LA EXPLORADORA OSA JOHNSON (1894-1953)

     OSA Y  MARTIN JOHNSON, DOS EXPLORADORES EN HOLLYWOOD

Osa Helen Leighty  está considerada como una de las precursoras del documental etnográfico. Nacida en 1.894 en Chanute, una pequeña población de Kansas, nada parecía indicar que acabaría dedicándose  a la exploración y rodaje de  películas en parajes salvajes y exóticos. Pero se cruzó en su camino Martin Johnson (1884-1937),  un descendiente de emigrantes suecos, que estaba poseído por el afán de aventuras. Por ello, a sus 18 años  no dudó en enrolarse en el Snark, a las órdenes del célebre novelista Jack London, para dar la vuelta al mundo. El viaje resultó un desastre por culpa de las tormentas y las enfermedades y, por ello, acabó tres años antes de lo previsto. Pero durante la singladura Martin tuvo ocasión de poner en práctica sus conocimientos de fotografía, que había adquirido en la pequeña tienda de su padre. A su vuelta a Estados Unidos, en 1909, decidió organizar una especie de espectáculo de vodevil en un teatro de Kansas. Mientras  proyectaba las fotos tomadas en el Pacífico, bellas jóvenes interpretaban canciones  evocadoras de aquellos lejanos paraísos. Osa acabó participando como cantante en el show, y se casaron después de un noviazgo relámpago. Los  planes de Martin seguían siendo  recorrer el mundo y, al cabo de siete años, con su  espectáculo itinerante consiguieron recaudar el dinero necesario para ello. Por cierto que, en 1911, el fotógrafo Edward S. Curtis también estrenó un gran espectáculo de fotografías de los indios americanos con música orquestal en vivo, y sería muy interesante estudiar si existieron influencias entre el trabajo de Martin Johnson y el de Curtis. Para quienes tengáis interés en profundizar sobre el gran proyecto  de Curtis The Vanishing Race, podéis acceder en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/09/edward-s-curtis-fotografia-y-etnografia.html. En cualquier caso, es claro que en aquellos tiempos sin televisión existía un gran interés popular por acudir a estas performances, para poder conocer el mundo más allá de los lindes de la propia ciudad.

En 1917 Martin consiguió retomar la vuelta al mundo  en el lugar exacto donde el Snark se había quedado. En su libro de memorias I Married Adventure (titulado Casada con la aventura en castellano), Osa escribió: “Mi madre estaba convencida de que moriríamos de fiebres o en una olla hervidos  o peor, que los caníbales nos comerían crudos”, lo que indica muy claramente la tópica visión que los occidentales tenían sobre el salvajismo de los nativos de las antípodas. En la famosa novela Los hijos del Capitán Grant, que Julio Verne publicó en fascículos entre 1865 y 1867,  se pintaba a los maoríes como caníbales, y esos estereotipos calaron hondamente en la imaginación popular, al mismo tiempo fascinada y aterrorizada con las costumbres de aquellas tribus. En busca de salvajes que filmar, el matrimonio Johnson se dirigió a las islas  Salomon donde, con una cámara de manivela, rodaron imágenes sobre un mundo que estaba desapareciendo ante sus ojos. Como tantos otros fotógrafos de los que ya hemos hablado en el blog Tinieblas en el corazón,  cayeron atrapados por la magia de las estampas de aquellos rincones prístinos y por el deseo  de documentar a toda prisa la esplendorosa naturaleza y las formas de vida humana y animal  en peligro de extinción. 

En Nuevas Hébridas, hoy en el archipiélago de Vanuatu,  los lugareños les muestran cabezas disecadas sujetas a un palo,  como “terroríficas obras de arte”. Visitan después la isla de Malekula, también  en Vanuatu, donde los Big Nambas  los reciben en la playa con un cartílago atravesado en la nariz. Desean  ver a su temido jefe, Nihapat, y  se dirigen a buscarlo al centro de la isla rodeados por los nativos. No tardan en darse cuenta de que se trata de una trampa para cazarlos pero, en una huida rocambolesca, gracias a la milagrosa  ayuda de un barco inglés, consiguen escapar del ataque de los antropófagos. Al menos así lo cuenta Osa en sus memorias y quedó grabado en  la película Con los caníbales de los Mares del Sur, estrenada en 1918 y que atrae a un tremenda avalancha de espectadores.

