy lejos del concepto trivializado de nuestros días-, se concibió por Ficino como una tensión  dirigida a contemplar el resplandor divino en la Belleza, reflejo externo del Bien. A estas elevadas disquisiciones estaban entregados los pensadores florentinos cuando hizo su aparición en escena la bella Simonetta.

2-NACE UNA ESTRELLA

Simonetta Cattaneo di Candía nació en 1.453 o 1.454, probablemente en Génova, en el seno de una rica familia de  la nobleza. Por su parte, Marco Vespucci- pariente lejano del célebre cartógrafo y explorador que dio nombre a América-, pertenecía a una prestigiosa familia florentina aliada de los Médicis. Marco conoció a Simonetta mientras trabajaba en la Banca di San Giorgio, una de las primeras instituciones crediticias en Europa. Con quince años la novia partió hacia Florencia para la boda, cuyo  banquete se celebró, muy oportunamente para nuestra historia,  en la villa de Careggi, sede  de la Academia neoplatónica.

Aunque no consta que jamás posara para Botticelli, éste pudo admirar de lejos a la beldad recién llegada en las fiestas de sus patronos o verla pasar por las calles del Borgo di Ognissanti, barrio florentino en que ambos vivían. En un retrato que  le pintó en 1.474 podemos contemplar su hermosura inolvidable: ojos verde miel de mirada serena, rizados cabellos de color rubio oscuro, labios carnosos, piel marmórea y perfecta figura. Su presencia es etérea, como una imagen soñada.

Lorenzo de Médicis, que figura por méritos propios entre las plumas más brillantes del Quattrocento, nos dejó de ella una remembranza sin  duda enamorada:

“Su belleza era espectacular. De talla seductora y sublime; el tono de su piel blanco, pero no pálido, lozano pero no lustroso; en el caminar y en el bailar,  y en todos sus movimientos era elegante y cautivadora…”

“Siempre hablaba cuando era conveniente y dando opinión tan acertada que no se podía añadir o quitar a lo que iba diciendo…”

Según la describe el Magnífico, tan perfecta físicamente era Simonetta como delicioso resultaba su carácter: dulce, graciosa e inteligente aunque sin orgullo ni afectación. Un nuevo ideal armónico de mujer que reconocía su dignidad como persona, muy lejos ya  del tópico medieval de la diabólica belleza femenina.

Su condición indiscutible de musa de la nueva era se cimentó en sucesivos episodios. En 1.473, cuando tenía unos 20 años, tuvo lugar en Florencia un fastuoso festejo para celebrar las bodas de Eleonora de Aragón, hija del rey de Nápoles, con el conde Ercole d´Este, antepasado del duque Alfonso II de Ferrara. En un perfumado atardecer de San Juan, en los jardines del Palazzo Lenzi,  Eleonora, Simonetta y Albiera degli Abizzi (tristemente fallecida pocos días después), interpretaron una danza que  marcó a fuego  la memoria de los florentinos. Este momento mágico se encuentra inmortalizado en la escena de las tres Gracias de La Alegoría de la Primavera  de Botticelli y, seguramente, fue la causa de que se convirtiera en vox populi el enamoramiento de Giuliano de Médicis, el apuesto y divertido hermano menor de Lorenzo, que tenía la misma edad que Simonetta.

El 28 de enero de 1.475,  haciendo coincidir  el acontecimiento con la fecha del  cumpleaños de su amada, se celebró un torneo de justas en la Piazza de la Santa Croce para conmemorar la alianza entre las repúblicas de Florencia y Venecia. En este revival medieval, Giuliano apareció con una  maravillosa armadura de plata obra de Verrocchio, el maestro de Leonardo, y portando un estandarte pintado por Botticelli. En él,  Simonetta lucía el yelmo de Palas Atenea bajo el lema La sans pareille, la sin rival. Giuliano, previsible vencedor del torneo, proclamó a su dama “La mujer más bella de la Toscana”. Para consagrar el triunfo, encargó al poeta Poliziano una alegoría  que narrara su pasión: el protagonista masculino, herido por primera vez por las flechas de Cupido, se enamora de la bellísima y casta ninfa Simonetta. En las Stanze per la Giostra que compuso, obra clave de la lírica renacentista, encontramos otra encomiástica descripción de su aspecto y virtudes, que luego plasmaría Botticelli en sus mitologías pictóricas:

“Cándida ella y de candor vestida,

con su traje de flores y de hierba:

la crencha de oro en rizos esparcida

su frente enmarca de humildad superba.

