MARIANNE VON MARTÍNEZ

 

«La vieja madera se enciende fácilmente, 

y más que las verdes ramas, se inflama y brilla»

Metastasio 

Marianne von Martínez 1744-1812. Compositora e intérprete

Hacia la mitad del siglo XVIII, llamado Siglo de las luces, Franz Joseph Haydn pasaba apuros económicos en Viena. Vivía en el desván de la misma casa que habitaba la princesa Esterházy, ya viuda, quien pudo haber influido en que sus hijos contrataran en 1761 como maestro de capilla al violinista y músico que luego se haría famoso, que viajaría a Londres, allí sería aplaudido, y volvería a Viena en 1795 ya consagrado como el compositor más grande de Europa. 

En la misma casa vienesa de Michaelerplatz donde Haydn se alojaba y sobrevivía como violinista y maestro de música en la buhardilla, vivía, en niveles más confortables, Pietro Trapassi, más conocido como Metastasio, poeta oficial de la corte imperial y libretista de ópera. Y, ¡afortunados azares o que los genios se buscan y hermanan!, en la misma casa de Viena también se alojaba la familia Martínez.

¡Sí, Martínez! Aunque Nicolás o Nicolo Martínez había nacido en Nápoles en 1689, era de origen español. Luchó en Alemania a favor de Carlos VI y allí conoció a Maria Theresia, con quien se casó. Finalmente encontró un puesto en la embajada papal del imperio austríaco como Maestro di Camera (agente de ceremonias) del nuncio apostólico. Era muy aficionado a la música y facilitó una excelente educación a sus hijas. 

Antigua representación de la Michaelerplatz,
en uno de cuyos edificios coincidieron Porpora,
Metastasio, Haydn y la familia Martínez.

Metastasio desde su juventud fue gran amigo de Nicolo, padre de Anna Caterina, bautizada en 1744 con este nombre, pero quien de adulta adoptó el de Marianne von Martínez. Joseph Haydn se ocupó de su educación como teclista y Nicola Porpora, que también vivía en una planta de la Michaelerhaus, de su educación en composición y canto. Porpora fue maestro y amigo del famosísimo castrato Farinelli. Mariana tuvo otras importantes influencias en su formación musical como Johann Adolph Hasse y llegará a ser célebre concertista y compositora, reconocida por los mejores músicos de su época. Haydn le llamaba "la pequeña española" (Die kleine Spanierin).

Retrato de la emperatriz María Teresa de Austria.
Con motivo de su visita a Esterháza en 1773
Haydn compuso una sinfonía ex profeso para la ocasión.

La Viena de la época de Mariana era centro y capital -al menos nominal- del Sacro Imperio Romano Germánico, que liquidará Napoleón en 1806 cuando Haydn alcance la cima de su fama. Como la emperatriz María Teresa era también reina de Hungría, esta doble monarquía servía de eje central de un estado en que estaban representadas la mayoría de las etnias centroeuropeas. Austria incluía Bohemia, Moravia, Serbia, Bosnia, Valaquia, parte de Polonia y el norte de Italia. Reina ilustre e ilustrada, María Teresa quiso emprender parecidas reformas a las de Federico II en Prusia, pero encontró mayores resistencias en unos dominios tan heterogéneos, sus cambios fueron continuados por su hijo José II, pero frenados por su sucesor Leopoldo II, a causa del miedo a la revolución que se había producido en Francia.

Mariana Martínez, discípula de Haydn
por mediación del poeta y libretista Metastasio.
(Los dioses de la música, II. Planeta 1992)

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Al comienzo del verano de 1730 el poeta Pietro Metastasio se había instalado en Viena en la residencia de su amigo el español de Nápoles Nicolás Martínez, con el que continuó hasta su muerte porque se enamoró de su hija, la cantante, pianista y compositora Marianne von Martínez, su último amor. Entre 1730 y 1740 Metastasio había escrito sus más bellos dramas líricos en intervalos increíblemente cortos; Achille en dieciocho días, Ipermestra en nueve solamente. Todo el mundo, poeta, compositor, copistas, cantantes, escenógrafos, trabajaban de forma frenética. Y Metastasio dirigía todo hasta en los menores detalles. Mariana nació cuatro años después, en 1744.

Desde su niñez, precoz como Mozart, Mariana interpretó para la corte imperial sorprendiendo a todos por su talento musical. Llamaba la atención por su maravillosa voz y su habilidad con el teclado. Adulta, era requerida a menudo por la emperatriz María Teresa. Se la llegó a comparar con Bach por su virtuosismo en los instrumentos de tecla y fue admitida por la Academia Filarmónica de Boloña en 1773.

Al parecer, componía ella misma piezas que interpretaba. Escribió cantatas seculares y dos oratorios que se conservan con texto italiano escrito por Metastasio. A nosotros han llegado además cuatro misas, seis motetes, tres sonatas, un concierto para teclado y una sinfonía. Su tercera misa fue estrenada en 1761 y uno de sus oratorios en 1882 junto a obras de Haydn, Mozart, el joven Beethoven y Haendel.

Pietro Metastasio (Roma 1698- Viena 1782)

Junto con su hermana, Mariana cuidó del poeta Metastasio, su amigo y amante a pesar de la diferencia de cuarenta y seis años. ¡Ya se sabe que Eros es ciego, aunque a veces mira, ve y prevé con su tercer ojo! Metastasio dejó en herencia un gran capital a la familia Martínez con cinco hijos. A Mariana, 20.000 florines, su clavicordio y su biblioteca musical. 

Las hermanas Martínez organizaban veladas musicales que se hicieron famosas en Viena y a las que acudían los mejores músicos del momento. Mozart escribió sonatas a cuatro manos para interpretarlas con Marianne. En 1790 abrió en Viena escuela de canto donde se formaron importantes intérpretes del bel canto. Falleció el 13 de diciembre de 1812.

Portada del vinilo con la grabación de un concierto
y una sinfonía de Marianne von Martínez.

En España, Andrés Ruiz Tarazona liberó a la compositora de injusto olvido publicando su Concierto para clave en la mayor y su Sinfonía en do mayor. Esta última se estrenó en Valladolid en 1978 dirigida por José Buenagu quien la revisó y la reorquestó. Se trata de una obra clásica de estilo galante, pero que contiene ya un embrión de sensibilidad romántica (Empfindsamkeit). Ruiz Tarazona considera admirable su Andante ma non troppo por su encanto y sencillez (ecos de la sinfonía de Arriaga), y describe como muy españoles los ritmos y cadencias de su allegro final, que recuerdan a Scarlatti o Soler. Se dice que Mariana también estimó el estilo barroco, sirviéndose de él para algunas de sus composiciones. 

Más sobre Marianne von Martínez y su música:

En radio clásica. Todas las mañanas del mundo. "Marianne von Martínez"

En radio 5 "Cuaderno de notas": Marianne von Martínez, "La pequeña española".

LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841)

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través de Giselle (1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de las willis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet

El Acto I del ballet Giselle se desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.

El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.

La obra: Giselle, ou les Willis (1841)

El libreto del ballet, del novelista y poeta francés Théophile Gautier se basa, por una parte, en el poema de Victor Hugo Fantômes (1829), incluido en Les Orientales. Por otra, en la obra Über Deutschland (1835) del autor alemán Heinrich Heine. La música fue compuesta por Adolphe Adam, un conocido compositor de óperas. Esa partitura, específicamente creada para la ocasión, constituyó una auténtica novedad pues, hasta entonces, los ballets se supeditaban a las óperas y, de hecho, las coreografías se construían en torno a fragmentos de óperas preexistentes. Esa partitura singularizada permitió otra innovación, la de identificar a los personajes o las situaciones, como la entrada en escena de las willis o el amor de Giselle, con unas notas peculiares fácilmente recordables por los espectadores, mediante el leitmotiv. Otra interesante particularidad en la partitura es que, a través de las melodías, Adam pretendía imitar el lenguaje hablado. Ello es así porque una buena parte de la coreografía inicialmente diseñada (45 minutos sobre una duración total de 105) estaba pensada para ser representada por medio del mimo, con el lenguaje gestual, correspondiendo el resto del tiempo al baile. En 1884, en plena época de triunfo de los ballets imperiales rusos, Marius Petipa otorgaría a la coreografía de la obra la forma definitiva con que se representa hoy en día, en la que el ballet es ya la parte esencial (80 minutos sobre un total de 90 minutos de duración).

El ballet como vehículo de transmisión cultural

Para entender el motivo por el cual hablamos de ballet en un espacio de reflexión sobre antropología y género, es importante que tengamos en cuenta que la danza no es sólo una experiencia estética. Antes bien, se trata de un espectáculo ritualizado, sometido a reglas muy formalizadas, que traslada de forma simbólica las normas de comportamiento social y de relaciones entre los sexos vigentes en una sociedad determinada, aunque sea bajo el pretexto de hablar de otros grupos humanos de un pasado más o menos lejano o de sociedades localizadas en entornos exóticos. Pero una obra como Giselle no se limita a reflejar los estereotipos vigentes, como la supuesta histeria femenina, sino que, al presentarlos en el escenario como una situación verosímil, los naturaliza y con ello contribuye a su perpetuación. El escenario teatral es, pues, un potente instrumento de difusión ideológica. No obstante, lo mismo que repite concepciones falsas o situaciones tergiversadas, igualmente puede erigirse en un referente para la resistencia contra la opresión, como resulta del hecho de que la obra presente al público la mitología de las willis, unas mujeres poderosas que castigan a los hombres por su mal comportamiento. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión,  la de la realidad otra en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo.

Giselle y el ballet romántico

Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit y Giselle fue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es que Giselle ha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos de ballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis: https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY . Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico. Giselle explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el ballet La Sílfide (1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baile en pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.

Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor

Un aspecto muy importante en Giselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987  ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa,  otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.
 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.

Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamaba samovily a las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia las wilis eran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

La historia de las willis en Giselle nos muestra una réplica de la realidad en un espacio alternativo, peligroso, alejado de la ciudad o la aldea. Estos fantasmas femeninos viven en un mundo liminal, el bosque, donde rigen reglas radicalmente diferentes, como es un gobierno exclusivamente a cargo de las mujeres. Como con tanto acierto destaca Jana Baró, estas comunidades femeninas habitan un espacio que es “otro” literal y metafóricamente, porque las willis no están ni muertas ni vidas. El guardabosques Hilarión y el duque Albrecht quedan atrapados en un lugar recóndito, la foresta, en donde las reglas habituales que rigen las relaciones entre los sexos están subvertidas. El bosque simbólico de las willis es un lugar de hermandad, de sororidad, de libertad y de empoderamiento. En él Giselle consigue expresar su amor plenamente sin caer en la locura mortal de la primera parte. Allí ya no existen más las divisiones de clase social y el amor no tiene fronteras, por lo que la pasión entre la campesina y el príncipe puede hacerse finalmente realidad. En ese espacio, además, Giselle es capaz de redimirse otorgando el perdón, liberando para siempre su alma de las ataduras terrenales, pero para ello tiene que desafiar el poder omnímodo de la marcial Myrtha. No podemos obviar el hecho de que, para presentar esos escenarios alternativos, los autores nunca inventan por completo realidades totalmente diferentes. La organización de las willis tiene así un aire muy prusiano, muy militar. Estas figuras espectrales avanzan en formación de escuadrón, a modo de ejército de espíritus feroces y su líder, la reina Myrtha, como una especie de diosa Minerva, les imparte sus órdenes inmisericordes que se cumplen siempre inmediatamente y sin discusión. Esa sociedad militarista gobernada por mujeres también parece un recuerdo de las amazonas, las salvajes guerreras escitas.

Crítica social y reafirmación de la moral vigente

El teatro, la ópera y el ballet pretendieron explorar los límites de la moral burguesa, y por eso no resulta infrecuente en el arte escénico del siglo XIX la exhibición de situaciones que impugnan o discuten implícitamente sus valores, presentando a veces sociedades en las que el poder se ostenta por la mujer, como en la segunda parte de las de Giselle, cuya estructura dramática muestra un dualismo muy marcado. Así,  el reino dominado por las willis en la noche y en el bosque es como un espejo invertido de los abusos señoriales masculinos en la corte y la ciudad en la primera parte. En esta la mujer es pasiva, objeto de deseo o moneda de cambio para los casamientos entre los miembros de la clase alta. En la otra es activa y peligrosa.

Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre

En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra  a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Las willis en escuadrón

Pero lo cierto es que el ejemplo de sociedades exclusivamente femeninas, libres y dotadas de poder, como las willis, o las amazonas, sirvieron de horizonte para abrir camino a un estilo de vida más libre. También las propias bailarinas, que vivían en un territorio difuso entre el ejercicio artístico profesional y una moral ajena a las pacatas reglas de la moral burguesa, objeto de deseo de la mirada masculina pero con capacidad para dirigir sus propias vidas, se abrieron camino a la mejora económica y social gracias a su trabajo, representando un ejemplo a seguir para muchas jóvenes de familias pobres como vía de escapar de la rígida estratificación social. Por todo ello podemos afirmar que la locura y las figuras de poder femenino, sin duda, contribuyeron a cambiar el mundo occidental, abriendo paso a una relación entre sexos más igualitaria.

 Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse el ballet completo: https://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:

-Abad Carlés, Ana: Historia del ballet y de la danza moderna. Alianza editorial, 2012.

-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.

-Baró González, Jana: Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.

-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia.  Web. 8-8-2016.

-Willi. Wikipédia.fr.  Web.18-12-2015.

-Ill with Romanticism? Consult Dr. Heine! Julio 2003. Web. 18-12-2015.

