viernes, 12 de julio de 2013

LAS VOCES DE LOS ÁNGELES: UNA UTOPÍA MUSICAL DEL RENACIMIENTO EN FERRARA


 Hace ya 20 años descubrí, escuchando Radio Nacional, el Concierto Secreto de las Damas de Ferrara, un repertorio exquisito de madrigales compuesto por un maestro renacentista de extraño nombre, Luzzasco Luzzaschi. Unas voces angelicales  cantaron, hace cuatrocientos años, los más hermosos poemas de amor,  dignos de alegrar las estancias de un soñado paraíso musical. Eran las de Livia D’Arco, Laura Peperara y Anna Guarini, las tres jóvenes e ilustres Damas de Ferrara, bellísimas y portentosas cantantes e instrumentistas que, en las postrimerías del siglo XVI, hicieron posible un auténtico milagro, el de la perfección musical. Ante el secreto impuesto por el duque de Ferrara, como parte de una bien orquestada campaña propagandística, la Europa culta solo pudo atisbar, entre asombrada y envidiosa,  el talento de las Damas, únicamente accesible a unos pocos privilegiados. A la muerte del duque, casi todas las maravillosas composiciones especialmente escritas para ellas se perdieron. Por tanto, no debería extrañarnos ignorarlo todo acerca de este prodigioso episodio histórico.
Hace tres años, en nuestra visita a Ferrara, esperé ilusionada que la guía  que nos acompañaba mencionara a las Damas, pero pude comprobar que tampoco sabía nada al respecto. Este vacío de información me convenció de la necesidad de divulgar las increíbles circunstancias que rodearon al Concerto delle Donne. El problema reside en que quien esto escribe no es historiadora y carece de formación musical pero, tal vez, el formato multimedia y el contenido felizmente heterogéneo de este blog se presten  a paliar tales carencias, ayudándome a  transmitiros una imagen  de conjunto a partir  de las escasas y fragmentarias noticias, muy pocas en castellano, que he podido recopilar con tiempo y paciencia. Y, con ellas, la emoción que produce poder viajar mentalmente a ese momento irrepetible de la cultura occidental.