Ríen en su redor Natura y Vida

porque todo lo endulza y desacerba,

y en su porte de regias suavidades

la mirada deshace tempestades.

El ámbito en contorno se hace ameno

al giro de sus luces amorosas;

de júbilo celeste el rostro pleno

destella con el tinte de las rosas.

El aura cede a su rumor divino

y el ave copia de su voz el trino.”

(trad. de C. López Narváez)

La mayoría da por hecho que, tras el lance de la justa,  Simonetta y Giuliano se convirtieron en amantes. Sin embargo, a falta de una evidencia tangible y razonable, y ante la complejidad de las relaciones entre sexos en aquella época, en nada equiparables a las actuales, yo me inclino a creer que el amor de Giuliano no pasó de ser, muy a su pesar, meramente cortés y caballeresco. Ningún sentido tendría proclamar a los cuatro vientos un adulterio que, necesariamente, llevaría a un enfrentamiento abierto con los Vespucci, y menos aún en el momento en que más discutido estaba siendo el liderazgo político de los Médicis.

Giuliano de Médicis. Botticelli

3-LA MUERTE DE VENUS

           En cualquier caso, todas las especulaciones cesaron con la repentina muerte de Simonetta, el 26 de abril de 1.476,  causada por la  tisis, muy común por aquel entonces. La certeza de esta hipótesis concordaría bien con su alabado cutis alabastrino, pues en la fase terminal de la enfermedad las facciones se afinan y la piel se torna de una palidez casi sobrenatural. Sus contemporáneos llegaron a decir que todavía estaba más bella difunta que en vida. Para que todos pudieran contemplarla por última vez, se le descubrió  el rostro y así desfiló solemnemente el cortejo por las calles de Florencia. Leonardo, que también acompañaba a la comitiva, dibujó su efigie. Marsilio Ficino proclamó que era demasiado perfecta para este mundo y los poetas le dedicaron elegías. Así, Lorenzo de Médicis, al modo de las Metamorfosis de Ovidio, saludó la  transformación del alma de aquella exquisita dama en la más “chiara stella” del firmamento, donde  podrían seguir contemplándola por siempre.

Un acontecimiento trágico más jalona esta leyenda: el 26 de abril de 1.478,  en el segundo aniversario de su fallecimiento, Giuliano fue asesinado en la catedral de Florencia mientras se celebraba la  misa de Pascua. Lorenzo logró sobrevivir al ataque, pero la época dorada del Renacimiento florentino tenía los días contados.

 Aunque el viudo Vespucci, sin hijos, pronto se volvió a casar, Simonetta no fue olvidada, pues su imagen inmortal había prendido en la imaginación de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi,  al que conocemos mejor por su apodo de Botticelli. En 1.481 fue convocado por el Papa  Sixto IV a pintar  las paredes de la Capilla Sixtina, donde plasmó la faz de Simonetta en Las Tentaciones de Cristo. También la pinta ese mismo año en la maravillosa Madonna del Magnificat y en La Alegoría de la Primavera. En 1.483 aparece consagrada en Venus y Marte y, el año siguiente, en su obra más destacada, El nacimiento de Venus. Veinte años después de su muerte, todavía le sirvió de inspiración para La calumnia de Apeles.

Autoretrato. Botticelli

 Es obligado preguntarse qué sentido tiene esa reiteración casi obsesiva. La respuesta más fácil sería imaginar a Botticelli enamorado más allá de la muerte pero lo cierto es que tampoco existe ningún respaldo fáctico para ello. Indudablemente nos encontramos ante un mito recurrente: el amor es la fuerza a la que atribuimos el poder creador del artista. Hasta tal punto está arraigada esta preconcepción que E.T.A. Hoffmann puso en boca de uno de sus  personajes:

 “Soy pintor y no tengo más remedio que enamorarme perdidamente de una hermosa joven y retratarla”.