-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.

Esta entrada fue originariamente publicada en el blog Tinieblas en el corazón.

AURORA DE ALBORNOZ

 

A Aurora de Albornoz la conocí "personalmente" (en cuerpo y alma, es decir, en tres dimensiones y con fresco perfume y discreción de tacto) en un curso veraniego sobre La amistad intelectual de Unamuno y Machado. El curso, que incluía los importantes aportes de Victor Ouimette y Pedro Cerezo, fue organizado por la Universidad de Baeza en 1987. Por entonces dirigía esta Universidad de verano andaluza (e internacional) el profesor amigo Antonio Sánchez Trigueros.

Aurora era vivaracha y menuda, excelente conversadora. La recuerdo en el bellísimo patio de la Universidad, regalándonos anécdotas a Rafael Bellón y a mí, en un recreo del curso. Por entonces yo no sabía nada de su interesantísimo itinerario vital e intelectual: Que nació en Luarca (Asturias) en 1926 de una familia de notables poetas y políticos, que su tío-abuelo Álvaro de Albornoz fue ministro de justicia y presidente en el exilio de la Segunda república o que su tío Severo Ochoa de Albornoz era nuestro Premio nobel de medicina, descifrador del ARN.

En 1944, con 18 años, Aurora se exilió a Puerto Rico donde su familia negociaba desde antiguo. Allí obtuvo una maestría universitaria en Artes y comenzó a formarse bajo la tutela de otro premio nobel: Juan Ramón Jiménez. Se casó en 1950 y se separó en 1967. Vivió en Kansas y en París, donde estudió en la Sorbona y conoció a José Bergamín. Regresó a España para doctorarse en la Universidad de Salamanca. Su compilación Poesías de guerra de Antonio Machado fue prohibida en la España franquista. 

Fue profesora en la Universidad de Puerto Rico, en la Autónoma de Madrid, etc., poetisa, erudita célebre y una autoridad crítica en los estudios sobre Unamuno, Neruda, César Vallejo, Rosalía de Castro, Lorca y, muy particularmente, en Antonio Machado, Juan Ramón y José Hierro. También leyó y comentó la obra de quienes entonces emergían como autores: Claudio Rodríguez, Caballero Bonald, et al.

Guardo como oro en paño los apuntes y notas que le tomé durante aquel curso, tres años antes de su fallecimiento de hemorragia cerebral en 1990 (con solo 64 años), así como conservo las fotocopias de los versos de Machado que nos repartió, con sus glosas personales. 

Fotocopia facilitada por Aurora de Albornoz en 1987 (Universidad de Baeza)
de un poema de Antonio Machado con glosas manuscritas de la crítica y erudita.

Yo supe entonces de su generosidad, que es la de esos intelectuales, raros en nuestro solar hispánico, que dedican más tiempo y atención a leer e interpretar la obra ajena, que a la creación propia. Y con todo, a Aurora debemos once libros de poesía innovadores, con poemas en prosa, collages y otras técnicas modernistas. 

Aurora dirigía el tercer seminario de aquel curso que titulaba "Miguel de Unamuno, incitador de Antonio Machado". (Durante esos días pude conocer "en persona" a José Luis L. Aranguren. Pedro Cerezo tuvo la gentileza de presentármelo, ponderándole mi trabajo -tesina- sobre el Tenorio y Juan de la Cruz; y el sabio, la amabilidad de dedicarme mi estudiado y subrayado ejemplar de su Ética).

En su seminario, la erudita asturiana fue desgranando en fértil magisterio la Presencia de Unamuno en Antonio Machado, título este también de uno de sus más reconocidos trabajos (Gredos, 1968), indicándonos que también el catedrático de Salamanca recogió versos e ideas machadianas. Aunque fueron parecidas las cuestiones que se plantearon el vasco y el andaluz (ambos muy castellanizados), sus conclusiones fueron bien distintas. 

Machado reconoció la influencia de Giner de los Ríos, al que dedicó una extraordinaria elegía necrológica. Nietzsche y Bergson eran entonces los filósofos de moda. Por supuesto, Machado estuvo también influido por lecturas clásicas de Cervantes o Shakespeare, de los románticos, sobre todo Bécquer y Rosalía; por la novela rusa y por Verlaine. Sin embargo, su otro gran maestro fue Rubén Darío, porque con Rubén Darío irrumpió toda la literatura francesa e hispanoamericana en España. (Aurora nos confesó que Unamuno fue el primer español que estudió seriamente la literatura hispanoamericana). También el filósofo suizo Amiel fue muy citado por Antonio Machado, de seudónimo "Cabellera" en sus primeros años.

Tanto Unamuno como Machado se negaron a sistematizar su filosofía. Se negaron a dogmatizar, manteniéndose siempre abiertos a nuevas ideas... "No hay cimiento ni en el alma ni en el viento". "Quiere enseñar el ceño de la duda" -escribe también Machado refiriendo a Unamuno en el poema que le dedica por su ensayo Vida de don Quijote y Sancho.

Aurora de Albornoz insistió en que el concepto "Generación del 98", etiqueta creada por Azorín, es confuso. En el 98 Machado todavía no había publicado poesía. Unamuno, que era once años mayor que Machado, nunca aceptó la adscripción a dicha "generación". Machado sí que aceptó el concepto unamuniano de intrahistoria, esa que no aparece en los manuales, la vida del hombre que trabaja de sol a sol, del ama de casa que lo da todo por sus hijos, de los que no cuentan en los periódicos..., o la del señorito andaluz "de mozo muy jaranero, / muy galán y algo torero; / de viejo, gran rezador"..., virtudes estas del don Guido que cantó tan bien Serrat. Sí, Machado acepto la dicotomía historia / intrahistoria, casándola con la suya de una España envejecida y tradicional y otra joven y con futuro. A este respecto, era más optimista que Unamuno, a pesar de su "andaluza incredulidad".

En relación al tratamiento del paisaje hay una gran influencia de Unamuno en Machado: la austeridad y altura celestial de la meseta castellana: rocas del Guadarrama, encinas, olmos del Duero, cielos inmensos e inasequibles. En cuanto al paisanaje, ambos autores critican del carácter nacional sus peores vicios: la envidia y la ramplonería, entendiendo por esta la falta de originalidad individual, la debilidad de carácter, como la de "filósofos nutridos con sopa de convento"(Machado). 

Aurora destacó que Unamuno, nada machista, había sido uno de los españoles más interesados por el papel social e histórico de la mujer. No obstante, su gran problema era el de la identidad personal y su conservación, o sea, el problema de la inmortalidad. El problema también aparece en Machado aun sin ese tono pavoroso y trágico que adquiere en los sentir y pensar unamunianos. En 1928, del magín del autor de Campos de Castilla nace su apócrifo, su "yo filosófico": Juan de Mairena, con la constelación de Abel Martín, su maestro y Jorge Meneses, invento del invento.

