LYNN MARGULIS Y LA SIMBIOGÉNESIS

 

Lynn Mangulis (1938-2011)

Lynn Margulis nació en Chicago y fue una destacada bióloga estadounidense. Estudió en profundidad las células eucariotas (del griego 'eu-', bien, y 'karyon', nuez), es decir, las que cuentan con un núcleo celular organizado cuya envoltura contiene ADN. Las células eucariotas se distinguen de las procariotas porque estas, más antiguas que aquellas, carecen de núcleo definido y su material genético se halla disperso por el citoplasma. Los organismos con células eucariotas se llaman eucariontes. Nosotros, sin ir más lejos, somos eucariontes.

El paso de la célula procariota a la eucariota fue tan decisivo como el origen mismo de la vida porque las células con núcleo posibilitaron la aparición de organismos pluricelulares. La membrana nuclear habría sido resultado de una invaginación de la membrana celular. A parte de las primitivas células procariotas (quinto reino de seres vivos), los cuatro reinos restantes son el resultado de este salto cualitativo, así como la extraordinaria biodiversidad que le siguió. El taxón Eukaryota incluye también organismos unicelulares, microscópicos: microsporidios, protozoos, levaduras, mohos... 

Animalia, Plantae, Fungi y Protista son los cuatro reinos de seres con células eucariotas. "Protista" es "un cajón de sastre" para incluir a los seres que no son ni animales, ni plantas ni hongos y por tanto no pueden clasificarse dentro de los otros tres reinos. Animales, plantas y hongos descienden de diferentes grupos de protistas tanto unicelulares como pluricelulares.

Pues bien, esta ordenación de los "Cinco Reinos" de la vida resultó bastante nueva y se debe a la teoría mejor confirmada o más difundida sobre origen de la célula eucariota que es la de la endosimbiosis seriada propuesta por Lynn Margulis. "Endo" significa dentro y "simbiosis" refiere a la relación de beneficio mutuo entre dos organismos. Puede que uno de ellos fuese parásito del otro y luego llegaran a ser mutualistas. "Si no puedes con el enemigo, únete a él". Los gérmenes pueden enfermar a un organismo, pero también convertirlo con el tiempo en una nueva especie. Margulis insistió en que las bacterias son las principales responsables de la transformación química de la bioesfera.

Antes de ella, la teoría consolidada de la evolución, llamada Síntesis consolidada moderna, explicaba el surgimiento de nuevas especies por mutaciones azarosas. Sin embargo, tras sus estudios y experiencias, Margulis insistió en que la acumulación de mutaciones no desemboca en el surgimiento de nuevas especies, ni siquiera de nuevos órganos o nuevos tejidos....

"Demostraremos aquí que la fuente principal de variación hereditaria no es la mutación aleatoria, sino que la variación importante transmitida, que conduce a la novedad evolutiva, procede de la adquisición de genomas. Conjuntos enteros de genes, e incluso organismos completos con su propio genoma, son asimilados e incorporados por otros. Es más, demostraremos también que el proceso conocido como simbiogénesis es el camino principal para la adquisición de genomas".

Lynn Margulis y Dorion Sagan, Captando genomas. Una teoría sobre el origen de las especies. Editorial Kairos, 2003

Por supuesto que Margulis valora la extraordinaria y revolucionaria aportación de Darwin, pero también rescata la figura y teoría de Lamarck. Según la teórica de la simbiogénesis, el mismo Darwin tuvo que acabar inventándose una explicación lamarckiana -su hipóteis pangenética- para explicar el origen de las variaciones heredables que hoy también estudia la epigenética. El hecho es que se da, se ha dado en la historia de la vida, la herencia de características adquiridas durante la existencia de los ancestros, como suponía Lamarck.

Según la teoría de Margulis de la Endosimbiosis seriada, la simbiogénesis, es decir el intercambio mutualista de simbiontes, habría sido la principal causa de novedad y la principal fuente de diversidad biológica, no la mutación genética. En contra de la ortodoxia neodarwiniana que apoya la actual teoría de la Síntesis evolutiva moderna, Margulis indicó que las mutaciones son en un 99'9 % dañinas para el organismo, no considerándolas como el principal origen de las novedades evolutivas. La Teoría de la endosimbiosis, de confirmarse, pondrá fin a cien años de dominio de la Síntesis evolutiva moderna, y su alcance está todavía por ver y por dar sus frutos.

Especialmente interesante fue también la intensa colaboración que Margulis mantuvo con el químico James Lovelock, autor de la hipótesis Gaia, que considera la Tierra como un super-organismo capaz de autorregularse y que ordena su superficie de modo muy diferente a como lo haría un planeta similar en tamaño y posición relativa respecto al Sol, pero carente de vida...

"Lovelock postula que tanto la composición química de la atmósfera, como su temperatura global, la salinidad de sus océanos y la alcalinidad de la superficie de éstos (pH 8,2), no son parámetros aleatorios, sino que presumiblemente vienen regulados por el metabolismo de la suma de la vida sobre la Tierra. Esta clase de modulación global no significa que la superficie de nuestro planeta sea el equivalente a un organismo, porque, a diferencia de la biosfera, no puede sobrevivir de sus propios residuos ni respirar sus propias excreciones gaseosas. Sin embargo, la superficie de la Tierra sí presenta algunos rasgos propios de los organismos. Está construida en gran medida a base de células que se reproducen, toma sus nutrientes del agua y produce incesantemente residuos. Ambos entran en asociaciones ecológicas, en ocasiones simbióticas, absolutamente necesarias para el reciclado de residuos, lo cual determina que el reino celular se expanda. El resultado consiste en que, con el paso del tiempo, el medio ambiente se vuelve cada vez más organizado, diferenciado y especializado".

L. Margulis & D. Sagan, Ibidem.

Lynn Margulis demostró que la colaboración
mutualista lleva al éxito evolutivo

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Efraim Pavlov – Lynn Petra Alexander (1938-2011) nació en Chicago en el seno de una prominente familia judía. Fue aceptada en la Universidad de Chicago con 15 años y se licenció cuatro años más tarde. Ese mismo año se casó con Carl Sagan, en camino de convertirse en científico de renombre mundial. Tenía veinte años y adquirió según ella al mismo tiempo: "un título, un marido y un más duradero escepticismo crítico". 

De la universidad de Chicago dijo que "allí la ciencia facilitaba el planteamiento de las cuestiones profundas en las que la filosofía y la ciencia se unen". (Lo que hoy llamamos Consiliencia, más una aspiración que un logro de nuestra cultura, por desgracia dividida entre una tecnociencia sin humanidad y un humanismo sin realidad). 

Espiroquetas de Treponema Pallidum.