“Cannibals of the South Sea marcó un momento crucial en la historia del cine. Ahí estaba, al alcance de un público muy amplio, lo que antes había estado reservado a los aventureros, etnógrafos y marineros temerarios. Era posible a partir de entonces tener miedo de los big nambas estando cómodamente sentados en una butaca de felpa roja. Los estadounidenses, fascinados, no se privaron  de este placer y  la película tuvo un éxito inmenso.” Grandes aventureras 1850-1950.

Los norteamericanos están entusiasmados con las peligrosas aventuras  de estos dos glamourosos exploradores. Para saciar la sed de noticias sobre sus descubrimientos que tiene el público, los Johnson escriben libros, imparten conferencias y se convierten en auténticas estrellas de cine.

      MEMORIAS DESDE ÁFRICA

Dispuestos a explotar el filón, se dirigen a Borneo a filmar a los esquivos orangutanes, pero los medios técnicos de la época no les permiten rodar en la oscuridad de la jungla. Entonces el explorador Carl Akeley, del Museo de Historia Natural de Nueva York, los convence para que viajen al África oriental británica para rodar documentales sobre fauna amenazada. En 1921 llegan a Kenia con impresionantes equipos de filmación. Martin, conocido por los indígenas como “Bwana Picture”, el “Señor de las Imágenes”, realiza extraordinarios retratos de las tribus en Uganda, el Congo belga, Ruanda, Kenia y Tanzania. Osa y él portan rifles y lucen salacots, cómodos pantalones y botas altas de caza, imagen inmortalizada por la gran pantalla y que es la que, sin duda, evocaría Elizabeth Bishop en el poema In the Waiting Room.

En el curso de una gran expedición localizan el lago Paraíso, en el cráter de un volcán,  punto de reunión de  grandes  manadas. Allí ruedan a los elefantes, y a los leones en el Serengueti. Hasta entonces habían producido películas mudas pero Simba, estrenada en 1927, tiene un gran éxito por su versión sonora. Ahora los Johnson son ya famosísimos y patrocinan toda suerte de productos, como sucede con las celebridades hoy en día. En 1929 la Fox les encarga la filmación de  una película en el Congo, pero nuevamente la penumbra de la densa selva de Ituri perjudica la calidad de la imagen, así que deciden construir un poblado y, a cambio de sal, tabaco, arroz y bananas, consiguen atraer como figurantes a 900 pigmeos de los alrededores. Por esta y otras licencias fueron tachados de racistas. Después intentaron filmar en Virunga a los gorilas de montaña pero acabaron recurriendo al truco de rodar a dos ejemplares jóvenes capturados,  en el jardín de su casa en Nairobi. Congorilla se estrena con un gran despliegue de público, ansioso por escuchar el sonido africano, los cantos de los pigmeos acompañados por sus tambores de piel de antílope. Con esas películas comerciales, que alteran la realidad para emocionar a los espectadores, daban más juego al espectáculo que al documental, pero lo cierto es que consiguieron dar  a conocer al mundo entero las imágenes del continente africano.

Después del triunfal estreno, los Johnson buscan el plus ultra: la aviación. Aprenden a volar en Kansas y compran dos hidroaviones, El  arca de Osa y El espíritu de África, dotados de literas, hornillo y hasta de escritorio para trabajar en vuelo. En 1932 vuelven al lago Paraíso y filman, por primera vez desde el aire, el Monte Kenia y el Kilimanjaro. Más tarde retornan a Borneo para fotografiar las selvas en vuelo, trayendo a casa imágenes maravillosas muy valoradas por los críticos. En 1937 retoman su ya clásica ronda de conferencias pero ese mismo año Martin muere en accidente. Osa queda gravemente herida, aunque ello no le impide seguir con la tournée en silla de ruedas.