LUCREZIA BORGIA



1.- EL ESPLENDOR ARTÍSTICO DE LA CORTE DE FERRARA

Todo comenzó con Lucrecia Borgia (1.480-1.519). La hija del cardenal Rodrigo Borgia, más tarde Papa con el nombre de Alejandro VI, siempre fue utilizada por su familia como instrumento en  sus luchas de poder. Con tal fin,  en 1501 se dispuso su tercer matrimonio con Alfonso D’Este, duque de Ferrara, ciudad-estado del norte de Italia cercana a Bolonia y Mantua.
La bella e inteligente Lucrecia- que alabaron los poetas de su entorno como gentil y honesta, muy al contrario de lo que sugiere la leyenda negra de los Borgia-, contribuyó a  transformar  la belicosa Ferrara en una de las cortes más cultivadas de Italia, embellecida por magníficos palacios, plazas y jardines que hacen de ella, todavía hoy, una joya del Renacimiento.
El duque Alfonso II, uno de los protagonistas principales de esta historia, era nieto de Lucrecia y había heredado de su antecesora la pasión por la excelencia artística. Casado ya  dos veces, no había logrado tener descendencia y ello significaba que, a su muerte, sus dominios deberían  revertir al Papado. Con el fin de evitarlo, en 1.579 contrajo un tercer enlace con Margherita Gonzaga, duquesa de Mantua,  principado que igualmente presumía de una floreciente cultura artística.
El duque siempre había soñado con hacer de Ferrara el verdadero centro musical de Italia, singularizándola mediante un conjunto vocal inimitable. En 1.570 ya lo había intentado con la llamada Música Secreta, integrada por las hermanas Lucrezia e Isabella Bendidio, Leonora Sanvitale, Vittoria Bentivoglio y el asombroso bajo Giulio Cesare Brancaccio, acompañados por el organista de la catedral, Luzzasco Luzzaschi. Aquella fue una experiencia efímera y carente de la  profesionalidad a que aspiraba el duque aunque, sin ese precedente,  seguramente no habría sido posible el rotundo éxito  posterior del Concerto delle Dame.
Para agradar a su joven esposa Margherita, que solo tenía 15 años, el duque Alfonso dispuso todo lo necesario para relanzar su deseado proyecto en 1.580, momento en que entran en escena las Damas de Ferrara. Laura Peperara (o Peverara), perteneciente a una rica familia, gozaba de inmensa fama en Mantua por sus habilidades con la voz, el arpa y la danza, y llegó a Ferrara formando parte del séquito de la duquesa, como también Livia D’Arco, quien  tuvo  que dedicar dos años a perfeccionarse intensivamente en el canto y la viola da gamba antes de incorporarse al Concerto.
La tercera dama, Anna Guarini, cantante y laudista, era hija del celebrado poeta Giambatistta Guarini, autor de la mayoría de los textos musicados por Luzzaschi. Este actuaba  igualmente como director del conjunto y clavecinista. Al grupo se unía, al laúd, Ippolito Fiorini, maestro di capella del duque y, adicionalmente, el bajo Brancaccio, a quien después sustituyó la cantante Tarquinia  Molza; Hernando, eunuco del duque; y Giovanni Luca, un falsetista romano.
Las partituras, escritas para el Concerto por Luzzaschi y algunos otros grandes compositores de la época, adornadas con pasajes de un absoluto virtuosismo vocal para lucimiento de las Damas, eran guardadas bajo llave por el duque con expresa prohibición de difundirlas. Ese secretismo resultó ser, a la postre, una estrategia publicitaria extremadamente eficaz para alentar la curiosidad y hasta el espionaje  por parte de las cortes rivales, como los Medicis de Florencia, los Orsini de Roma o los Gonzaga de Mantua, que pretendieron, sin éxito, emular las excelencias del Concerto.
En una Historia de Ferrara, publicada en 1.596, podemos leer:

Comenzaban a cantar a las siete de la tarde y continuaban hasta las nueve, el organista (Luzzaschi) con el clavicémbalo, el Señor Fiorino con el laúd grande, la Señora Livia con la viola, la Señora Guarina con el laúd y la Señora Laura con el arpa. Cantan después con partitura y entonces se incorpora un bajo y otras dos voces, cantantes del Serenísimo.

Las interpretaciones tenían lugar, habitualmente, en los aposentos de la duquesa en el Castello Estense. En carnavales o para agasajar a  los más distinguidos visitantes de la corte, se ejecutaba el famoso balleto, idea revolucionaria de la propia duquesa Margherita. En él se mezclaban la danza (con coreografías especialmente diseñadas para cada ocasión), el canto y la música instrumental. Esos ballets eran exclusivamente femeninos, actuando en los mismos  las Damas del segundo Concerto, alguna de las integrantes del primero y la mismísima duquesa, no dudando en aparecer disfrazadas como hombres, lo que era muy comentado por sus contemporáneos.
En 1.582 el duque trajo a Ferrara a Vittorio Baldini, en calidad de impresor musical, para ocuparse exclusivamente de las partituras secretas y de exquisitos detalles tales como la impresión de los programas de mano que se repartían a los afortunados asistentes. A diario, la interpretación del Concerto se reservaba para un público verdaderamente selecto: soberanos, embajadores, cortesanos, poetas y artistas. En definitiva, personajes con suficiente cultura para apreciar el auténtico valor de esa música excelsa e innovadora. Se sabe que a un embajador alemán no se le permitió asistir por considerarlo demasiado grosero y ordinario.
Los privilegiados espectadores alababan, de forma unánime, la perfección del canto de las Damas, semejante al de los ángeles en el paraíso. Un texto de 1.593 recoge esta opinión:

 Me pareció que las damas que usualmente toman parte en estos conciertos no eran seres humanos sino verdaderos espíritus angelicales.