En el último punto del seminario, Aurora reflexionaba sobre la poética de Machado. Por desgracia, no me quedaron notas de sus lecciones. No sé por qué; no sería por falta de interés, tal vez no pude asistir por algún accidente familiar o de salud, cosa que lamento.

***

Pasaron treinta y cuatro años y cayó en mis manos un ejemplar intonso de los Poemas para alcanzar un segundo, escritos por Aurora de Albornoz (colección Adonais, Madrid, 1961). La autora con treinta años rememora aquí a la niña de los ojos azules y piernas anémicas, a la niña asustada que se cayó en el río...

Pero a los treinta años

hay que quitarse de la muerte

Hay que vivirse del todo

aunque no lo podamos jamás

Economiza la poetisa puntos y comas, reducidas las pausas a los cortes versiculares. Con la niña de mirar azul y contornos de niebla reviene "...un miedo encerrado / en el fondo del agua. / En el fondo del tiempo // Un miedo que se puebla de aparatos / con runrún de moscones / y alas grises".

Primera edición del poemario comentado
de Aurora de Albornoz

Canta marzo. Amanece, con su silencio de sangre. Recuerdos de París, de "La Sena" y de "las mujeres que juegan a la risa". Elegía a los automóviles viejos de un cementerio de coches: "Erais ya muertos en el ir alocado / En el eterno pasar inconsciente..., / gritabais por llegar / sin tener hacia dónde / Ahora / metal y polvo". Compasión, de "Las prostitutas que mueren de niebla y de noche / a medias cubiertas por sus chaquetones de pieles raídas / en las aceras sórdidas / de la rue Montparnasse". 

Sorprende el aliento futurista, visón de super-mercado: "En la escala de acero que sabe llegar sola / gente inmóvil / de brazos encolados / descansando en robots". Menciones que son reconocimientos a Eugenio de Nora, a Machado, a Eluard, a Lorca, a Whitman. 

Como en Unamuno o Machado, el problema del "YO", que anhela la inmortalidad en Unamuno, que se difracta en el caleidoscopio de los apócrifos de Machado..., se hace grito en Aurora de Albornoz:

Quise mirar mi grito

desde un lento mañana mil veces repetido

Desde todos los astros

de todos los sistemas solares

Desde los más lejanos principios del hombre

Desde los más lejanos problemas del hombre

Y era nada

Y quise engañarme "no es nada"

Y creí "no es nada"

Pero

en el medio de todos los sistemas solares

en el medio de todos los tiempos

de todos los inmensos problemas de todos

era yo quien estaba

Y todos los ayeres y mañanas quedaron

y crecí sobre todas las estrellas posibles

Y lo llenaba todo con mi grito

Existimos en medio del misterio del tiempo, que la poetisa quisiera apagar con su mano, que da para que el Recuerdo, en prosopopeya de niño de palabras perdidas, ría, duerma y, a veces, sin saber cómo, despierte en la esquina olvidada, como aquella arpa, "abriéndose camino entre las nieblas". Lamenta Aurora las oportunidades perdidas, las ocasiones que quedaron "Atrás": "Cuántos [atrás] que quieren herir sin poderse / cayendo sin brotar". Retorna para "tocar la cuna", pero "las aguas nos pesan encima" porque para abrochar el círculo del fin con el origen hay que perderse hasta el fondo del pozo.

Imagina un Más allá donde "el reló" ya no corta segundos..., una calle vacía donde se sufre el miedo de la libertad, de la soledad. En sus "Apuntes literarios" aparece una "Hermana Sonia, santa y prostituta", Emma Bovary entre muros espesos y pesados que suelen apartar; Anna Karenina como "la mujer que ama siempre" con un amor que duele, la mujer que escribe versos, que deja con ellos la muerte, que carga en su corta espalda las vidas de todos. Ofelia, ¡pobre Ofelia!, muerta de lado ["víctima colateral", diríamos hoy].

"Buscando a Dios entre la niebla"

Entonces Dios está lejos, aunque se nos pose un minuto en el hijo o el amante, en una melodía musical, en un eccehomo del Greco. Lo buscamos en las estrellas o en la Virgen de la infancia o acaso le tememos en el espejo roto. "Pero Dios está lejos", entonces [sobre todo] "cuando nos presentimos / a un paso de la Nada". Quizá salga de dentro [como en San Agustín], del espíritu, subconsciente o alma, de un dentro que desconocemos y que no podemos convertir en fórmula.

El muro es duro y metafísico símbolo en la poesía de Aurora de Albornoz

Fácil vemos a Dios a los seis años, en el padre, en el hermano, en la abuela, pero luego el padre es el padre y Dios otra cosa; a los dieciséis, a Dios ya no podemos abrazarlo y queremos el yo con el otro...

Qué intento sobrehumano

de llegar más adentro de la carne

Qué doble voluntad de cerrarse en lo uno

De fundirse en lo uno

Qué esperanza de vencer a la muerte

por el otro

en el otro

desde el otro

Qué doble afán de crearse minutos eternos

Pero la carne cansa

sin deshacer el muro

Y el muro queda siempre

"Qué terror a volver / solos / como llegamos". Menos mal que "Hay minutos / Segundos / que justifican una vida. Hay segundos pequeños / que queremos volver infinitos".

¡Y presencias!, como la de Aurora de Albornoz, menuda y vivaracha, con su repertorio de anécdotas elevadas a categorías del buen vivir, del vivir íntegro, en aquel patio renacentista de la Universidad de Baeza, en aquel verano luminoso...

LA POESÍA ANÓNIMA TIENE ALIENTO DE MUJER

En Una habitación propia (1929) Virginia Woolf escribió que “Me atrevería a afirmar que Anónimo, que escribió tantos poemas sin firmarlos, a menudo debió de ser una mujer” ( 'I would venture to guess that Anon, who wrote so many poems without signing them, was often a woman'). Es decir, detrás de la ausencia de nombre en un libro las más de las veces encontraríamos a autoras que no deseaban revelar su trabajo por no ser conveniente para su estado social, para su situación familiar o por exigencias editoriales. En 1819 Mary Shelley tuvo que publicar Frankenstein de manera anónima porque nadie habría comprado su novela ni creído a aquella jovencita capaz de escribir una historia moral y de ciencia-ficción acerca de un monstruo creado por un científico demente y por una sociedad enferma. El prólogo de Percy B. Shelley hizo pensar que había sido este el autor, que era lo que el público estaba dispuesto a creer. También reflexionaba Virginia Woolf sobre las escritoras del siglo XIX escondidas bajo pseudónimos masculinos, como las hermanas Brontë, George Eliot o George Sand, o enmascarando su identidad bajo ambiguas mayúsculas. Como hay géneros que se consideran esencialmente masculinos, como el policíaco, algunas celebérrimas novelistas como Phyllis Dorothy James (1920-2014) consiguieron serlo ocultando su condición detrás de nombres equívocos, como P.D. James.