Interesada por las bacterias, completó su formación en Wisconsin, obteniendo su maestría en genética y zoología, más un doctorado en Berkeley. Se divorció y se casó con otro científico que le prestó el apellido Margulis. Lo mantendría, aunque también se divorció de él. Fue brillante y rebelde profesora (contra el dogmatismo de la teoría evolucionista dominante) en distintas universidades. Interesada por las bacterias, que hasta ella eran consideradas como meros gérmenes patógenos, se percató de su importancia evolutiva, dándose cuenta de la relevancia del mundo microbiano en la evolución. Rescató la obra de científicos olvidados hasta plantear la hipótesis de que las partes no nucleadas de las células eucariotas eran formas evolucionadas de bacterias anteriormente libres.

Su artículo de 1967 “Sobre el origen de las células mitosas” (Origin of Mitosing Cells) fue rechazado inicialmente por quince revistas y suscitó una gran controversia antes de ser confirmado experimentalmente en 1978. El artículo se convirtió luego en libro, publicado depués de numerosas resistencias, por Yale University Press: Origin of Eukaryotic Cells (1970). 

Ya reconocida por sus descubrimientos, fue distinguida con numerosas condecoraciones. Perteneció tanto a la Academia de Ciencias de EEUU como a la Academia Rusa de las Ciencias. Nombrada doctora honoris causa por las universidades de Valencia, Vigo, Autónoma de Madrid y Autónoma de Barcelona, en colaboración con esta última realizó trabajos de microbiología en el Delta del Ebro.

Con la ayuda de su hijo, Dorion Sagan, Margulis ha publicado amenos libros de divulgación científica y la abreviatura "Margulis" se emplea hoy como autoridad en la taxonomía zoológica actualizada.

Su clasificación de la vida en cinco reinos agrupados en dos grandes taxones: bacterias y eucariotas ha hecho historia y hoy es ampliamente admitida. Antes de su muerte, provocada por un derrame cerebral, estudiaba las espiroquetas y su protagonismo en procesos simbióticos. Dimaris Acosta, catedrática de biología en la universidad de Puerto Rico, la celebró por mezclar biología y humanidades. Más que científica, Lynn Margulis fue una sabia de nuestro tiempo.

IRIS MURDOCH

"Nos descubrimos en nuestras aflicciones"

Iris Murdoch. La máquina del amor...

Ni Ferrater Mora ni Patricio Lóizaga nombran a Iris Murdoch (1919-1999) en sus diccionarios. Tampoco aparecen sus obras filosóficas en el gran Diccionario-resumen de la editorial Ariel (2004). La Wikipedia la describe más como escritora que como filósofa, "más conocida por sus novelas". Publicó veintiséis novelas, pero también escribió ensayos, teatro y poesía. No dejó nunca de lado la filosofía. En 1977 todavía publica Por qué Platón desterró a los artistas.

Sus relatos son un mundo bastante exclusivo, como un party benéfico en que los invitados beben jerez y toman canapés sin atiborrarse mientras conversan pacíficamente sobre nuestros principales compromisos y preocupaciones. Amor, muerte, culpabilidad, sexo, amistad, religión, fidelidad, creencias..., son diseccionados con el más fino de los bisturíes y analizados con el más preciso de los microscopios. Sus tramas son rocambolescas y giran alrededor del amor ("nombre último y secreto de todas las virtudes") y de los estropicios sociales que causa el enamoramiento. Sirven para explorar la moralidad de los personajes, su (nuestra) vulnerabilidad, y para plantear y resolver dilemas... En realidad son novelas que tienen mucho de teatro, como los primeros diálogos de Platón, y de dialéctica o filosofía moral. Murdoch imagina para ello situaciones convencionales y líos sentimentales, sin duda con el trasfondo recordado de lo vivido, más unos diálogos ágiles, inteligentes e ingeniosos, generalmente impregnados de humor, a veces negro y hasta cruel, en un ambiente social de alto nivel intelectual, con ecos de clásicos griegos. 

Su éxito como novelista siempre fue acompañado de reticencias como escritora genial o filósofa de mérito. Harold Bloom terminó por incluir a Iris Murdoch en su Genios, declarándose un lector voraz e insomne de la autor irlandesa, a la que sin embargo reprocha algunas carencias, como que sus personajes sean poco convincentes. No puedo estar menos de acuerdo en esto con el maestro Bloom, a pesar de su indiscutida autoridad. Algunos de sus personajes son extraordinariamente complejos, sofisticados, pero eso no los hace inverosímiles. Uno de los hechos que pone de manifiesto la narrativa de Murdoch es que el teatro de sombras de los motivos que explican las acciones humanas es de una insondable ambigüedad. Cuando los realizamos todos nuestros actos nos parecen justificados e inevitables, hasta que descubrimos que fueron contingentes o extravagantes.

Dice también Bloom que Murdoch se preocupaba demasiado por la bondad humana y sin embargo no duda en atribuirle a Iris poderes sobrenaturales y demoníacos, supongo que no lo hace del todo en serio. Como Barthes (El placer del texto), Murdoch pensaba que "la literatura es para disfrutarla, para verse arrebatado por el placer", porque una novela es una ocupación inocente que aparta a la gente de sus problemas y de la televisión, "puede que incluso les mueva a reflexionar sobre la vida humana, los personajes, la moralidad" (v. Estandarte).

Nacida en Dublín, su padre provenía de una familia de granjeros presbiterianos y su madre de otra anglicana de clase media, pero pronto abandonaron Irlanda y se establecieron en Londres donde la futura escritora recibió una buena educación liberal. Leyó a los clásicos, historia, filología antigua y filosofía en Oxford. Murdoch reconoció como maestros, sobre todo, a Donald M. MacKinnon y a Eduard Fraenkel. MacKinnon era un filósofo y teólogo que la inició en los grandes problemas de la filosofía moral. Fraenkel, por su parte, un prestigioso helenista judío alemán que había huido de la Alemania nazi. Antes de la guerra ya mostró la autora su interés por Platón, un filósofo al que sacó de la catacumba académica para revalorizarlo y relacionarlo con los problemas morales que investigó en sus ensayos.

Iris Murdoch, genio del pensamiento universal

Después de la guerra, Murdoch trabajó en Bélgica y Austria para la UNRRA, una institución de Naciones Unidas dedicada a la ayuda de personas desplazadas. Estudió más filosofía como postgraduada en el Newnham College de Cambridge, donde tuvo como maestro a Ludwig Wittgenstein, por cuya filosofía se sintió siempre tan atraída como repelida. Ella misma se difinió como una wittgensteniana neoplatónica. De esa época son las tres conferencias que se recogen en La soberanía del bien (Taurus, 2019): En 1948, devino profesora del St Anne's College de Oxford hasta 1963. Como tal, publicó diversos trabajos, entre los que destaca Sartre, Romantic Rationalist (1953), el primer ensayo en inglés dedicado al filósofo existencialista, al que había conocido personalmente. Algunas de sus compañeras, como Philippa Foot o Elizabeth Anscombe, acabarían siendo filósofas muy influyentes. A lo largo de su vida mantuvo relaciones intelectuales y afectivas con escritores europeos como Raymond Queneau, Franz Steiner –un antropólogo y excelente poeta en alemán– y, sobre todo, con el búlgaro Elias Canetti, al que conoció en 1950.