Tales comentarios recorrían toda Europa y el prestigio que ello reportaba para Ferrara era capitalizado por el duque en términos de poder e influencia.

ALFONSO D'ESTE

2.- LAS DAMAS DE FERRARA  Y LA EDUCACIÓN DE LA MUJER EN EL RENACIMIENTO

Hemos visto que Laura, Livia y Anna eran jóvenes de alcurnia que contaban con una formación musical extraordinaria. Karin Pendle afirma que, durante el período de 1.450 a 1.600, una muchacha perteneciente a las clases altas podía recibir la misma educación humanística que sus hermanos. Pero la finalidad de esa formación no era convertirla en una ciudadana activa sino mejorar  sus opciones matrimoniales y prepararla para hacerse cargo de la educación de sus hijos y la gestión de su casa. Esos tres objetivos, matrimonio, maternidad y hogar, constituían la auténtica y única vocación femenina. Tal destino inexorable es la razón que explica que, aunque tenemos constancia de jóvenes muy brillantes en las artes, las letras y las ciencias durante el Renacimiento, la mayoría de esos prodigios intelectuales se perdieron en la oscuridad al cumplir 20 años. En definitiva, aunque la mujer llegase a estudiar los clásicos, en la práctica esa formación solo podría utilizarla de forma pasiva durante la mayor parte de su vida, como pasivas eran también las virtudes que estaba obligada a observar: modestia, humildad, silencio, paciencia, piedad, obediencia y, sobre todo, castidad.
Como parte del ideal cortesano renacentista, teorizado por Baltasar de Castiglione, se suponía que una joven noble o rica debía ser capaz de leer música, cantar, danzar y tocar, al menos, un instrumento. Pero la exhibición de las dotes artísticas para entretener el ocio  debía limitarse al hogar y a la corte. Para los integrantes de las clases privilegiadas resultaba del todo inapropiado actuar delante de una audiencia.
Estos prolegómenos nos conducen a reconsiderar el verdadero estatus de las Damas: Livia, si bien adquirió por matrimonio el título de condesa de Bevilacqua, por nacimiento solo pertenecía a una rama menor de la nobleza mantuana; Laura era rica pero sin título y Anna carecía de ambas cualidades. Aunque para guardar las apariencias recibieron el título de damas de compañía de la duquesa, no hay duda de que eran cantantes contratadas, dedicadas profesionalmente a la práctica musical, a jornada completa y a cambio de un salario y otros  beneficios, como dote y alojamiento para sí y sus familias. Entre ensayos y ejecuciones empleaban  hasta seis horas diarias, viviendo prácticamente enclaustradas dentro del palacio pese a que, poco después de ingresar en el Concerto, las tres contrajeron matrimonio. Otro argumento más, que refuerza el carácter contractual de su dedicación a la música, deriva de que el bajo Brancaccio fue despedido por insubordinación en 1.583. Por último, conocemos que cuando estaba en activo la Música Secreta, los asistentes podían incorporarse libremente a la orquesta de cámara mientras que, con el Concerto, los roles de músicos y espectadores devinieron fijos y separados, como lo siguen siendo en la actualidad. Por  todo ello, se ha afirmado que estas innovaciones revolucionaron el papel de la mujer en la música profesional.

OBRA DE TIZIANO

3. AMOR Y PASIÓN EN EL RENACIMIENTO

En una época tan guerrera como ésa, la vida en la corte era el refugio  para el amor idealizado. Todas las variantes posibles del amor y la pasión  constituían  el contenido del repertorio que cantaban las Damas, ellas mismas destinatarias de colecciones completas de madrigales, como las regaladas a Laura, la más admirada de ellas por su belleza y talento excepcionales, con ocasión de su matrimonio. Así podemos comprobarlo en el sutil homenaje que esconde  el poema  (L)Aura soave:

Aura suave de secretos tonos
que penetrando por el oído, el corazón
despertase, allí donde dormía Amor.
Por ti respiro y vivo
desde que en el pecho mío
insuflaste de Amor el vital deseo.
Viví de vida privado
mientras el amoroso cuidado
                                               en mí estuvo apagado.