Como explicación más plausible, tal vez resulte útil invocar aquí el misterio de la creatividad: cómo experiencias pasadas (un rostro espiado, la gracia sensual de un baile, la belleza ultraterrena de una joven fallecida…) pudieron amalgamarse con sus ideas  artísticas originales y con los principios neoplatónicos, filosofía en que Botticelli estaba extremadamente versado, para encarnarse en la imagen pictórica de la Belleza. Desde esa perspectiva podríamos decir que Simonetta fue, en realidad, la musa inspiradora del genio creador de Botticelli, una savia inmarcesible que dio vida a su talento, como Beatrice guió a Dante o Laura hizo brotar los versos de Petrarca. Así se entiende que el pintor Bronzino, casi un siglo después, exclamara un punto envidioso: ¡Ah, si yo tuviese una Simonetta Vespucci! Algo parecido sucedió con Piero di Cósimo, un jovencísimo aprendiz de pintor cuando falleció nuestra protagonista, a la que también imaginó muchos años después como una seductora Cleopatra o como la muchacha  yacente en el enigmático óleo La muerte de Procris.

Botticelli murió en 1.510, a los 65 años, prácticamente en la indigencia porque al final de sus días abandonó por completo  la pintura. Es cierto que está enterrado en el mismo lugar que Simonetta, en la Iglesia de Todos los Santos, que a la postre era su propia parroquia, pero no hay constancia de que se halle a sus pies. El poder de las leyendas siempre tiende a embellecer la realidad con un hálito de eterno romanticismo.

Con todos estos argumentos espero haberos convencido de que, en contra de lo que se afirma en la novela de Racionero, Simonetta nunca fue amante de Giuliano, por más que este lo intentó con todas las artes a su alcance; que la hermosa ninfa murió de tuberculosis; y que Botticelli plasmó sin cesar su belleza idealizada sin necesariamente estar enamorado de ella.

4-ENTREMESES DE NOUVELLE CUISINE

Antes de entrar en temas algo más serios, os diré que entre la muerte de su mecenas Giuliano en 1.478 y la marcha a Roma en 1.481, Botticelli se embarcó en un calamitoso negocio de hostelería con su  joven amigo Leonardo. Este cabeza inquieta venía dedicándose,  desde hacía unos años, a redondear su magro salario en el taller de Verrocchio trabajando por las noches como camarero y cocinero en la famosa taberna Los tres caracoles, junto al Ponte Vecchio. Un buen día, el establecimiento ardió por consecuencia de una riña entre bandas rivales, lo que nos da  idea de lo animadas que debían de ser las veladas florentinas. En el mismo solar, y probablemente con el capitalillo ahorrado por Botticelli en sus años de mecenazgo con los Médicis, los dos genios montaron un nuevo local, La enseña de las tres ranas de Sandro y Leonardo, decorado con pinturas de ambos y que resultó un completo fracaso. Los hambrientos parroquianos de la época, en su mayoría operarios de la construcción, no estaban mentalmente preparados para el innovador estilo minimalista del chef Leonardo: anchoas enroscadas en brotes de col, ancas de rana del río Arno sobre hojas de diente de león, zanahorias finamente talladas con formas animales o los más exquisitos pasteles, todo ello amenizado con música de laúd y graciosos acertijos a cargo del propio Leonardo. Todavía más que en otras parcelas del conocimiento humano en que fue pionero, este visionario se adelantó  quinientos años en materia de cocina.

No sabemos lo que sacó en claro su socio Sandro de este desastre de inversión pero sí que, justo después  de tal experiencia, el talento de ambos alcanzó las más altas cimas, y creo que estamos autorizados  a pensar que, en alguna medida, ello podría ser consecuencia del intercambio de audaces  ideas artísticas  entre los dos colegas durante su estrafalaria asociación.