Sin embargo, no deberíamos pensar que se trata de una situación pasada, de costumbres olvidadas. Todavía hoy muchas creativas autoras prefieren permanecer en la sombra porque ello protege su intimidad de la inquisitiva mirada ajena, y ello es muy respetable. Así que voy a homenajear hoy a una de esas poetas anónimas, P. Isabel, una persona que rezuma lírica por los cuatro costados y que hasta es capaz de meditar filosóficamente en verso sobre los elementos, como lo hicieron los pensadores presocráticos. Sencillez, elegancia, una mirada compasiva, limpia y directa sobre la realidad, son las características de sus estrofas cortas y emotivas, que nos hablan de su rico mundo interior. Como muestra, estos poemas, pequeños en tamaño y en pretensiones pero grandes en sentimientos. Gracias, P. Isabel, por tu poesía anónima.

                            TIERRA

               

                  Con los pies enraizados en la tierra, 

                   observo expectante a la realidad, 

                   me siento viva en la naturaleza, 

                   en una visión de supervivencia, 

                   de forma muy primitiva. 

                                   AIRE

                 El revelador aire me hace flotar, 

                 mi cuerpo ya erguido, 

                 con los ojos mirando al cielo, 

                 levanto mis brazos, 

                 respiro profundamente 

                 y me lleno de luz y energía. 

                                   FUEGO

                 

                 Extraño fuego, de donde 

                 adquiero la fuerza que necesito, 

                 y suelto la que no me sirve, 

                 todo aquello que no es mío, 

                que no me pertenece.

                           AGUA

              Dulce agua, 

              que me lleva a mí misma,

              a mi infancia, al principio, 

             regresando a mi interior, 

             donde tengo todo lo que necesito 

             para obtener mi equilibrio. 

                       EQUILIBRIO

                Y con él la posición final 

                que es la unión de todas, 

                principio y fin, 

               alargo mis manos,

               uniéndome en equilibrio total 

               a todas las personas queridas, 

               al resto de las personas, 

               conocidas y desconocidas, 

               a los seres más próximos,

               y también a los más lejanos,

              en una unión perfecta del Universo, 

              en el ciclo universal de la vida, 

              por siempre, para siempre. 

                               ENCUENTRO

                   Nos abrazamos con la mirada,

                   los abrazos que no podemos dar.

                   Las palabras lo dicen todo, 

                   y el silencio y la alegría del encuentro. 

                   La amistad que nos une

                   y que nos llega al corazón.

                  El tiempo no existe 

                  cuando nos hemos rozado el alma. 

                           Fotografías: PRLL

*NADA* DE CARMEN LAFORET. ANTROPOLOGÍA Y FEMINISMO (I)

1.- INTRODUCCIÓN.-

      Tanto Platón como Levi-Strauss nos advierten de los peligros de escribir libros; el primero (Carta VII), porque una vez dados al público, no  pueden defenderse de los ataques de quienes los leen, ya que siempre dicen lo mismo, y las interpretaciones varían con los lectores; el segundo, porque su autor, tenido como "padre de la criatura", no se encuentra siempre en el mismo punto intelectual que cuando lo hizo; evoluciona, se transforma y no debe verse obligado a responder de estos "hijos" y su aventura por el mundo (Mito y Significado).

    Carmen Laforet optó por el silencio tras su gran éxito con Nada (1944), con la que ganó la Primera Edición del Premio Nadal, un hecho muy raro, al tratarse de una mujer y muy joven en un país todavía con las heridas abiertas de la guerra y precipitándose a un largo período de oscurantismo y roles prescritos, y no precisamente el de escritora era el más señalado para las mujeres. Sin embargo, la novela ha tenido un gran recorrido y reconocimiento, sobre todo la novedad de su narración - poniéndose como ejemplos esta obra y La Familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela de la nueva narrativa de posguerra en España - , donde casi no hay acción y sí mucha reflexión, donde la protagonista casi no aparece, y de la que conocemos sobre todo su corriente de conciencia, y de su aspecto o acciones por lo que dicen los demás de ella. Esta vaguedad e indefinición hizo posible que la novela superase la censura franquista, gracias al dictamen del censor: "Novela insulsa, sin estilo ni valor literario alguno. Se reduce a describir cómo pasó un año en Barcelona en casa de sus tíos una chica universitaria sin peripecias de relieve". El censor demostró que no había entrado en los planteamientos de la novela. Hoy tenemos una amplia variedad de perspectivas desde las que abordarlas, tales como su relación con el método de estudio antropológico o - la que haría palidecer de rabia al censor - o su interpretación como novela feminista.

2.- LA AUTORA, LA OBRA Y LAS CIRCUNSTANCIAS.

    El personaje de la novela, Andrea, es en muchos aspectos un trasunto de su autora, quien nació en Barcelona en 1921, en el piso de sus abuelos, y donde vivió hasta los dos años de edad, cuando se traslada a Las Palmas de Gran Canarias porque su padre, arquitecto de profesión, encontró trabajo allí. En 1934 su vida sufrió un gran revés, ya que su madre muere, y su padre se casará con la peluquera de su esposa, una verdadera madrastra para los niños. También Andrea había pasado dos años de su infancia en la casa de los abuelos, había perdido a su madre, y el personaje de Angustias, su controladora tía y guardiana de la moral, es un reflejo de la nueva mujer de su padre.

     Tanto Carmen como Andrea muestran pronto su rebeldía y sus intenciones de enfrentarse a la vida por sí mismas: Andrea cuenta en la novela que, al morir su madre, se fue a vivir con los parientes de esta a un pueblo - sin más datos - y que fumaba para conseguir que la dejaran como imposible y la mandaran a Barcelona a estudiar. Según se recoge en la biografía Carmen Laforet. Una mujer en fuga, de Anna Caballé e Isabel Rolón, la novelista chantajeó moralmente a su padre para que la dejara ir a estudiar Filosofía y Letras a Barcelona, objetivo que consigue, y donde llega a casa de sus parientes, una ruina de tiempos mejores, con la mella de la guerra entre sus muros - la pérdida de espacio , el amontonamiento de trastos y el cuarto de baño, lleno de desconchones y humedades, que a Andrea se le antojan la imagen misma de la locura - y sobre todo, en sus habitantes. Tanto Andrea como Carmen cuentan con una pensión mensual de 200 pesetas para su manutención. Esta escasez de medios llevó a Carmen Laforet a presentarse a un premio literario convocado por el Frente de Juventudes en 1942, ya que no tenía dinero para un abrigo. Ganó el premio, y así consiguió la prenda.