 Ambos rodaron 50 películas, publicaron decenas de libros e innumerables artículos. Osa moriría a los 59 años, víctima de un ataque al corazón.

Fuentes consultadas:Las reinas de Africa, de Cristina Morató; Grandes Aventureras 1850-1950, de A. Lapierre y C. Mouchard;  Kansaspedia; The  Martin and Osa Johnson Safari Museum. Chanute, Kansas; entradas Osa Johnson, en  Wikipedia en español, y  Martin and Osa Johnson, Wikipedia en inglés;  y D. En este enlace tenéis acceso a material filmado por los Johnson:

 http://memoriadocumental.blogspot.com.es/2011/04/osa-johnson.html
Esta entrada es un extracto de la publicada en el blog Tinieblas en el corazón, en la que se relaciona a Osa y Martin Johnson con la poeta americana  Elizabeth Bishop. http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/02/osa-johnson-y-la-poesia-etnografica-de.html

ALICE C. FLETCHER Y LA ANTROPOLOGÍA AMERICANA

Alice C. Fletcher

Además del etnólogo Frank Hamilton Cushing, había muchas otras personas luchando por los derechos civiles de los indios. Una de ellas era la antropóloga Alice C. Fletcher (1838-1923). Por encargo del Museo Peabody de Arqueología y Etnografía, perteneciente a la Universidad de Harvard, Alice se instaló entre los Sioux de Nebraska en 1881. Su método de investigación se asemejaba al de Cushing, pero su mérito es doble porque lo diseñó de manera independiente a él y porque se atrevió a ponerlo en práctica siendo mujer, con todos los obstáculos que ello representaba en el siglo XIX.

 Como Alice no hablaba la lengua Omaha, debió recurrir a la ayuda de una intérprete. Sussette LaFlesche (1854-1903), conocida como “Bright Eyes”, de padre francés 

Sussette LaFlesche

y madre medio india, era una profesional completísima: periodista, escritora, conferenciante y artista. A estas arrojadas damas las acompañaba el periodista Omaha Thomas Tibbles, que después se casaría con Sussette.

En 1879 Alice C. Fletcher había intervenido en el proceso contra  el jefe Oso Erguido (1829?-1908), de la tribu de los Ponca, que habitaba en Nebraska  junto al río Missouri. En 1868, debido a  otra desastrosa delimitación territorial, los Ponca se quedaron sin sus tierras. A estas alturas del relato ya estamos autorizados a pensar que se produjeron demasiadas “equivocaciones” en esas reparcelaciones. El caso es que los Ponca se atrevieron a protestar por ello y, en respuesta, las tropas federales los echaron del territorio Omaha. El viaje hasta su destino en la Gran Reserva Sioux, hoy en Oklahoma,  fue tan penoso que murió más de un tercio de los desplazados, entre ellos el hijo mayor de Oso Erguido. Antes de morir, el joven  hizo prometer a su padre que lo enterraría junto a sus ancestros. 

Oso Erguido

Aunque no se les permitía abandonar su confinamiento, Oso Erguido no dudó en volver a Nebraska a cumplir el deseo póstumo de su hijo, acompañado para ello por un séquito de sesenta y cinco guerreros. Cuando la noticia se difundió, el Gobierno los declaró banda renegada y ordenó al General Crook  su arresto para  devolverlos al Territorio Indio. El General George Crook (1828-189) era un glorioso vencedor de las Guerras Indias, al que los Apaches habían apodado “Lobo Gris” en señal de temor y respeto. Pero Crook, que  simpatizaba con la causa de Oso Erguido,  puso los hechos en conocimiento del periodista Thomas Tibbles.