5. PLATONISMO Y MITOLOGÍA EN LA PINTURA DE BOTTICELLI.

Pese a que Botticelli no figurara en la relación oficial  de miembros de la Academia florentina, a su gran amistad con Marsilio Ficino debemos que plasmara el ideario del neoplatonismo en sus dos obras  maestras, El nacimiento de Venus  y La Alegoría de la Primavera. Su llamativa ausencia de perspectiva nos traslada a un fascinante mundo irreal, fuera del tiempo y del espacio, en el que se representan en estado puro las Ideas platónicas, reveladas a través de la verdad universal que anida en los mitos clásicos. La extraordinaria complejidad de los significados que encierran se explica porque fueron concebidas para deleite exclusivo de un selecto grupo de iniciados, pertenecientes al círculo de los Médicis. Examinadas fuera del íter histórico en que se produjeron, es fácil que se nos escape su radical modernidad: desde los lejanos tiempos del paganismo romano no se había vuelto a representar una diosa desnuda y, por otro lado, ese gran formato, con figuras a tamaño natural, fue privativo de los cuadros de temática religiosa hasta aquel momento. Estamos, pues, ante una verdadera revolución en la historia de la pintura, mediante la cual el innovador Botticelli se atrevió a sustituir la imagen de la Virgen, como omnipresente símbolo del Bien y de la Belleza en el Medievo, por Venus. Sin embargo, ésta no se muestra en su faceta vulgar de diosa del placer sensual sino como Humanitas o Venus celeste, encarnando el amor, la caridad, la gentileza y la modestia. En El Nacimiento  la vemos como Venus púdica, intentando ocultar grácilmente su candor sorprendido con su legendaria cabellera dorada. Captada por el pintor en el momento de arribar a las costas italianas, representa el misterio a través del cual el mensaje divino de la Belleza llegó al mundo. Su desnudo no es carnal sino idealizado a través de rasgos claramente manieristas. Mientras la Venus mitológica surgió  de la espuma del mar cuando Cronos mutiló a su padre Urano, esta Venus-Humanitas cristianizada muestra  más bien el nacimiento del alma desde el agua del bautismo, siendo su pureza el correlato de la inocente desnudez de la diosa. La dignidad moral del hombre que proclamó Pico della Mirandola tuvo, desde entonces, una correspondencia en la admiración de la armonía del cuerpo humano. Pero no se agotan aquí las interpretaciones: Venus-Amor, la más poderosa fuerza emanada de Dios, es el gigantesco motor del universo. En su belleza se intuye lo sagrado, sublime, misterioso e incognoscible porque, como sostiene Ficino, es testimonio de la luz celestial. Para poder vislumbrarla, debemos elevarnos desde el amor pasional a la contemplación intelectual de las Ideas platónicas. Con el fin de demostrar este postulado, Botticelli recurre  en ambos cuadros al mito de Céfiro y Cloris. Movido por una violenta pasión, Céfiro, el  viento primaveral hijo de la Aurora, raptó a la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Después, arrepentido, la convirtió en la diosa Flora, señora perpetua de las flores en un bello jardín. Esta metamorfosis sirve en el cuadro para anunciar que, del matrimonio por razones políticas entre Lorenzo di Pierfrancesco, sobrino del Magnífico, y Semíramide d’Appiani, también surgirá con el tiempo el amor verdadero. En El Nacimiento incluso se encuentra trazado espacialmente ese doble camino del amor: Céfiro y Cloris se sitúan a la izquierda, rodeados de las rosas blancas sagradas de Venus que esconden las espinas de la pasión amorosa  mientras que, a la diestra, Flora luce una guirnalda de mirto sobre los hombros que simboliza el amor eterno.

En La alegoría de la Primavera  el mensaje es aún más elaborado. Los diversos grupos de personajes, en apariencia inconexos, tienen como hilo conductor a la Venus central, esta vez vestida como una fecunda Madonna. En la verde estación en que toda la naturaleza experimenta un grandioso renacimiento,  la ninfa Cloris raptada por Céfiro se convierte en la divina Flora que, con el semblante de Simonetta, mira directamente al espectador desde la parte derecha que corresponde al mundo sensible,  mientras que la izquierda pertenece al mundo espiritual. Ubicadas en su seno,  en las tres Gracias danzantes se desdoblan las virtudes de la Venus-Humanitas: belleza, castidad y amor. En lo alto, entre laureles y mandarinas, emblemas de los Médicis, un Cupido de ojos vendados arroja una flecha a la Gracia situada de espaldas, Castitas, trasunto de la novia Semíramide. Esta vuelve los ojos hacia Mercurio-Lorenzo di Pierfrancesco quien, a su vez, intenta tocar el cielo con la mano. La escena quiere decir que el amor surgido en la tierra en forma de pasión (Céfiro y Cloris) debe ascender al cielo mediante la contemplación (Mercurio y Castitas).