Murdoch prefirió la ficción, sin renunciar por ello a un pensamiento de profundo alcance como moralista sagaz e irónica. Su primera novela, Bajo la red (1954) tuvo gran éxito. Gonzalo Torné la considera la mejor novelista de Inglaterra entre 1973 y 1978. Dos años después de su primera novela casó con John Bayley (1925-2015), profesor de literatura y también escritor. El matrimonio duró 45 años. Bayley la cuidó hasta sus últimos días. Iris murió en sus brazos, destrozada por el alzheimer. Los síntomas aparecieron en una conferencia que daba en Israel en 1995. Después de su muerte, Bayley escribió una "Elegía por Iris". Dijo de ella: "estoy casado con la mujer más inteligente de Inglaterra y la verdad es que nunca hemos sostenido una conversación seria". Y también: "Sus lágrimas parecen significar todo un mundo interior cuya entrada quiere impedirme y, a la vez, quiere protegerme de él". El viudo da muestra en otras obras autobiográficas del tierno amor y camaradería que les unió. En Una derrota bastante honrosa (2ª, 9), escribe Murdoch sobre "la telepatía del silencio", ese denso y continuo sentido magnético de comunicación que se da en todo matrimonio feliz.

Sin embargo, en algunas de las novelas de su esposa aparece un tipo de personaje masculino de inteligencia privilegiada, prepotente, dominador y con ramalazos de sádica crueldad hacia los que le rodean, quieren y admiran. Según confesión propia, este personaje está inspirado en la figura de Elias Canetti, el pensador y escritor premio Nobel con el que Iris Murdoch tuvo un affaire de tintes sadomasoquistas y al que un crítico describe como gran odiador pero también infalible detector de imbecilidades, verdadero maestro de la ira y de la queja insaciable.

Monty, escritor y protagonista de La máquina del amor sagrado y profano, tal vez tenga mucho de alter-ego de la autora. No puede soportar la destrucción del respeto de sí. Atormentado por la pérdida de su frívola esposa, con la que tampoco era feliz, afirma que "el espíritu puede procurar unas vacaciones de la moral mucho más durables que puede hacerlo el pecado" y a continuación se pregunta si lo que busca es la verdad, la salvación o la bondad..., pareciéndole a veces que estos caminos divergen y sólo se unen concebiblemente en algún punto final que nunca ganará... Por lo menos sabemos que "se puede ver a través del bien. Es transparente. El mal es opaco" (Una derrota bastante honrosa, 1ª, 17).

Kate Winslet interpretando a la joven Iris
en la película de Richard Eyre.

Sus intelectuales bailan con la duda sin caer en "la tontería del relativismo". La verdad de uno parece mostrarse sobre todo, más que en la aburrida teoría, en las tareas cotidianas, en lo que hacemos con respecto sobre todo a nuestras relaciones con los demás, a los cuidados que demandamos y les otorgamos... La verdad y belleza del mundo, en los pequeños detalles (Murdoch lee y se deja influir por la exquisita sensualidad de Proust), en la contemplación de la mariposa resistiendo el viento agarrada al tallo de una glicinia, en las flores de un rosal silvestre que trepa por la osamenta de un cerezo, en la extrañeza del rostro de un gato, en el placer de un jerez en conversación con el amigo, en un atardecer de murciélagos revoloteando entre luces con delicadas y contenidas elipses; también, por supuesto, en la degustación de un Timbale de foie de volaille o en el formidable diseño de un Bentley (automóvil de lujo). La justicia, la honestidad resultan demasiado abstractas para encajar en los acontecimientos reales, y nosotros somos seres embriónicos, inacabados, en continua transformación. Las personas se ayudan a sí mismas ayudando a las demás, y eso les anima porque es un ejercicio de poder. A fin de cuentas, "cada cosita tiene su importancia" y "casi todo lo que uno piensa sobre sí mismo es pura vanidad". Cada detalle importa y la codicia o "superioridad moral" resultan insoportables, porque no se necesitan vaporosas visiones de gran altura moral para ser decente.

Murdoch hace del intenso y mutuo amor erótico algo exclusivo, ya que "implica junto con la carne el más refinado ser sexual del espíritu, que revela y quizás incluso crea ex nihilo el espíritu como sexo". Tal relación es rara en este inconveniente mundo y se presenta como un valor tan embriagadoramente superior, "que hasta el decir que uno lo 'disfruta' parece ser un sacrilegio". Desde luego, casi todo amor humano es condenadamente egoísta. Si se tiene algo a que sujetarse, se aferra uno a eso sin cesar... refugiarse en el amor es un instinto, y un buen instinto. Desprendido de su consistencia sentimental, emotiva y espiritual, el sexo aparece como un lío grotesco, un cuerpo que se inserta con cierta dificultad en un agujero de otro, un mero sistema mecánico poco seguro y falto de imaginación: "un lamentable y feo mecanismo carnal" (Una derrota bastante honrosa, 1ª, 5).

Una biografía (Peter J. Conradi) y una película (Richard Eyre, 2001) reconstruyen la compleja intimidad de la autora. En el film citado, Judi Dench interpreta a la vieja Murdoch acorralada por el alzheimer y Kate Winslet a la joven de intensa vida sexual, sentimental e intelectual. 

Como Sócrates, Iris Murdoch fue una gran seductora, ni siquiera se privó de amoríos con un estudiante de veinticuatro, cuando ella tenía cuarenta y cuatro. Se relacionó con él de por vida (mientras esta fue lúcida). Nuestra autora admitió que había militado en el Partido Comunista, pero que se cansó pronto convencida de lo “espantoso” que era el marxismo... Durante la guerra había trabajado como auxiliar en Hacienda y en 1987 fue nombrada Dama Comandante de la Orden del Imperio Británico. De inclinaciones liberales, de curiosidad universal, interesada también por el budismo, encarnación del individuo superior, desdeñosa con los débiles y fiel a la narración pura, Iris Murdoch tuvo el encanto y mereció el respeto de una semidiosa o de una musa, servidora de Apolo y Atenea, con una poética rigurosa:

"Con independencia de su estilo, el arte elevado tiene las cualidades de la dureza, la firmeza, el realismo, la claridad, la objetividad, la justicia y la verdad. Es obra de una imaginación libre, sin tapujos, que no está corrompida. Mientras el arte malo es el trabajo desordenado, autoindulgente y sumiso de una fantasía esclava”. 