Se ha dicho, con razón, que el erotismo de las composiciones interpretadas por las Damas  no tiene parangón en toda la historia de la música occidental. Su canto se detenía morosamente, como una pintura sonora, en las palabras clave: amore, desio,  sospiro, languire, morire, en un crescendo de pasión  evocada con sus voces dulces, mórbidas y delicadas, en la tesitura más aguda, que era la predilecta del duque. La belleza, elegancia en el porte y perfección artística de las Damas debía de producir entre los oyentes un efecto verdaderamente arrebatador cuando cantaban:

Alzad el vuelo, oh mis ardientes suspiros.
Llevad el dolor mío
a mi tan suspirado deseo.
Decid que con tanto penar yo apenas vivo,
que solo por él respiro.
Decid que en tan dura lejanía
de recuerdo y de esperanza solo vivo.

Sin embargo, en  una sociedad en la que el matrimonio se concertaba por puros intereses de conveniencia, para acrecentar el prestigio y riqueza de las familias de los contrayentes, no es extraño que esa continua celebración  de la magia del amor convirtiera a la corte en un hervidero de pasiones ocultas.
Ya hemos visto que la castidad se consideraba la virtud esencial de la mujer y un inflexible código de honor se encargaba de vigilarla. La honestidad femenina se erigía en la única garantía para la legítima transmisión de la herencia y de los títulos nobiliarios, y constituía la verdadera medida del valor social de la mujer de alta cuna, cualquiera que fuese su estado civil. Al esposo  y a las familias implicadas  se les imponía, como requisito para conservar el honor y reparar la mancha causada por la mujer deshonesta, encerrarla en un convento o dar muerte a los adúlteros. En contrapartida a esa exigencia social, el asesinato honoris causa estaba exento de castigo legal (aunque  no impedía la vendetta por parte de los deudos de los fallecidos). Ese código implacable explicaría por qué el refinadísimo duque Alfonso  no tuvo empacho en asesinar, con ayuda de unos secuaces, al amante de su hermana soltera, Lucrezia d’Este della Rovere, duquesa de Urbino. Como desde entonces ésta se aburría soberanamente encerrada en el Castello, se animó a formar su propio concerto, que actuaba en sus  estancias  compitiendo con el  de las Damas.
Una moral distinta regía el comportamiento de los estratos sociales inferiores, a los que no se les reconocía el  derecho al honor, concebido como patrimonio exclusivo de la nobleza (este conflicto de valores,  tan característico en Calderón y  Lope de Vega, es el asunto  central en El Alcalde de Zalamea y  Fuenteovejuna). Para los subalternos, bastaba con guardar unas apariencias de respetabilidad en la corte. Por ese motivo, la cantante Tarquinia Molza, aunque era viuda, se vio forzada a abandonar el Concerto en 1.589, cuando se hicieron públicos sus amores con el compositor Giaches de Wert.
Pero nuestra  historia encierra aún  dos crímenes realmente truculentos. En 1.598, la pobre Anna Guarini fue salvajemente asesinada por su esposo, el conde Ercole Trotti, por mera sospecha de adulterio. Un personaje que todavía no hemos conocido es Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, casado con su prima María d’Avalos, de quien se decía que era la mujer más bella de Nápoles. Advertido de sus relaciones ilícitas, Gesualdo simuló marcharse de caza y, encontrando a los amantes “en flagrante pecado y delito”, como recogieron las crónicas, acabó atrozmente con sus vidas. Después entró en el círculo del Concerto, al contraer segundas nupcias, en 1.594, con Eleonora d’Este, sobrina del duque Alfonso. Durante los dos años que permaneció en Ferrara, Gesualdo se entusiasmó con las maravillosas voces de las Damas, aprendió del maestro Luzzaschi el nuevo estilo del barroco temprano y compuso los madrigales y motetes más audaces   de esa etapa.