Un sorprendente aspecto más en estos cuadros es su posible función como talismanes: en una carta de 1478 dirigida  por Ficino a su discípulo, el joven príncipe Lorenzo di Pierfrancesco, le recomendaba situarse bajo la protección de Venus-Humanitas para alcanzar el necesario equilibrio para su carácter. Como un instrumento de magia natural, muy en boga en el Renacimiento, la contemplación de Venus en estas representaciones induciría a la realización plena de sus virtudes. Tanto para los contemporáneos como para nosotros, resultan un verdadero goce para los sentidos y, aún más, un festín para el intelecto.

          En el crucial año de 1.492 murió Lorenzo de Médicis y, habiendo sido expulsado  su sucesor por Savonarola, un fanático fraile dominico que instauró en Florencia una república religiosa fundamentalista, el contradictorio Botticelli, arrepentido de sus veleidades mitológicas, arrojó a las llamas de la famosa Hoguera de las Vanidades, en la Piazza de la Signoria, una carreta llena de cuadros de contenido pagano. Corría el año 1497 y no tardaría en empezar una nueva etapa artística, el barroco de la Contrarreforma. La belleza perfecta de Simonetta fue olvidada hasta que, en el siglo XIX, románticos y prerrafaelitas la rescataron nuevamente como modelo ideal de mujer, que todavía podríamos considerar vigente.

                                                                                  ………………

Me he entretenido reseñando las localizaciones de los diferentes acontecimientos, aunque no eran estrictamente necesarias para seguir la narración, no tanto por abrumaros con una montaña de datos sino con la ilusión de trazar una especie de mapa secreto, que no figura en ninguna guía oficial, para una posible visita a la Florencia  que habitaron  aquellos personajes, cuyo enorme magnetismo logra mantenerlos todavía vivos en nuestra imaginación. Si tenéis tiempo y ganas, podréis seguir sus pasos en la Academia, el jardín del baile junto a la vivienda de Simonetta, el lugar de la justa, la iglesia en que acudiría a misa y, en ella, las tumbas del pintor y su modelo soñada, buscar la posible situación de la taberna de Sandro y Leonardo… para acabar en la Galería de los Uffizi.

         No dejéis de acceder al video en el  enlace del final o dándole al play en la pantallita de abajo para ver pinturas de Botticelli, Piero di Cósimo, Ghirlandaio o Filippino Lippi,  en que aparece la esplendorosa belleza de Simonetta con  fondo de música de Biagio Marini.

http://www.youtube.com/watch?v=eQTND_BQjrU&feature=share&list=ULeQTND_BQjrU

POST SCRIPTUM 1:

http://www.youtube.com/watch?v=0PPxEvsmBok

En esta dirección hay un vídeo verdaderamente extraordinario sobre la Primavera de Botticelli. Merece la pena dedicarle un rato, y complementa de maravilla el artículo, si tenéis ganas de profundizar más en el asunto.

POST SCRIPTUM 2:

Felix Tamayo escribió:

http://acarela.blogspot.com.es/2013/06/simonetta-una-nueva-vision-de-la-musa.html

En la publicación traté de descifrar cómo sería el rostro de Simonetta en una nueva aproximación a esta mujer y a los cánones de belleza neoplatónicos a partir de las fotos de una mujer contemporánea cuyas facciones coincidían con la musa florentina...

Este artículo fue originariamente publicado en el Blog de Filosofía Espíritu y Cuerpo. Si tenéis interés en acceder a los comentarios realizados al mismo, podéis consultar el enlace siguiente:

http://esprituycuerpo.blogspot.com.es/2012/09/la-bella-simonetta-vespucci-arte-y.html