General Crook

 Pronto se organizó la defensa del jefe a cargo de dos prominentes abogados, quienes plantearon un habeas corpus al amparo de la Enmienda 14ª de la Constitución. La respuesta del Gobierno a esa petición fue que los indios no eran personas. El caso fue a juicio y en él figuró Crook como demandado porque era quien había practicado el arresto del jefe Ponca.  Aunque en el proceso penal actuó como interprete Sussette Bright Eyes, el juez Elmer Scipio Dundy permitió a Oso Erguido hacer uso final de la palabra. El jefe levantó el brazo y pronunció este emotivo discurso:

Esta mano no es del color de las vuestras, pero si la pinchan, la sangre mana y sentiré dolor. Esa sangre es del mismo color que la vuestra. Dios me ha hecho, yo soy un hombre.

Juez Dundy

El juez Dundy falló en favor de los arrestados, argumentando que los indios tenían derechos como personas y como ciudadanos estadounidenses, y la Corte Suprema confirmó su decisión. Al final, a los Ponca se le permitió volver a sus tierras. Una bonita historia en busca de narrador.

Alice Fletcher llegó a ser Presidenta de la Sociedad Americana de Antropología, y publicó 46 monografías etnográficas. Su labor  social fue también muy notable: un siglo antes de que se hicieran famosos los microcréditos del Banco Graneen en Bangladesh, Alice organizó un sistema de pequeños préstamos a través de la Asociación Nacional de Mujeres Indias, al objeto de facilitarles la adquisición de tierras y casas. Uno de esos préstamos permitió a Susan LaFlesche,  hermana de la brillante Sussette, llegar a ser la primera médica nativa en Estados Unidos.

Alice también colaboró en la redacción de la Dawes Act, promulgada en 1887, un instrumento normativo que perseguía la integración de los nativos en la sociedad americana. Para ello se dividieron las tierras  comunales, que  habían disfrutado  los indios de manera colectiva e indiferenciada, en lotes que se adjudicaban en propiedad individual a los peticionarios. Es fácil ver el contraste de valores entre ambas culturas: familiar y grupal la de los indígenas, individualista la occidental. La ley fracasó porque los nativos la vieron como la imposición de un sistema social que les resultaba totalmente extraño, y también porque les ofrecieron las tierras peores y más pequeñas.

Las mejores  fueron vendidas a los blancos. Así fue cómo  sus territorios tradicionales, que en 1887 tenían una extensión de 560.000 Km², quedaron reducidos a  190.000 Km² en 1934. Aunque la Dawes Act acabó en una vergonzosa expropiación, la finalidad que guiaba a los antropólogos que, como Alice C. Fletcher, intervinieron en la elaboración de esta ley, era bienintencionada. Eran conscientes de que las culturas indias estaban condenadas a desaparecer y que sus miembros debían asimilarse a la sociedad blanca lo antes posible para sobrevivir.

Para quien tenga interés en conocer mejor este período de la historia de la antropología y la aportación de Frank Hamilton Cushing, aquí podéis acceder al artículo completo y a sus comentarios:

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/06/inventando-la-antropologia-frank.html

"SEMPRE XONXA". LA GALICIA DE CHANO PIÑEIRO.

Escrito por José Losada

En un artículo publicado por Manuel Rivas en el diario El País con ocasión del fallecimiento en 1996 de su amigo el poeta Lois Pereiro recuerda lo que este le dijo en un ambiente tabernario y futbolero: “Lo escrito se arrebata a la muerte”. La frase, rotunda en sí misma, adquiere tonos lapidarios porque quien la pronunció solamente vio publicados en vida dos libros de poemas. 

Cuando una muerte prematura separa al creador de su afán artístico nos queda un regusto amargo al pensar hasta dónde podría haberse desarrollado su capacidad; y es fácil suponer la frustración de quien se ve  forzado a “dejarse en el tintero” los frutos de su ingenio, perdidos irremisiblemente junto con la vida del que estaba llamado a alumbrarlos.