     El último día de la convocatoria del Premio Nadal, Carmen manda el manuscrito de Nada, y contra pronóstico ( es mujer, su perspectiva es femenina y recoge la frustración de la sociedad de la posguerra), gana a los 23 años las 5000 pesetas con las que está dotado y ser el libro más vendido de 1945. De repente, alguien que no tenía intenciones de dedicarse a la literatura, se ve inmersa en este mundo donde era una extraña. Y además, con el enfado de su familia, que se ve reflejada en los personajes y situaciones de la novela.

     No se puede decir que haya nada escandaloso en la obra para su época - recordemos que el censor la dejó pasar por "insulsa" - , pero tampoco es fácil clasificarla en ninguna etiqueta literaria, ya que puede verse como una novela realista, tremendista, existencialista...todo ello al mismo tiempo y sin cumplir con todos los requisitos de cada una de ellas. Pero hay otra etiqueta que le cuadra: la de novela feminista, ya que la protagonista es una muchacha que se enfrenta a la vida por sí misma, que quiere descubrir el mundo ella misma sin falsas concepciones románticas de esperar al hombre que le proporcione el sustento. Este planteamiento es feminista, una corriente que en España había llegado a tener cierto predicamento durante la II República, pero que crecía imparable en Europa y Estados Unidos.

      Pero esta novela admite, así mismo, otra lectura diferente: es un ejemplo del trabajo de campo antropológico, ya que Andrea observa a Barcelona, la Universidad, sus gentes y parientes como una cultura desconocida, un mundo del que no conoce las reglas de juego y al que se enfrenta para estudiarlo. El relato de Andrea se ajusta exactamente a lo que van Beck ( ver entrada de el blog Tinieblas en el corazón:  http://anthropotopia.blogspot.com.es/2015/11/marcel-griaule-y-la-revision-posmoderna.html) describe :"todo relato antropológico es, en sí mismo, una narración, un cuento sobre otros cuentos construido por el antropólogo y sus colaboradores, producto de una interacción bicultural". Por esta razón en la novela la figura de la narradora casi no aparece: observa, registra, describe, pero no interfiere en gran manera en el devenir de los acontecimientos.

             A.- NADA  COMO NOVELA FEMINISTA.

         1.- FEMINISMO.-

               Feminismo es un término político que se refiere al reconocimiento de la subordinación histórica y cultural de las mujeres y la toma de conciencia de la necesidad de actuar para acabar con ello. En Wikipedia encontramos la definición:" El feminismo es un conjunto heterogéneo de movimientos políticos, culturales y económicos que tienen como objeto la reivindicación de los derechos femeninos, así como cuestionar la dominación y la violencia de los varones sobre las mujeres y la asignación de roles sociales según el género.

    Entre los logros sociales del feminismo se cuentan el voto femenino, la igualdad ante la ley y los derechos reproductivos, y haber impulsado el reconocimiento de la igualdad de derechos para minorías étnicas y la mejora de las condiciones laborales. En su vertiente intelectual ha ejercido influencia sobre la Teoría Crítica, dando lugar a los Estudios de Género.

      Según Celia Amorós, la lucha por la igualdad de las mujeres es la lucha por entender a los seres humanos en términos iguales, sin distinción de género. Sus orígenes se remontan a la Ilustración, cuando las mujeres comenzaron a reivindicar su derecho a ser educadas como los varones, y a que se reconocieran sus derechos, ya que en la Declaración de Derechos del Hombre y los ciudadanos habían quedado fuera. Un hito importante fue la Declaración de Derechos de la Mujer de Seneca Falls, en 1848 - un estudio completo sobre este particular se encuentra en la siguiente entrada: http://esprituycuerpo.blogspot.com.es/2011/12/1848-seneca-falls-la-rebelion-de-las.html , y cuenta como figuras destacadas a Mary Wollstonecraft y al filósofo John Stuart Mill. En esta denominada "primera ola" la lucha es por la igualdad de derechos, no ya de las mujeres, sino también por la abolición de la esclavitud y acabar con el sufragio restringido.Para la mujeres se pedía la igualdad dentro de los contratos, el matrimonio y el derecho a la propiedad. A finales del siglo XIX el objetivo principal fue conseguir el voto.La "segunda ola" - a partir de los años 60/70 del siglo XX -se centrará en acabar con las desigualdades políticas, sociales y culturales.

       En España se reconoció el sufragio femenino en la Constitución de 1931, durante la II República, aunque en las elecciones a Cortes Constituyentes de ese mismo año (junio), las mujeres ya pudieron presentarse como candidatas. La primera vez que se puso en práctica el sufragio universal en España fue en las elecciones generales del 19 de noviembre de 1933. Tras la Guerra Civil y la dictadura, ya no se pudo ejercer el derecho a voto, y el papel de la mujer prescrito por el régimen es el de "ángel del hogar", una relegación de la mujer al espacio doméstico y a las "labores propias de su sexo", y una subordinación total al varón. Desde este enfoque, y tal como recuerda el personaje de la tía Angustias en Nada, la mujer sólo cuenta con dos salidas "honrosas" en la vida: el matrimonio o profesar en una orden religiosa. Esta misma opinión se materializa en la novela en el personaje de Gerardo, un compañero de clase que encuentra a Andrea deambulando por las calles una tarde, e insiste en acompañarla a casa, ya que las mujeres "no deben andar solas por la ciudad".


 2.- LA EDUCACIÓN DE LAS MUJERES.

    El planteamiento original de la novela de Laforet es que la protagonista sea una chica joven que va a la Universidad a estudiar para subsistir por si misma, y con muy pocos sueños románticos en la cabeza, ya que el régimen franquista no piensa que haya que instruir a la mujer en la sabiduría, sino solo en aquellos aspectos necesarios para su labor como ama de casa y cuidadora de la prole. Por ello, el franquismo volvió a entender la educación como antes de la II República, aunque su fundamente ideológico lo encontramos hasta en el mismo Rousseau, quien en su Emilio afirma:
"dar placer (a los hombres), serles útiles, hacerse amar y honrar por ellos, criarlos de jóvenes, cuidarlos de mayores, aconsejarlos, consolarlos, hacerles agradable y dulce la vida, esos son los deberes de las mujeres en todos los tiempos, y lo que se les ha de enseñar desde la infancia".
Esta idea es compartida por la Iglesia Católica, que ve en la mujer el papel cohesionador de la familia, por lo que no necesitaba ser instruida intelectualmente más allá de su función de buena ama de casa y cuidadora.

      En 1857 la conocida como "Ley Moyano" (Ley de Instrucción Pública) establece currículos separados para ambos sexos, quedando el de la mujer circunscrito a :1)Labores propias de su sexo. 2)Elementos de dibujo aplicado a esas mismas labores. 3)Ligeras nociones de Higiene Doméstica. Para los hombres se daba preparación para la Agricultura, Industria, Comercio, Geometría, Dibujo Lineal, Agrimensura, Física e Historia Natural.