4.EL IDEAL MUSICAL DEL RENACIMIENTO TARDÍO

Las particulares condiciones en que se desarrolló la actividad del Concerto lo convirtieron en un auténtico laboratorio musical de vanguardia, con experimentos sorprendentes que hoy apenas podemos especular cómo sonarían. En el período en que el grupo permaneció en funcionamiento, entre 1.580 y 1.597, pueden distinguirse dos fases en su evolución. En la primera abundaban los enigmas musicales, con un carácter eminentemente lúdico. Así, por ejemplo, el compositor indicaba en la partitura lo que debían cantar dos de las voces y la tercera Dama debía resolver un acertijo, contenido en un corto poema, para poder cantar su parte. En la segunda fase, a partir de 1.590, con la introducción del bajo continuo y el recurso a disonancias armónicas, que luego desarrollarían Monteverdi y Caccini, se produjo la transición a la música barroca, que en este punto es heredera del Concerto.
Sin poder detenernos en tecnicismos, cabe resaltar, repitiendo lo que relataban sus coetáneos, el virtuosismo de las Damas a la hora de cantar pasajes extremadamente ornamentados, con una perfecta dicción del verso, pues  se  otorgaba la máxima atención al texto poético:

Música y poesía son tan similares y de común naturaleza que bien se puede decir que ambas nacieron juntas en el paraíso

 Para que los asistentes apreciaran la fidelidad del canto a la fuente poética, el duque repartía programas de mano con los versos interpretados en cada sesión. Se decía que las Damas podían cantar 330 madrigales de memoria, sin equivocarse en una sola sílaba, gracias a su incesante entrenamiento. El súmmum de  su maestría era el cantar di gorgia: cada nota estaba suavemente articulada con la siguiente, lo que conseguía imitar el murmullo de las aguas corriendo en el arroyo o el suave agitar de las hojas por el viento. Ahora solo nos cabe soñar cómo debió  de ser esa increíble utopía musical.


MARGHERITA, DUQUESA DE MANTUA

5.EL TRISTE FINAL DEL CONCERTO

En 1.597 murió el duque Alfonso sin herederos directos. Por ello, el ducado de Ferrara pasó a los Estados pontificios, lo que puso término radicalmente a la vida cultural de la corte. Poco después fue asesinada Anna Guarini y, en noviembre de 1.598- podemos imaginar que ensombrecidas por una profunda tristeza-, cantaron por última vez Laura y Livia ante Margarita de Austria, de paso por Ferrara para casarse con nuestro rey Felipe III.
En 1.601 falleció Laura y en 1.611 lo hizo Livia. Los instrumentos y partituras del Concerto fueron transferidos al ducado de Módena en lamentables condiciones, de manera que todo aquel repertorio se habría perdido definitivamente si no fuese porque, en 1.601, el compositor Luzzasco Luzzaschi, ya liberado de la prohibición tras la muerte del duque, publicó un Libro con madrigales para una, dos y tres voces, con los admirados pasaggi. En la introducción de la obra resuena la nostalgia por el pasado esplendor y su rendida admiración por el inimitable arte de las Damas:

De entre las extraordinarias maravillas que tuvo en su corte el gran Duque Alfonso, mi Señor, excepcional y singular a juicio de todos era la música de las damas principalísimas… pero ya que quedó con la muerte del Señor Duque esta música apagada, yo que tomé en ella gran parte, he deseado, en cuanto que se me concede, reavivarla llevando a la luz del mundo  los madrigales que fueron compuestos por mí y cantados por aquellas Ilustrísimas Señoras.

Recientes investigaciones han sacado a la luz algunas  piezas dedicadas al Concerto por Ludovico Agostini y Paolo Virchi. Otros grandes compositores relacionados con el círculo artístico de Ferrara, como Monteverdi, Luca Marenzio, Gesualdo o Giaches de Wert, también pudieron componer madrigales para las Damas, pero aún no ha podido establecerse cuáles de entre las obras que nos han legado. Al final, de los 330 madrigales del repertorio del Concerto, solo están  identificados unos veinte y ni siquiera podría afirmarse que fueran los mejores de entre aquéllos.
Steffano Russomano resume la situación de manera magistral: el canto de las Damas no ha muerto, porque su secreto alimenta la imaginación. Nuestra situación es como la de la mayoría de sus contemporáneos: privados del supremo encanto de sus voces, solo cabe fantasear sobre ellas. Bien lo sabía Alfonso II: el sonido más hermoso es que el no puede escucharse.