Los críticos atribuyen a Murdoch una “desdramatización” de lo dramático. En efecto, tras los sucesos y embrollos tremendos que a menudo ocurren en sus novelas, la gente sigue viviendo, quizá de una forma diferente, pero con normalidad. El caso es que Iris Murdoch fue una excelente novelista, pero, además, era filósofa, y los dos aspectos de su personalidad van juntos, como los de su admirado Sartre, del que aprecia sobre todo, y hace bien, su obra dramática.

No obstante, se distanció del existencialismo. Excelente conocedora del psicoanálisis, echa mano de los sueños para describir "el estercolero de la mente" de sus personajes. "Hasta las cosas horribles en los sueños tienen estilo", sin embargo uno no debe interrogarlos demasiado, aunque debamos dejarlos acudir a nuestra mente, como pájaros fugitivos. Forman parte de la higiene del ego...

Evidentemente, la ficción le permite exponer ideas categóricamente, que se atribuyen a los personajes y no necesariamente a la autora. Exposición que puede hacerse a título de tentativa o para mostrar el esteticismo amoral de un personaje. Virtudes y vicios producen automáticamente sus efectos.... Alguien afirma, por ejemplo, que la religión está basada en la necesidad del autocastigo o que "cuando los dioses hayan muerto de abandono, podrá empezar la auténtica religión". También la práctica de la meditación aparece bajo una luz crítica... 

"Esta cuestión de querer desembarazarse del ego frecuentemente le parecía una idiotez..., un disparate oriental... Podía ser que 'el mundo' no fuera sino ripio, un galimatías, un sueño, mas ¿no era un soberano engaño el hacer que esa insensatez pareciese la esencia misma de uno?... Sin duda era mejor vivir como viven las personas listas y normales, del ingenio y el dolor y el sexo, hallando éstos por fin en el pináculo del espíritu de uno. Era mejor recurrir a la sublimidad del sufrimiento del ser de uno, que intentar ese radical desbarajuste de una esencia natural". 

¡Qué cierta puede llegar a ser la ficción y qué falsa la realidad y etérea la verdad! ¡Y cuánto poder puede obtenerse cuando una ha asimilado el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal! Porque lo psicológico y lo moral (y su control) van unidos en lo episódico de la vida y relaciones de las personas y de sus personajes. La dramática disociación de la salvación y la bondad no da en tragedia en las novelas de Murdoch, sino más bien en comedia, en adaptación a la circunstancia, en joie de vivre con cierto esteticismo o incluso en un hedonismo refinado de bon vivant.

Sus análisis psicológicos son muy interesantes: "la memoria falsifica con el fin de ocultar desagradables conexiones casuales". Uno puede hallar también en su narrativa preciosos juicios críticos sobre pintura italiana (Il Tramonto de Giorgine, por ejemplo) o agudos e inusuales puntos de vista sobre la filosofía: "la ansiosa conexión de una cosa con otra, la satánica proliferación de programas de dominio conceptual, la duplicación de un mundo ya duplicado..., como el inútil peregrinaje de los insectos", "- Filosofía, filosofía, todas las cosas humanas vuelan de la conciencia. La bebida, el amor, el arte son métodos de fuga. La filosofía es otra, quizá la más sutil de todas ellas. Incluso más sutil que la teología. - Por lo menos uno puede intentar ser verídico... El sólo intento ya tiene un significado. -... El Venerable Bede observaba que la vida humana era como un gorrión que vuela por un salón iluminado. Entrando por una puerta y saliendo por otra. ¿Qué puede saber ese pobre gorrión? Nada. Estos intentos de verdades son tejidos de la ilusión. Teorías".

"Kant era estúpidamente cristiano. Y también nosotros lo somos, aunque lo neguemos. El cristianismo es una de las más grandiosas y brillantes fuentes de ilusión que la raza humana ha inventado". De la ironía escribe que puede ser una estrategia para criticar los propios anhelos a la vez que se satisfacen calladamente. "Esta ocultación es posiblemente la principal función de la ironía"... 

"El amor no correspondido es, en cierto modo, una contradicción. Si es verdadero amor, de alguna forma contiene su objeto. Hay así prueba de la existencia de Dios" . O sea el amor de Dios le abre un lugar a Dios en el corazón (supongo). Poco antes, hay referencia a Antifón, el sofista que curaba con la palabra; y a Empédocles que "pensaba que el Amor lo fundía todo en el universo en un dios esférico que no hacía sino pensar" (La máquina del amor sagrado y profano, 1974).

De la curiosidad dice que es necesariamente maligna si está divorciada del amor o de la ciencia. Uno de sus personajes femeninos sufre positivamente de "un puro exceso de amor no distribuido, como el tener demasiada leche en los pechos" (Ibidem). Leyendo sus novelas uno se pregunta si es preciso ser mujer para calar de tal forma en la complejidad sentimental del corazón humano y muy particularmente del femenino. A Iris no le importa mostrar los malos sesgos del sentir femenino: "Las mujeres siempre queréis que los hombres se derrumben para volver a ponerlos en pie". "Ella era mujer, esto es una inquisitiva y entremetida fisgona". 

Juega a veces con los géneros, haciendo que sus personajes masculinos se sueñen como mujeres o las mujeres adopten papeles masculinos. Tampoco faltan las inquietantes lolitas. Presente está siempre la fragilidad de los vínculos humanos. Nada de puritanismo ni de melindres respecto al tratamiento -discreto pero realista- del bisexualismo o la homosexualidad. 

Harriet, uno de los personajes femeninos mejor construidos de La máquina del amor, tras sufrir la infidelidad de su esposo y el desinterés de su hijo adolescente se descubre a sí misma como persona, como individuo "con rebordes"... 

"Cuando me sentía feliz yo era... apenas puedes imaginártelo porque tú siempre has sido una persona... puede que los hombres lo sean siempre más que las mujeres... cuando me sentía feliz yo era tan indefinida. Vivía en otros y a través de otros, no vivía en mí misma. Parece un modo grato de vivir... Pero yo no era nada real o sólido en el centro, no tenía una estructura... Por primera vez en mi vida soy libre. Tengo que tomar decisiones y hacer elecciones en campo raso. Tengo que cuidarme de mí misma".