        En 1876, la Institución Libre de Enseñanza apuesta por la educación femenina y la coeducación:
(La Institución)"...Juzga la conducción como uno de los resortes fundamentales para la formación del carácter moral, así como de la pureza de las costumbres, y el más poderoso para acabar con la actual inferioridad de la mujer, que no empezará a desaparecer hasta que aquélla se eduque, en cuanto se refiere a lo común humano, no sólo como, sino con el hombre".  Así es como encontramos a finales del siglo XIX a las primeras mujeres en España cursando bachillerato y llegando a la Universidad. La primera mujer que realizó un examen de grado para la Licenciatura en Medicina fue Mª Dolores Aleu Riera, el 20 de abril de 1882, en la Universidad de Barcelona.

     Un caso aparte en los estudios de las mujeres lo constituyen la preparación para realizar un examen y ejercer como parteras y comadronas. El estudio al respecto se encuentra en la entrada: http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2014/10/un-espacio-casi-femenino-comadronas.html.

         Tras unos años de varios avances y retrocesos, se llega al siglo XX con un aumento en el número de mujeres cursando Bachillerato, y todavía muy pocas accediendo a la universidad ( en el curso 1927/28 eran un 4,2% de  mujeres universitarias en total), procediendo en su mayoría de familias cuyo cabeza se dedicaba a profesiones liberales, como era el caso de Carmen Laforet.

    Con la II República se apuesta por una educación laica, pública, gratuita y mixta (incluido el currículo ) a todos los niveles, aunque la coeducación será eliminada durante el segundo bienio republicano, de la mano de Gil Robles y la CEDA, que vuelve a la segregación por sexos en el aula. Esta legislación siguió vigente hasta que se promulgó la primera Ley de Educación del franquismo en 1945. Así encontramos a nuestra protagonista, Andrea, llegando a la Universidad, aunque no es lo más frecuente en su época. Tampoco lo es que quiera vivir de su sueldo, tal como le expone a Pons cuando éste le pregunta qué hará al terminar la carrera; ella admite no saberlo, pero piensa que acabará dando clase. Son éstos algunos de los elementos que nos llevan a inscribir a novela como "feminista". Pero hay algunos más.

3.- VIRGINIA WOOLF Y ALGUNOS TEXTOS FEMINISTAS.

               En la Introducción a Nada, de la editorial Austral (Barcelona 2012), Rosa Navarro Durán, al hablar de la ausencia de confidencias de la protagonista, afirma que: "En A Room of One's Own"(1929), Virginia Woolf ya dijo de la narración femenina que habitualmente se había asociado a la confidencia:"El impulso a la autobiografía quizá ya se haya consumido. Quizá ahora la mujer está empezando a utilizar la escritura como un arte, no como un medio de autoexpresión"Así sucede plenamente en Nada". (p 45).Esta tangencia es tan solo una pequeña parte de las coincidencias entre ambas obras y alguna otra de la autora británica, tales como un relato caracterizado por exponer una corriente de conciencia, que las acerca a James Joyce o Joseph Conrad.

               Virginia Woolf (1882-1941), escritora original en ficción y ensayo, es descubierta por el movimiento feminista a partir de los años 70, siendo precisamente A Room of One's Own una obra encumbrada desde esta perspectiva, ya que expone las dificultades de la mujer para consagrarse a la escritura en un mundo dominado por los hombres.

                    En este ensayo, la autora británica explica que va a dar una conferencia sobre Mujer y Ficción, y narra el proceso de elaboración de la misma. Cuenta cómo va a "Oxbridge" (mezcla de Oxford y Cambridge) a buscar material, conocimiento para preparar el texto, y allí, por el hecho de ser mujer, encuentra que se le prohíbe la entrada a la biblioteca y la capilla. Cenando en el colegio de mujeres, contrapone mentalmente la riqueza y enorme inversión en los colegios de hombres y la austeridad y parquedad del de las mujeres; incluso hace una curiosa referencia a la comida servida en ambos: la de los hombres rebosa de carne y platos elaborados, mientras la de las mujeres está llena de verduras y platos menos apetitosos; llega a pensar que la dieta de la mujer no es adecuada para alcanzar un gran nivel intelectual, coincidiendo en ello con algunos planteamientos del materialismo cultural de la Antropología (un ejemplo de esta corriente es Marvin Harris). Y de estos hechos, Woolf pasa a reflexionar sobre el porqué. Y llega a la conclusión de que son los hombres quienes manejan la riqueza en el mundo, ya que las mujeres no heredan de sus madres ni dejan herencias a sus hijas, ni hacen negocios con el dinero, ni lo gestionan ellas mismas. Son los hombres quienes realizan todos los movimientos de capitales, y por ello, invierten en sus colegios y universidades, para formarse y seguir siendo ellos quienes manejen las riquezas y los capitales; son ellos quienes mantienen la sabiduría como un patrimonio propio. Así, no es de extrañar que en el siguiente capítulo, cuando Woolf va al Museo Británico a buscar libros para preparar la conferencia, se vea disminuida en su pericia para tomar notas de algunos libros, frente a un estudiante que parece que trabaja con gran provecho. La autora piensa que él ha sido instruido para hacer eso, mientras ella - y las mujeres en general - no lo han sido.Y además constata otra realidad: hay mucha literatura sobre las mujeres escrita por hombres, pero no hay literatura sobre hombres escrita por mujeres. Y sobre lo que dice lo que los hombres escriben sobre las mujeres, es todo afirmado con poca base, y las opiniones son contradictorias. Descubre un libro que la enoja sobre todos, una obra titulada La inferioridad mental, moral y física de la mujer, de un tal "Profesor von X" (al negarle el nombre intenta rebajarlo, hacerlo perder su identidad, su individualidad). Piensa: ¿por qué es la mujer inferior?, y su conclusión se convierte en la metáfora central de la obra: las mujeres son espejos fantásticos que tienen el poder de reflejar la imagen del hombre dos veces el doble de su tamaño; es decir, si la imagen de la mujer se disminuye - se califica como "inferior", la del hombre termina teniendo un tamaño doble, magnificado. Por ello la mujer se entiende en el feminismo como el "otro disminuido", una imagen necesaria para que resalte la del hombre, como en un juego de fondo y figura. Esta misma imaginería se usa para entender la relación entre la metrópoli y las colonias: los habitantes de las segundas son presentados como "inferiores", "salvajes" o "incivilizados" para sostener el discurso colonial de la "necesidad" de civilizarlos y salvarlos de la barbarie.

   

           La metáfora será muy productiva en la crítica literaria feminista, en la cual los espejos y las ventanas son entendidos como elementos que deforman la imagen de la mujer dentro de la sociedad y mantienen la ilusión del poder y la dominación masculina, ya que dividen y prescriben espacios: interior - exterior; público - privado; doméstico - público. Tanto en Nada  como en The New Dress, un relato corto de Woolf, los espejos son elementos importantes en las tramas.