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Aun a riesgo de desilusionaros, porque los gustos musicales han cambiado mucho en estos cuatro siglos y este repertorio tan especial necesita dedicarle algo de tiempo para acostumbrarse a sus peculiaridades, voy a incluir tres enlaces a piezas del Concerto. Los dos primeros corresponden al disco más famoso pero ya un poco añejo, con la célebre Emma Kirby y fotos  bonitas de pinturas alusivas. El tercero es una grabación más reciente de un madrigal para una sola voz, dedicado a la insuperable Laura, parte de cuya letra habéis podido leer arriba.









Añado aquí la imagen de un cuadro que verdaderamente me encanta, La mujer arpa de María Lorenzo, que yo veo como un manifiesto crítico acerca de las dificultades y contradicciones de la mujer artista, en particular cuando hace música.



POST SCRIPTUM:

1.Tan  importante fue el Concerto para la historia de la música que, con pocas excepciones, como  la abadesa Hildegarda de Bingen, hasta entonces la voz femenina había sido muy poco apreciada. Los compositores no se molestaban en escribir para su lucimiento. Preferían las voces masculinas, probablemente como reflejo de la posición social secundaria de la mujer o, incluso, de su prohibición de actuar en público, lo que llevaba a una especie de ventriloquía musical: la tesitura aguda tenía que ser cubierta bien por niños, bien por los castrati. Pero el éxito del Concerto hizo que innovadores como Monteverdi compusieran obras para auténticas voces femeninas y la moda se extendió finalmente. Otra cosa es que en el barroco, con ese gusto tan particular por lo bizarro, se prefiriese la voz de castrato en la música religiosa y profana, y también que el rol de las sopranos, el que cubrían las Damas, no se consagrara como el gran favorito del público hasta el siglo XIX.
Por otra parte, Laura, Anna y Livia eran como las grandes estrellas de hoy en día. Su carrera profesional estaba por encima de sus aspiraciones familiares. Al igual que las top models o las actrices más famosas, demoraron todo lo posible tener hijos. El duque no quería embarazos que rompieran esa imagen ideal de espíritus angelicales, y mucho menos que sus artistas pudieran morir de sobreparto, como ya sucedió durante la Música Secreta. Con tanta contracepción, al final solo Laura llegó a tener una hija. Probablemente las Damas le cantarían, a tres voces, las nanas más armoniosas que jamás haya escuchado bebé alguno.
Me habría gustado incluir una interpretación del Concerto en términos de género, pero la extensión razonable que debía tener el texto me disuadió de ello. En pocas palabras podría decir aquí que la historia está trufada de elementos reveladores de la dominación masculina: el duque como patrón explotador de unas trabajadoras sin vida propia, encerradas en el Castello Estense en régimen de monacato musical; matrimonios de conveniencia pactados con condes ferrareses para hacer a las Damas todavía más glamourosas pero, sobre todo, para arrancarlas estratégicamente del dominio de sus lugares de nacimiento, Mantua en el caso de Livia y Laura, desde donde podrían haber sido reclamadas en caso contrario, lo que nos pone de manifiesto que la mujer era tratada poco menos que como un mueble, sometida al poder del señor de cada territorio. No falta tampoco la violencia de género: Anna se casó con un vejestorio celoso. Cuando la acusó de infundadamente de adulterio, el duque prohibió al conde Trotti que le hiciese el menor daño. Pero, una vez muerto Alfonso II, le faltó tiempo para asesinarla despiadadamente con un hacha mientras la pobre estaba en cama con fiebre. Solo tenía 35 años.
Acerca de la edad, otra cuestión que me imagino que debió de pesar bastante, a medida que iban pasando los años, fue mantener el (opresivo) ideal de juventud y belleza que caracterizaba a las Damas como artistas. Cuando se puso fin al Concerto, Livia, la más joven, aún tenía 32 años pero Laura ya frisaba los 47, que en aquellos tiempos sin liftings ni dietas y cremas milagrosas debían de ser demoledores. Ya no estaría para muchos ballettos…Me gustaría tener información acerca de cómo sobrellevaron el paso de los años en la escena aquellas adelantadas a su época. Pero, sobre todo, me encantaría que alguien les hubiera dado la oportunidad de expresar su personalidad con palabras, no solo a través de la música que día a día interpretaban, y que nos hubieran transmitido su experiencia como seres humanos y como artistas. Seguro que eran muy conscientes de que estaban haciendo historia, aunque hayamos tardado unos cuantos siglos en redescubrirlas.