Algo parecido le ocurrió a "Chano" Piñeiro (Luciano Manuel Piñeiro Martínez; Forcarei, 1954-Vigo, 1995) cineasta gallego que con gran esfuerzo plasmó en un largometraje su profundo amor por el cine y cuya muerte a la edad de cuarenta y un  años  nos ha privado de contemplar otras obras posteriores. Cuando están próximos a cumplirse treinta años desde el inicio de su rodaje conviene dedicarle un recuerdo, destacando sus valores etnográficos pues, no considerándome un experto en el arte cinematográfico, desisto de hacer una valoración en ese campo, siempre discutible y sometido a  contradicción.

Ciertamente "Sempre Xonxa", que así se llama la película, no es la única  de "Chano" Piñeiro (realizó también dos cortometrajes y otra “xacobea” por encargo de la Xunta de Galicia), pero reúne dos características que la hacen merecedoras de especial estima: es su primer  y único largometraje y se trata de una obra muy personal en la que se plasman las inquietudes de un autor que, como dijo en una ocasión, quería dar voz a su pueblo, a su propia gente.

Presenta una continuidad temática y estética con el cortometraje Mamasunción, que recibió varios premios y abrió a Piñeiro la posibilidad de ver cumplida su ilusión de dirigir una película larga. Como no es objeto de esta entrada, dejo un enlace para quien quiera conocerla y otro que nos permite saber de las vicisitudes de su rodaje y acercarnos a la biografía y personalidad del director a través de un documental, obra entre otros de un compañero de clase en la EGB, Francisco  Rozados.

https://www.youtube.com/watch?v=SrBkJWGJDuc&t=74s

https://www.youtube.com/watch?v=f_SPWzMDeT8

En "Sempre Xonxa" asistimos a la historia de los tres protagonistas,  la mujer que da título a la película, Pancho y Birutas, a los que vemos retratados desde la infancia hasta su plena madurez.

El autor acompasa esas diferentes épocas con las estaciones del año y esto le permite presentar un ciclo completo, tanto por lo que se refiere al paisaje como a otros aspectos (las labores agrícolas, las fiestas…), dando ocasión para introducir leyendas y canciones enraizadas en la cultura popular. Podrían destacarse muchos aspectos que hacen muy valiosa la presentación de la historia: juegos infantiles, empleo de útiles y herramientas originales,  faenas del campo o artesanas en sus lugares originales, en los que la arquitectura popular queda reflejada de manera fidedigna.

Herrería de Compludo

Asistimos también al trabajo en una forja (según los títulos de crédito, la escena se rodó en la Ferrería de Compludo, en León), al funcionamiento de un molino que sirve de rítmico decorado para una de las escenas más dramáticas, a la vendimia en una viña de “ribeira” y a la recogida de castañas.

 Acompañamos a los personajes en su tránsito por “corredoiras”, nos impresionamos antes el paisaje de las Médulas (declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco),  somos testigos de un bautizo, un entierro y una verbena, y conocemos una aldea del interior de Galicia, con sus construcciones tradicionales de piedra, madera y pizarra (Santa Olaya de Petín y Bustelo de Fisteus).

Las Médulas

Bustelo de Fisteus

Sin olvidar ejemplos de cultura inmaterial; en este ámbito me gustaría destacar  una costumbre, de la que también queda rastro en la novela de Xosé Neira Vilas, “Memorias dun neno labrego”. Cuando a Xonxa, que está en la cuadra ordeñando a mano las vacas, la avisan de que un zorro ha entrado en el gallinero, abandona a toda prisa su labor (frustrando así los intentos de acercamiento de un Birutas indiano), se arma con una horca y va al encuentro del animal, ante la expectación de los que esperan fuera. Cuando por fin sale del gallinero con su oponente ensartado, lo entrega a los niños para que recorran la aldea atribuyéndose la hazaña y puedan recibir regalos de los vecinos más generosos y criticar con una cantiga de escarnio a los que no lo son tanto.