            La tesis de la obra A Room of One's Own es que las mujeres necesitan dinero propio y una habitación - un espacio exclusivo, no el propio espacio doméstico donde se realizan las tareas socialmente prescritas para las mujeres - para poder dedicarse a la escritura. Es una exigencia rompedora para la época, que clama por el reconocimiento de la entidad de la mujer más allá de su papel de cuidadora del hogar y de los demás y abre las puertas a salidas vitales más allá del matrimonio, y a su necesidad de cultivar su intelecto, tal como lo hacen los hombres.

            La tesis de esta entrada es que estos elementos se encuentran íntegramente en Nada de Carmen Laforet, tal como vamos a demostrar a continuación.

4.- NADA, A ROOM OF ONE'S OWN Y THE NEW DRESS, TRES OBRAS FEMINISTAS.-

         Andrea, la protagonista de Nada, maneja dinero propio a causa de su orfandad. También Virginia Woolf, en A Room... cuenta que vive de la herencia de una tía, lo que le permite vivir como quiera, comer cuando quiera y, sobre todo, no tener que casarse para subsistir, y no tener un hombre "al que odiar" y que le marque qué debe pensar u opinar. La herencia de Andrea no es tan generosa como la de Woolf, pero también le permite no tener que intimar con compañeros como Gerardo, quien la acompaña a casa para que no deambule sola por las calles, y quien le dará su primer beso - que le produjo "gran asco" a Andrea- tras citar a Schopenhauer sobre la inferior inteligencia de las mujeres. Si Andrea no tuviera medios para vivir por si misma..¿habría encontrado tan desagradable el interés de un hombre por ella?

         Pero, incluso por encima de Virginia Woolf, Andrea tiene acceso a la educación superior, y ella sí se maneja bien entre libros y diccionarios, estudia con interés y aprovechamiento, y le sirve para superar algún desengaño, porque sabe que su sustento vendrá del estudio, y no del matrimonio.

         Estas similitudes entre ambas autoras se hacen más relevantes al comparar Nada con el relato The New Dress.

          En el relato de Woolf, la protagonista, Mabel Waring, es invitada a una fiesta, a la que acude con un vestido diseñado por ella misma, siguiendo el patrón de una revista antigua, ya que no tenía dinero suficiente para hacerse uno a la moda, y además, pensó que no estaría mal "ser ella misma". Pero al llegar a la fiesta, se siente insegura al compararse con las demás invitadas y en el punto de mira de toda la gente. Se refugia en un sofá apartado y se mira en un espejo, sintiéndose cada vez más miserable y fuera del mundo alegre y desenfadado a su alrededor. Su único consuelo es recordar pasajes de Shakespeare. Finalmente, sale de su inseguridad pensando que al día siguiente irá a la biblioteca a sumergirse en algún buen libro y vivir así por sí misma, sin mirarse en el espejo de la opinión de los demás. Se despide mintiendo: diciendo que lo ha pasado muy bien, mientras recuerda las palabras de Shakespeare: "Mentiras. Mentiras. Mentiras".

             En Nada, Andrea es invitada a una fiesta en casa de Pons, uno de sus compañeros de clase y amigo - y quien la introdujo en el mundo masculino y bohemio del estudio de Guixols -, miembro de la clase acomodada de Barcelona y que demuestra interés por Andrea como mujer. Andrea, con sus 200 pesetas mensuales tampoco tiene dinero para gastar en vestidos, y por ello "con  las manos un poco temblorosas trataba de peinarme con esmero y de que apareciese bonito mi traje menos viejo, cuidadosamente planchado para la fiesta". Al igual que Mabel Waring, Andrea va ilusionada a la fiesta, pensando en el cuento de Cenicienta, ya que va a entrar en un mundo de abundancia, frente a la carestía de su casa de la calle Aribau, y de relaciones con gente mundana. Pero el cuento de Cenicienta no es similar al de Andrea: ella no busca un príncipe azul, sino que se encuentra un poco incómoda por el interés demostrado por Pons hacia ella, por su insistencia en que acudiera; ella tan solo desea poder llegar a tener algún interés por él. Y la quiebra entre Cenicienta y Andrea viene precisamente por sus zapatos, que no pasaron el examen de la madre de Pons al recibirla, ya que eran "viejos y gastados" (un interesante análisis de los zapatos y el cuento de Cenicienta se encuentra en la entrada: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2012/12/pies-de-loto-dorado.html ).

            La entrada de Andrea a la fiesta es como la de Mabel Waring: ambas se sienten inseguras y desplazadas en un ambiente mundano y festivo, y también Andrea encuentra un espejo en el que mirarse: "...Me vi en un espejo blanca y gris, deslucida entre los alegres trajes de verano que me rodeaban. Absolutamente seria entre la animación de todos y me sentí un poco ridícula. Pons había desaparecido de mis horizontes visuales. Al fin, cuando la música lo invadió todo con un ritmo de fox lento, me encontré completamente sola junto a una ventana, viendo bailar a los otros". Al cabo de una hora o dos vuelve a ver a Pons, y ella siente que se desmorona todo lo que había imaginado y reflexiona: "(...)Mi amigo - que me había suplicado tanto, que me había llegado a conmover con su cariño - aquella tarde, sin duda se sentía avergonzado de mi...Quizá había estropeado todo la mirada primera que dirigió su madre a mis zapatos ...o era quizá´culpa mía. ¿Cómo podía yo nunca entender la marcha de las cosas?".

      Entonces la madre de Pons lo llama para que vaya con ella, y se disculpa torpemente por haberla abandonado. En ese momento Andrea - como Mabel - toma las riendas de su propio destino y corta la ridícula escena que se desarrolla: "...Mira, en realidad, yo no quería venir a tu fiesta. Yo quería solamente felicitarte y marcharme, ¿sabes?...Sólo que cuando tu madre me saludó, yo estaba tan confusa...Ya ves, ni siquiera he venido vestida a propósito. ¿No te has fijado que he traído unos viejos zapatos de deporte?¿No te has dado cuenta?"

    Acaba diciendo mentiras, como Mabel Waring, pero es que Andrea, previamente ha descubierto la metáfora de las mujeres de las que hablaba Virginia Woolf en A Room.. "Tal vez el sentido de la vida para una mujer consiste únicamente en ser descubierta así, mirada de manera que ella misma se sienta irradiante de luz. No en mirar, no en escuchar venenos y torpezas de los otros, sino en vivir plenamente el propio goce de los sentimientos y las sensaciones, la propia desesperación y la alegría. La propia maldad o bondad...(p 238-9) Es decir, en dejar de ser un espejo que refleje la imagen que el hombre proyecta sobre ella y dejar de devolver la imagen del hombre magnificada.


       Hasta aquí llegamos con el análisis de la novela Nada  de Carmen Laforet, que, por lo anteriormente expuesto no dudamos en calificar como una novela feminista. Pero no es esta la única lectura que podemos hacer de ella. También admite un análisis desde la Antropología Social y Cultural que abordaremos en una entrada posterior.