2.Lamentablemente, el Concerto delle Donne es un episodio desconocido incluso para los profesionales de la música. En un texto especializado como “Feminismo y música” de Pilar Ramos López ni siquiera aparece mencionado.
Las cortes de los Médicis y los Orsini como otros grandes focos de esplendor musical en aquel momento. Resulta obligado citar el espectáculo celebrado en Florencia, en 1.589, con ocasión de la boda del Gran Duque Fernando I y Cristina de Lorena. Conocido como “La Pellegrina”, consiste en siete intermedios musicales que se interpretaron en los descansos de la obra de teatro a la que acompañaban, sirviéndole de contrapunto. Además de convocar a algunos de los mejores compositores y cantantes de la época, la representación de aquellos Intermedii alcanzó un nivel de sofisticación asombroso. En el segundo episodio, durante el cual tenía lugar un concurso entre las Musas en un jardín de naranjos y limoneros, pulverizaron agua perfumada para hacer la escena más verosímil. En el Intermedio sexto llegaron a lucirse noventa vestidos, diseñados por un famoso arquitecto que también se ocupó de la sorprendente maquinaria escénica utilizada. Su uso fue especialmente brillante en el primer Intermedio, dedicado a la Armonía de las Esferas Celestes. En él, las estrellas giratorias cantan celebrando el matrimonio de la real pareja. El tema era una adaptación del Libro X de la “República” de Platón, y las sutilezas del texto eran tales, que solo habrían podido seguirse adecuadamente por un experto en filología clásica.
Cada Intermedio debía superar al anterior en un crescendo de magnificencia y belleza. Por ello, la serie terminaba con siete coros y un ballet, en un episodio en el que los dioses del Olimpo se regocijaban del don de la armonía musical concedido por Júpiter a los humanos, según el relato contenido en las “Leyes” de Platón.
Aunque esta modalidad musical resulte poco conocida para el gran público, supuso un paso trascendental para la definición de las características de la ópera, que cristalizó poco después con Jacopo Peri en 1598 y 1600 y, oficialmente, con el Orfeo de Monteverdi en 1607. Como pone de relieve el director y musicólogo Skip Sempé, cuyos comentarios traduzco y resumo, el público llegó a enamorarse de la forma en que la música era interpretada por actores cantantes sobre el escenario. Cuando el intermedio devino más importante que el teatro al que acompañaba, nació el género operístico.


Este artículo fue originariamente publicado en el blog Espíritu y Cuerpo. Si tenéis interés en acceder a los comentarios realizados, el enlace es el siguiente: http://esprituycuerpo.blogspot.com.es/2012/04/las-voces-de-los-angeles-una-utopia.html#comment-form


2 comentarios:

  1. Hola, Encarna, magnífico tu artículo. Es raro en nuestros días leer algo tan documentado, tan bien escrito y tan bien contado. Sí me gustaría hacer algunas precisiones sin ánimo de desmercer tu trabajo que me parece excelente desde cualquier punto de vista. Si el concerto delle donne de Ferrara es poco conocido no es porque sus protagonistas fueran mujeres sino porque, desgraciadamente, la cultura musical no es muy común en este país; no así en los ambientes de la música antigua. Cristóbal de Morales, uno de los mejores polifonistas de la historia, se puede decir que es un perfecto desconido en la Sevilla actual, y fue hombre.