Solamente por todo eso sería muy recomendable una revisión de la película, pero nos centraremos en tres aspectos: el “Entroido”, la emigración y las leyendas y canciones que aparecen a lo largo de la historia.
TRADICIÓN ORAL

La tradición oral está engarzada en varias escenas de la película y es utilizada por el autor como recurso narrativo que confiere continuidad al relato. Así, la canción a la que seguidamente se hará referencia comienza cuando la protagonista acuna a su hija y termina con la misma niña ya mayor. Además, y con esa función de articulación de la historia, leyendas, mitos y otras muestras de la cultura popular aparecen diseminadas a lo largo de la película, contribuyendo a ofrecer un panorama más completo del mundo rural gallego en que se desarrolla el filme.

Se cuenta la historia de un gigante, tan grande como crédulo y torpe, muy interesado en comer carne de cristiano que cree reconocer mediante el olfato; y cuando su hijo le ofrece por tal un cuerno de vaca, se queja amargamente de su dureza, creyendo que es su apetecido manjar.

O val das mouras

Y también se narra la de una “moura” que regala una cesta a una persona hambrienta, con la condición de que no la abra hasta llegar a su casa; como el agraciado no puede resistir la curiosidad y no cumple lo acordado, descubre, para su pesar, que estaba llena de carbón y no de comida.

Los protagonistas adolescentes andan a la procura de un tesoro enterrado que pertenecía a los “mouros”,- seres extraordinarios, dueños de grandes riquezas, que habitan escondidos a los ojos de los seres humanos-,  de esos de los que da cumplida noticia la herramienta indispensable para los buscadores de riquezas, el libro conocido por “Ciprianillo”. 

Birutas engaña a sus compañeros y vuelve solo al lugar en el que cree haber encontrado una olla que, si estuviese repleta de oro, le haría  rico. La otra posibilidad es que lo estuviese de un veneno capaz de matar a todas las personas en siete leguas a la redonda. Esta dualidad entre el éxito y el fracaso, que se plantean como separados por una tenue línea, se observa también en otra historia que tiene lugar cuando los protagonistas son adultos y buscan denodadamente una construcción subterránea habitada por una extraña mujer; al encontrarla (en una escena que podría calificarse como realismo mágico si no fuese porque tiene ecos de la obra de Álvaro Cunqueiro y considero que es más apropiado relacionarla con ella), todo se derrumba con gran estrépito, como en las leyendas que hablan de un edificio construido sobre una trabe de oro y otra de alquitrán que, si se toca, provoca la mayor de las catástrofes.

Tampoco falta la referencia a la Santa Compaña, llamada en esta caso “Labarida”. La abuela de Pancho está muy asustada porque la ha visto en el campo. Tras contarlo, se oye el canto de una lechuza que motiva que, angustiada, exclame: “Es por mí”. En la tradición gallega el encuentro con la procesión de los muertos de la parroquia es señal que anuncia la próxima muerte. Así ocurre en este caso, pues la siguiente escena es la del entierro de la anciana.

Para los interesados en estos temas, dejo dos enlaces al blog Tinieblas en el corazón: “Mouros, mouras y otros personajes de leyenda” y “Abejas que vienen de la luna”.

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/09/abejas-que-vienen-de-la-luna.html

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2015/09/mouros-mouras-y-otros-personajes-de.html

En la canción a la que antes se hizo referencia, calificada de mágica y capaz de atraer a los sueños maravillosos, se narra el amor de un sol y una luna personificados como hombre y mujer. Cuando comprenden que su amor es imposible, por estar cada uno encadenados al día y a la noche, las lágrimas del varón se convierten en lluvia y sus amargos suspiros en viento que golpea las puertas. Esto último me recuerda al poema de Celso Emilio Ferreiro titulado “Canción de berce”.

LA EMIGRACIÓN.