Nota: 

En los catálogos de Impedimenta, Lumen, Siruela o Taurus se pueden encontrar algunos de sus libros recién traducidos al castellano y con interesantes estudios como el de Andreu Jaume en La soberanía del bien (Taurus), el de Rodrigo Fresán en El libro y la hermandad (Impedimenta) o el de Ignacio Echevarría para El unicornio (novela gótica, también en Impedimenta). Destino publicó en 1974 La máquina del amor sagrado y profano, traducida por Camila Batlles. El mismo año, Planeta publicó Una derrota honrosa, traducida por Rafael Vázquez Zamora. Cedida por Ultramar, Salvat dio curso público en 1987 a El hijo de las palabras, traducida por Mirta Arlt, en una letra tan diminuta y espesa que no es recomendable su uso para la salud visual. He usado estas tres últimas para las citas de esta entrada.

MARIANNE VON MARTÍNEZ

 

«La vieja madera se enciende fácilmente, 

y más que las verdes ramas, se inflama y brilla»

Metastasio 

Marianne von Martínez 1744-1812. Compositora e intérprete

Hacia la mitad del siglo XVIII, llamado Siglo de las luces, Franz Joseph Haydn pasaba apuros económicos en Viena. Vivía en el desván de la misma casa que habitaba la princesa Esterházy, ya viuda, quien pudo haber influido en que sus hijos contrataran en 1761 como maestro de capilla al violinista y músico que luego se haría famoso, que viajaría a Londres, allí sería aplaudido, y volvería a Viena en 1795 ya consagrado como el compositor más grande de Europa. 

En la misma casa vienesa de Michaelerplatz donde Haydn se alojaba y sobrevivía como violinista y maestro de música en la buhardilla, vivía, en niveles más confortables, Pietro Trapassi, más conocido como Metastasio, poeta oficial de la corte imperial y libretista de ópera. Y, ¡afortunados azares o que los genios se buscan y hermanan!, en la misma casa de Viena también se alojaba la familia Martínez.

¡Sí, Martínez! Aunque Nicolás o Nicolo Martínez había nacido en Nápoles en 1689, era de origen español. Luchó en Alemania a favor de Carlos VI y allí conoció a Maria Theresia, con quien se casó. Finalmente encontró un puesto en la embajada papal del imperio austríaco como Maestro di Camera (agente de ceremonias) del nuncio apostólico. Era muy aficionado a la música y facilitó una excelente educación a sus hijas. 

Antigua representación de la Michaelerplatz,
en uno de cuyos edificios coincidieron Porpora,
Metastasio, Haydn y la familia Martínez.

Metastasio desde su juventud fue gran amigo de Nicolo, padre de Anna Caterina, bautizada en 1744 con este nombre, pero quien de adulta adoptó el de Marianne von Martínez. Joseph Haydn se ocupó de su educación como teclista y Nicola Porpora, que también vivía en una planta de la Michaelerhaus, de su educación en composición y canto. Porpora fue maestro y amigo del famosísimo castrato Farinelli. Mariana tuvo otras importantes influencias en su formación musical como Johann Adolph Hasse y llegará a ser célebre concertista y compositora, reconocida por los mejores músicos de su época. Haydn le llamaba "la pequeña española" (Die kleine Spanierin).

Retrato de la emperatriz María Teresa de Austria.
Con motivo de su visita a Esterháza en 1773
Haydn compuso una sinfonía ex profeso para la ocasión.

La Viena de la época de Mariana era centro y capital -al menos nominal- del Sacro Imperio Romano Germánico, que liquidará Napoleón en 1806 cuando Haydn alcance la cima de su fama. Como la emperatriz María Teresa era también reina de Hungría, esta doble monarquía servía de eje central de un estado en que estaban representadas la mayoría de las etnias centroeuropeas. Austria incluía Bohemia, Moravia, Serbia, Bosnia, Valaquia, parte de Polonia y el norte de Italia. Reina ilustre e ilustrada, María Teresa quiso emprender parecidas reformas a las de Federico II en Prusia, pero encontró mayores resistencias en unos dominios tan heterogéneos, sus cambios fueron continuados por su hijo José II, pero frenados por su sucesor Leopoldo II, a causa del miedo a la revolución que se había producido en Francia.

Mariana Martínez, discípula de Haydn
por mediación del poeta y libretista Metastasio.
(Los dioses de la música, II. Planeta 1992)

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Al comienzo del verano de 1730 el poeta Pietro Metastasio se había instalado en Viena en la residencia de su amigo el español de Nápoles Nicolás Martínez, con el que continuó hasta su muerte porque se enamoró de su hija, la cantante, pianista y compositora Marianne von Martínez, su último amor. Entre 1730 y 1740 Metastasio había escrito sus más bellos dramas líricos en intervalos increíblemente cortos; Achille en dieciocho días, Ipermestra en nueve solamente. Todo el mundo, poeta, compositor, copistas, cantantes, escenógrafos, trabajaban de forma frenética. Y Metastasio dirigía todo hasta en los menores detalles. Mariana nació cuatro años después, en 1744.

Desde su niñez, precoz como Mozart, Mariana interpretó para la corte imperial sorprendiendo a todos por su talento musical. Llamaba la atención por su maravillosa voz y su habilidad con el teclado. Adulta, era requerida a menudo por la emperatriz María Teresa. Se la llegó a comparar con Bach por su virtuosismo en los instrumentos de tecla y fue admitida por la Academia Filarmónica de Boloña en 1773.

Al parecer, componía ella misma piezas que interpretaba. Escribió cantatas seculares y dos oratorios que se conservan con texto italiano escrito por Metastasio. A nosotros han llegado además cuatro misas, seis motetes, tres sonatas, un concierto para teclado y una sinfonía. Su tercera misa fue estrenada en 1761 y uno de sus oratorios en 1882 junto a obras de Haydn, Mozart, el joven Beethoven y Haendel.

Pietro Metastasio (Roma 1698- Viena 1782)

Junto con su hermana, Mariana cuidó del poeta Metastasio, su amigo y amante a pesar de la diferencia de cuarenta y seis años. ¡Ya se sabe que Eros es ciego, aunque a veces mira, ve y prevé con su tercer ojo! Metastasio dejó en herencia un gran capital a la familia Martínez con cinco hijos. A Mariana, 20.000 florines, su clavicordio y su biblioteca musical. 

Las hermanas Martínez organizaban veladas musicales que se hicieron famosas en Viena y a las que acudían los mejores músicos del momento. Mozart escribió sonatas a cuatro manos para interpretarlas con Marianne. En 1790 abrió en Viena escuela de canto donde se formaron importantes intérpretes del bel canto. Falleció el 13 de diciembre de 1812.

Portada del vinilo con la grabación de un concierto
y una sinfonía de Marianne von Martínez.