    La importancia y el refinamiento de las damas de Ferrara es comúnmente reconcido pero debe ponerse en su contexto. La música barroca y la música antigua en general era un fenómeno vivo que dependía de la interpretación merced a la improvisación. Lo que se recogía en partitura no dejaba de ser lo fundamental. Lo mismo que sucede hoy con la música rock: ¿Podría alguién hacerse una idea de las interpretaciones de Jimi Hendrix sólo leyendo sus partituras? Por ello, ante grandes intérpretes, era fundamental poder conocer y conservar sus adornos y sus improvisaciones; desgraciadamente, pocas se han conservado en la historia de la música y cuando se recogieron, todos los contemporáneos se felicitaron por tal motivo. Precisamente, las damas de Ferrara se distinguían por su particular manera de interpretar y por sus adornos e improvisaciones: éste era el secreto que todos querían conocer y que el duque guardaba celosamente y dosificaba entre los privilegiados. Es una desgracia que se hayan perdido, pero eso ha sido lo normal en la historia: de los conciertos de órgano de Haendel sólo ha quedado lo mínimo y lo mismo de todos los virtuosos que en este mundo han sido. Ahora bien, la importancia de los textos, de la declamación, del recitar cantando, fue común a los músicos que hicieron la transición del renacimiento al barroco y ahí están todos: Luzzasco Luzzaschi, Marenzio, Gesualdo, Monteverdi, Caccini, etc.

    Otra cosa, el papel de la mujer en la música. Es cierto que el protagonismo correspondía a los hombres, pero no que la mujer no tuviera también un papel relevante. Las mujeres estaban excluídas de la música religiosa, pero no de la ópera y de la música profana. En la ópera eran mujeres las que cantaban los papeles femeninos mientras los castrati normalmente los masculinos. Era en los oratorios religiosos, donde los sopranistas, niños y castrati, interpretaban los papeles femeninos. También había orquestas femeninas como la famosa del Ospedale della Pietá que dirigía Vivaldi. Giulio Caccini llevaba en su troupe a su mujer y su hija que eran magníficas cantantes. Las sopranos importantes eran reconocidas internacionalmente como auténticas divas. Francesca Cuzzoni y las demás sopranos de Haendel eran célebres y muy apreciadas, y sus partidarios organizaban enormes pataleos con enfrentamientos que llegaban a las manos como si fueran hooligans; probablemente menos famosas que los castrati, pero eso sería como distinguir en nuestros días entre la fama de futbolistas, actores o cantantes.


    Nada más, disculpa el rollo, en cualquier caso peor expresado y menos lucido que tu artículo, que me ha encantado y ha sido para mí un auténtico descubrimiento. Por cierto, el último disco de Mariví Blasco con Juan Carlos Rivera y música de los inicios del barroco (A che bellezza!) es un prodigio de belleza, finura y buen gusto (e incluye piezas de una compositora, Barbara Strozzi).

    Afectuosamente,

    José ignacio González Lorenzo

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  2. Maravillosas reflexiones que te agradezco de todo corazón y que complementan a la perfección el texto. De todas formas, para mí la razón principal de que el Concerto delle donne no sea especialmente conocido entre el gran público, aparte de nuestra limitada cultura musical, es su carácter de música secreta y la pérdida de su repertorio. Por supuesto que sí son conocidas en el ámbito especializado de la música antigua. Yo debo de tener 5 o 6 discos pero todos ellos casi con las mismas piezas. Solo varían los intérpretes. Y ahí tienes a los estudiosos especulando si alguno de los integrantes del círculo cultural de Ferrara pudo haber escrito alguna canción más hasta ahora no localizada para estas irrepetibles artistas.

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