En España, Andrés Ruiz Tarazona liberó a la compositora de injusto olvido publicando su Concierto para clave en la mayor y su Sinfonía en do mayor. Esta última se estrenó en Valladolid en 1978 dirigida por José Buenagu quien la revisó y la reorquestó. Se trata de una obra clásica de estilo galante, pero que contiene ya un embrión de sensibilidad romántica (Empfindsamkeit). Ruiz Tarazona considera admirable su Andante ma non troppo por su encanto y sencillez (ecos de la sinfonía de Arriaga), y describe como muy españoles los ritmos y cadencias de su allegro final, que recuerdan a Scarlatti o Soler. Se dice que Mariana también estimó el estilo barroco, sirviéndose de él para algunas de sus composiciones. 

Más sobre Marianne von Martínez y su música:

En radio clásica. Todas las mañanas del mundo. "Marianne von Martínez"

En radio 5 "Cuaderno de notas": Marianne von Martínez, "La pequeña española".

LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841)

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través de Giselle (1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de las willis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet

El Acto I del ballet Giselle se desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.

El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.

La obra: Giselle, ou les Willis (1841)

El libreto del ballet, del novelista y poeta francés Théophile Gautier se basa, por una parte, en el poema de Victor Hugo Fantômes (1829), incluido en Les Orientales. Por otra, en la obra Über Deutschland (1835) del autor alemán Heinrich Heine. La música fue compuesta por Adolphe Adam, un conocido compositor de óperas. Esa partitura, específicamente creada para la ocasión, constituyó una auténtica novedad pues, hasta entonces, los ballets se supeditaban a las óperas y, de hecho, las coreografías se construían en torno a fragmentos de óperas preexistentes. Esa partitura singularizada permitió otra innovación, la de identificar a los personajes o las situaciones, como la entrada en escena de las willis o el amor de Giselle, con unas notas peculiares fácilmente recordables por los espectadores, mediante el leitmotiv. Otra interesante particularidad en la partitura es que, a través de las melodías, Adam pretendía imitar el lenguaje hablado. Ello es así porque una buena parte de la coreografía inicialmente diseñada (45 minutos sobre una duración total de 105) estaba pensada para ser representada por medio del mimo, con el lenguaje gestual, correspondiendo el resto del tiempo al baile. En 1884, en plena época de triunfo de los ballets imperiales rusos, Marius Petipa otorgaría a la coreografía de la obra la forma definitiva con que se representa hoy en día, en la que el ballet es ya la parte esencial (80 minutos sobre un total de 90 minutos de duración).

El ballet como vehículo de transmisión cultural

Para entender el motivo por el cual hablamos de ballet en un espacio de reflexión sobre antropología y género, es importante que tengamos en cuenta que la danza no es sólo una experiencia estética. Antes bien, se trata de un espectáculo ritualizado, sometido a reglas muy formalizadas, que traslada de forma simbólica las normas de comportamiento social y de relaciones entre los sexos vigentes en una sociedad determinada, aunque sea bajo el pretexto de hablar de otros grupos humanos de un pasado más o menos lejano o de sociedades localizadas en entornos exóticos. Pero una obra como Giselle no se limita a reflejar los estereotipos vigentes, como la supuesta histeria femenina, sino que, al presentarlos en el escenario como una situación verosímil, los naturaliza y con ello contribuye a su perpetuación. El escenario teatral es, pues, un potente instrumento de difusión ideológica. No obstante, lo mismo que repite concepciones falsas o situaciones tergiversadas, igualmente puede erigirse en un referente para la resistencia contra la opresión, como resulta del hecho de que la obra presente al público la mitología de las willis, unas mujeres poderosas que castigan a los hombres por su mal comportamiento. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión,  la de la realidad otra en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo.

Giselle y el ballet romántico

Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit y Giselle fue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es que Giselle ha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos de ballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis: https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY . Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico. Giselle explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el ballet La Sílfide (1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baile en pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.

Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor

Un aspecto muy importante en Giselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987  ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa,  otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.
 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.

Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamaba samovily a las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia las wilis eran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

La historia de las willis en Giselle nos muestra una réplica de la realidad en un espacio alternativo, peligroso, alejado de la ciudad o la aldea. Estos fantasmas femeninos viven en un mundo liminal, el bosque, donde rigen reglas radicalmente diferentes, como es un gobierno exclusivamente a cargo de las mujeres. Como con tanto acierto destaca Jana Baró, estas comunidades femeninas habitan un espacio que es “otro” literal y metafóricamente, porque las willis no están ni muertas ni vidas. El guardabosques Hilarión y el duque Albrecht quedan atrapados en un lugar recóndito, la foresta, en donde las reglas habituales que rigen las relaciones entre los sexos están subvertidas. El bosque simbólico de las willis es un lugar de hermandad, de sororidad, de libertad y de empoderamiento. En él Giselle consigue expresar su amor plenamente sin caer en la locura mortal de la primera parte. Allí ya no existen más las divisiones de clase social y el amor no tiene fronteras, por lo que la pasión entre la campesina y el príncipe puede hacerse finalmente realidad. En ese espacio, además, Giselle es capaz de redimirse otorgando el perdón, liberando para siempre su alma de las ataduras terrenales, pero para ello tiene que desafiar el poder omnímodo de la marcial Myrtha. No podemos obviar el hecho de que, para presentar esos escenarios alternativos, los autores nunca inventan por completo realidades totalmente diferentes. La organización de las willis tiene así un aire muy prusiano, muy militar. Estas figuras espectrales avanzan en formación de escuadrón, a modo de ejército de espíritus feroces y su líder, la reina Myrtha, como una especie de diosa Minerva, les imparte sus órdenes inmisericordes que se cumplen siempre inmediatamente y sin discusión. Esa sociedad militarista gobernada por mujeres también parece un recuerdo de las amazonas, las salvajes guerreras escitas.

Crítica social y reafirmación de la moral vigente

El teatro, la ópera y el ballet pretendieron explorar los límites de la moral burguesa, y por eso no resulta infrecuente en el arte escénico del siglo XIX la exhibición de situaciones que impugnan o discuten implícitamente sus valores, presentando a veces sociedades en las que el poder se ostenta por la mujer, como en la segunda parte de las de Giselle, cuya estructura dramática muestra un dualismo muy marcado. Así,  el reino dominado por las willis en la noche y en el bosque es como un espejo invertido de los abusos señoriales masculinos en la corte y la ciudad en la primera parte. En esta la mujer es pasiva, objeto de deseo o moneda de cambio para los casamientos entre los miembros de la clase alta. En la otra es activa y peligrosa.

Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre

En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra  a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Las willis en escuadrón

Pero lo cierto es que el ejemplo de sociedades exclusivamente femeninas, libres y dotadas de poder, como las willis, o las amazonas, sirvieron de horizonte para abrir camino a un estilo de vida más libre. También las propias bailarinas, que vivían en un territorio difuso entre el ejercicio artístico profesional y una moral ajena a las pacatas reglas de la moral burguesa, objeto de deseo de la mirada masculina pero con capacidad para dirigir sus propias vidas, se abrieron camino a la mejora económica y social gracias a su trabajo, representando un ejemplo a seguir para muchas jóvenes de familias pobres como vía de escapar de la rígida estratificación social. Por todo ello podemos afirmar que la locura y las figuras de poder femenino, sin duda, contribuyeron a cambiar el mundo occidental, abriendo paso a una relación entre sexos más igualitaria.

 Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse el ballet completo: https://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:

-Abad Carlés, Ana: Historia del ballet y de la danza moderna. Alianza editorial, 2012.

-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.

-Baró González, Jana: Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.

-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia.  Web. 8-8-2016.

-Willi. Wikipédia.fr.  Web.18-12-2015.

-Ill with Romanticism? Consult Dr. Heine! Julio 2003. Web. 18-12-2015.

-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.

Esta entrada fue originariamente publicada en el blog Tinieblas en el corazón.

AURORA DE ALBORNOZ

 

A Aurora de Albornoz la conocí "personalmente" (en cuerpo y alma, es decir, en tres dimensiones y con fresco perfume y discreción de tacto) en un curso veraniego sobre La amistad intelectual de Unamuno y Machado. El curso, que incluía los importantes aportes de Victor Ouimette y Pedro Cerezo, fue organizado por la Universidad de Baeza en 1987. Por entonces dirigía esta Universidad de verano andaluza (e internacional) el profesor amigo Antonio Sánchez Trigueros.

Aurora era vivaracha y menuda, excelente conversadora. La recuerdo en el bellísimo patio de la Universidad, regalándonos anécdotas a Rafael Bellón y a mí, en un recreo del curso. Por entonces yo no sabía nada de su interesantísimo itinerario vital e intelectual: Que nació en Luarca (Asturias) en 1926 de una familia de notables poetas y políticos, que su tío-abuelo Álvaro de Albornoz fue ministro de justicia y presidente en el exilio de la Segunda república o que su tío Severo Ochoa de Albornoz era nuestro Premio nobel de medicina, descifrador del ARN.

En 1944, con 18 años, Aurora se exilió a Puerto Rico donde su familia negociaba desde antiguo. Allí obtuvo una maestría universitaria en Artes y comenzó a formarse bajo la tutela de otro premio nobel: Juan Ramón Jiménez. Se casó en 1950 y se separó en 1967. Vivió en Kansas y en París, donde estudió en la Sorbona y conoció a José Bergamín. Regresó a España para doctorarse en la Universidad de Salamanca. Su compilación Poesías de guerra de Antonio Machado fue prohibida en la España franquista. 

Fue profesora en la Universidad de Puerto Rico, en la Autónoma de Madrid, etc., poetisa, erudita célebre y una autoridad crítica en los estudios sobre Unamuno, Neruda, César Vallejo, Rosalía de Castro, Lorca y, muy particularmente, en Antonio Machado, Juan Ramón y José Hierro. También leyó y comentó la obra de quienes entonces emergían como autores: Claudio Rodríguez, Caballero Bonald, et al.

Guardo como oro en paño los apuntes y notas que le tomé durante aquel curso, tres años antes de su fallecimiento de hemorragia cerebral en 1990 (con solo 64 años), así como conservo las fotocopias de los versos de Machado que nos repartió, con sus glosas personales. 

Fotocopia facilitada por Aurora de Albornoz en 1987 (Universidad de Baeza)
de un poema de Antonio Machado con glosas manuscritas de la crítica y erudita.

Yo supe entonces de su generosidad, que es la de esos intelectuales, raros en nuestro solar hispánico, que dedican más tiempo y atención a leer e interpretar la obra ajena, que a la creación propia. Y con todo, a Aurora debemos once libros de poesía innovadores, con poemas en prosa, collages y otras técnicas modernistas. 

Aurora dirigía el tercer seminario de aquel curso que titulaba "Miguel de Unamuno, incitador de Antonio Machado". (Durante esos días pude conocer "en persona" a José Luis L. Aranguren. Pedro Cerezo tuvo la gentileza de presentármelo, ponderándole mi trabajo -tesina- sobre el Tenorio y Juan de la Cruz; y el sabio, la amabilidad de dedicarme mi estudiado y subrayado ejemplar de su Ética).

En su seminario, la erudita asturiana fue desgranando en fértil magisterio la Presencia de Unamuno en Antonio Machado, título este también de uno de sus más reconocidos trabajos (Gredos, 1968), indicándonos que también el catedrático de Salamanca recogió versos e ideas machadianas. Aunque fueron parecidas las cuestiones que se plantearon el vasco y el andaluz (ambos muy castellanizados), sus conclusiones fueron bien distintas. 

Machado reconoció la influencia de Giner de los Ríos, al que dedicó una extraordinaria elegía necrológica. Nietzsche y Bergson eran entonces los filósofos de moda. Por supuesto, Machado estuvo también influido por lecturas clásicas de Cervantes o Shakespeare, de los románticos, sobre todo Bécquer y Rosalía; por la novela rusa y por Verlaine. Sin embargo, su otro gran maestro fue Rubén Darío, porque con Rubén Darío irrumpió toda la literatura francesa e hispanoamericana en España. (Aurora nos confesó que Unamuno fue el primer español que estudió seriamente la literatura hispanoamericana). También el filósofo suizo Amiel fue muy citado por Antonio Machado, de seudónimo "Cabellera" en sus primeros años.

Tanto Unamuno como Machado se negaron a sistematizar su filosofía. Se negaron a dogmatizar, manteniéndose siempre abiertos a nuevas ideas... "No hay cimiento ni en el alma ni en el viento". "Quiere enseñar el ceño de la duda" -escribe también Machado refiriendo a Unamuno en el poema que le dedica por su ensayo Vida de don Quijote y Sancho.

Aurora de Albornoz insistió en que el concepto "Generación del 98", etiqueta creada por Azorín, es confuso. En el 98 Machado todavía no había publicado poesía. Unamuno, que era once años mayor que Machado, nunca aceptó la adscripción a dicha "generación". Machado sí que aceptó el concepto unamuniano de intrahistoria, esa que no aparece en los manuales, la vida del hombre que trabaja de sol a sol, del ama de casa que lo da todo por sus hijos, de los que no cuentan en los periódicos..., o la del señorito andaluz "de mozo muy jaranero, / muy galán y algo torero; / de viejo, gran rezador"..., virtudes estas del don Guido que cantó tan bien Serrat. Sí, Machado acepto la dicotomía historia / intrahistoria, casándola con la suya de una España envejecida y tradicional y otra joven y con futuro. A este respecto, era más optimista que Unamuno, a pesar de su "andaluza incredulidad".

En relación al tratamiento del paisaje hay una gran influencia de Unamuno en Machado: la austeridad y altura celestial de la meseta castellana: rocas del Guadarrama, encinas, olmos del Duero, cielos inmensos e inasequibles. En cuanto al paisanaje, ambos autores critican del carácter nacional sus peores vicios: la envidia y la ramplonería, entendiendo por esta la falta de originalidad individual, la debilidad de carácter, como la de "filósofos nutridos con sopa de convento"(Machado). 

Aurora destacó que Unamuno, nada machista, había sido uno de los españoles más interesados por el papel social e histórico de la mujer. No obstante, su gran problema era el de la identidad personal y su conservación, o sea, el problema de la inmortalidad. El problema también aparece en Machado aun sin ese tono pavoroso y trágico que adquiere en los sentir y pensar unamunianos. En 1928, del magín del autor de Campos de Castilla nace su apócrifo, su "yo filosófico": Juan de Mairena, con la constelación de Abel Martín, su maestro y Jorge Meneses, invento del invento.

En el último punto del seminario, Aurora reflexionaba sobre la poética de Machado. Por desgracia, no me quedaron notas de sus lecciones. No sé por qué; no sería por falta de interés, tal vez no pude asistir por algún accidente familiar o de salud, cosa que lamento.

***

Pasaron treinta y cuatro años y cayó en mis manos un ejemplar intonso de los Poemas para alcanzar un segundo, escritos por Aurora de Albornoz (colección Adonais, Madrid, 1961). La autora con treinta años rememora aquí a la niña de los ojos azules y piernas anémicas, a la niña asustada que se cayó en el río...

Pero a los treinta años

hay que quitarse de la muerte

Hay que vivirse del todo

aunque no lo podamos jamás

Economiza la poetisa puntos y comas, reducidas las pausas a los cortes versiculares. Con la niña de mirar azul y contornos de niebla reviene "...un miedo encerrado / en el fondo del agua. / En el fondo del tiempo // Un miedo que se puebla de aparatos / con runrún de moscones / y alas grises".

Primera edición del poemario comentado
de Aurora de Albornoz

Canta marzo. Amanece, con su silencio de sangre. Recuerdos de París, de "La Sena" y de "las mujeres que juegan a la risa". Elegía a los automóviles viejos de un cementerio de coches: "Erais ya muertos en el ir alocado / En el eterno pasar inconsciente..., / gritabais por llegar / sin tener hacia dónde / Ahora / metal y polvo". Compasión, de "Las prostitutas que mueren de niebla y de noche / a medias cubiertas por sus chaquetones de pieles raídas / en las aceras sórdidas / de la rue Montparnasse". 

Sorprende el aliento futurista, visón de super-mercado: "En la escala de acero que sabe llegar sola / gente inmóvil / de brazos encolados / descansando en robots". Menciones que son reconocimientos a Eugenio de Nora, a Machado, a Eluard, a Lorca, a Whitman. 

Como en Unamuno o Machado, el problema del "YO", que anhela la inmortalidad en Unamuno, que se difracta en el caleidoscopio de los apócrifos de Machado..., se hace grito en Aurora de Albornoz:

Quise mirar mi grito

desde un lento mañana mil veces repetido

Desde todos los astros

de todos los sistemas solares

Desde los más lejanos principios del hombre

Desde los más lejanos problemas del hombre

Y era nada

Y quise engañarme "no es nada"

Y creí "no es nada"

Pero

en el medio de todos los sistemas solares

en el medio de todos los tiempos

de todos los inmensos problemas de todos

era yo quien estaba

Y todos los ayeres y mañanas quedaron

y crecí sobre todas las estrellas posibles

Y lo llenaba todo con mi grito

Existimos en medio del misterio del tiempo, que la poetisa quisiera apagar con su mano, que da para que el Recuerdo, en prosopopeya de niño de palabras perdidas, ría, duerma y, a veces, sin saber cómo, despierte en la esquina olvidada, como aquella arpa, "abriéndose camino entre las nieblas". Lamenta Aurora las oportunidades perdidas, las ocasiones que quedaron "Atrás": "Cuántos [atrás] que quieren herir sin poderse / cayendo sin brotar". Retorna para "tocar la cuna", pero "las aguas nos pesan encima" porque para abrochar el círculo del fin con el origen hay que perderse hasta el fondo del pozo.

Imagina un Más allá donde "el reló" ya no corta segundos..., una calle vacía donde se sufre el miedo de la libertad, de la soledad. En sus "Apuntes literarios" aparece una "Hermana Sonia, santa y prostituta", Emma Bovary entre muros espesos y pesados que suelen apartar; Anna Karenina como "la mujer que ama siempre" con un amor que duele, la mujer que escribe versos, que deja con ellos la muerte, que carga en su corta espalda las vidas de todos. Ofelia, ¡pobre Ofelia!, muerta de lado ["víctima colateral", diríamos hoy].

"Buscando a Dios entre la niebla"

Entonces Dios está lejos, aunque se nos pose un minuto en el hijo o el amante, en una melodía musical, en un eccehomo del Greco. Lo buscamos en las estrellas o en la Virgen de la infancia o acaso le tememos en el espejo roto. "Pero Dios está lejos", entonces [sobre todo] "cuando nos presentimos / a un paso de la Nada". Quizá salga de dentro [como en San Agustín], del espíritu, subconsciente o alma, de un dentro que desconocemos y que no podemos convertir en fórmula.

El muro es duro y metafísico símbolo en la poesía de Aurora de Albornoz

Fácil vemos a Dios a los seis años, en el padre, en el hermano, en la abuela, pero luego el padre es el padre y Dios otra cosa; a los dieciséis, a Dios ya no podemos abrazarlo y queremos el yo con el otro...

Qué intento sobrehumano

de llegar más adentro de la carne

Qué doble voluntad de cerrarse en lo uno

De fundirse en lo uno

Qué esperanza de vencer a la muerte

por el otro

en el otro

desde el otro

Qué doble afán de crearse minutos eternos

Pero la carne cansa

sin deshacer el muro

Y el muro queda siempre

"Qué terror a volver / solos / como llegamos". Menos mal que "Hay minutos / Segundos / que justifican una vida. Hay segundos pequeños / que queremos volver infinitos".

¡Y presencias!, como la de Aurora de Albornoz, menuda y vivaracha, con su repertorio de anécdotas elevadas a categorías del buen vivir, del vivir íntegro, en aquel patio renacentista de la Universidad de Baeza, en aquel verano luminoso...