En una película de las características de "Sempre Xonxa", que aspira a mostrar la Galicia real como escenario de la historia que se narra, no podía faltar la emigración. Es Birutas el que abandona la aldea siendo casi un niño para buscar fortuna en América. Tras bastantes años sin noticias,- el maestro de la escuela inventó nuevas de un próximo regreso para calmar las últimas angustias de su madre-, reaparece, triunfador,- con traje blanco de indiano y conduciendo un haiga-, precisamente, el día de la fiesta mayor. El regreso no tiene que ver con la añoranza de su tierra sino con la mezquina idea de recuperar lo que cree que le pertenece, la bella Xonxa. Al saber que estaba casada con Pancho, trama una disimulada venganza, para lo cual convence a este para que le acompañe en su vuelta al Nuevo Continente. Esto permite a Piñeiro recrear con gran fidelidad el embarque  en la propia Estación Marítima de Vigo, con gran número de figurantes y una escenografía que nos permite tener una idea muy aproximada de la realidad. 
No hay más que contemplar las fotografías de la época para acreditarlo. Por ejemplo, véase la exposición titulada “Os Adeuses” sobre el fotógrafo Alberto Martí, organizada por el Consello da Cultura Galega, en el siguiente enlace:

https://consello-da-cultura-galega.culturalspot.org/exhibit/hAIyTPVL1_9ZKg?position=1%3A4

  Sorprende encontrar imágenes muy similares a las rodadas por el director de Forcarei: las colas para embarcar, la misa celebrada casi al pie de la pasarela del trasatlántico y también el retrato de un ambiente lleno de la tristeza, miedo y desarraigo que acompañan a quien abandona su tierra para, quizás, no volver nunca más.

De la meticulosidad del cineasta nos habla la reproducción de una conocida fotografía, la que muestra a un adulto y un niño (recientemente he sabido que se trata de Xan y Xurxo Calo, de Fisterra) compartiendo el mismo llanto.

Manuel Ferrol en La Voz de Galicia

Hay también un homenaje a los fotógrafos que recogían esos adioses tan patéticos con la aparición de Manuel Ferrol (1923-2003) interpretándose a sí mismo y portando una cámara de la época. Para situar al espectador el director se sirve de una portada del periódico Faro de Vigo que da noticia de la visita a Europa del presidente Lyndon B. Johnson.

El destino de Pancho se conoce por los altavoces que anuncian la salida de un barbo con escala en Tenerife, Buenos Aires y Montevideo. En los años sesenta del siglo XX el flujo migratorio que abandonaba Galicia sin cesar se dirigía principalmente a otros lugares,- países de Europa, zonas industrializadas de España-, pero el protagonista no va a hacer las Américas por su cuenta sino que se deja atrapar en la hermosa trampa tendida por quien creía su amigo, que gozaba de una posición envidiable tras varias décadas de emigración.

Para terminar con este capítulo ofrezco un gráfico de elaboración propia que permite apreciar, usando como ejemplo la evolución de la población del municipio de O Saviñao, el impacto de la emigración en Galicia y hasta qué punto lastró su desarrollo y bienestar.

  

ENTROIDO

El valor etnográfico de la película se hace más patente, si cabe, en las escenas que se desarrollan con ocasión del Entroido aldeano. Entonces adquiere tonos de documental, porque recoge variadas costumbres que sirven como telón de fondo al descubrimiento que Xonxa hace del verdadero carácter de Birutas. Con la ayuda del libro “A festa do Entroido”, de Federico Cocho de Juan, y de la colección de imágenes a las que se hará referencia al final, comprobaremos los esfuerzos del director por reflejar las peculiaridades que hacen único al carnaval en Galicia. Así, presenciamos un “folión”, desfile vecinal en el que algunos portan grandes bombos y otros hace sonar aperos metálicos (guadañas, azadas).

 El autor citado recoge desfiles parecidos a lo largo de toda la montaña ourensana y aporta datos curiosos, como que el bombo de calidad es aquel cuya madera haya sido cortada un día de la semana no lleve la letra ere  y durante la luna vieja. Los relaciona con los denominados “alardes” en las fiestas patronales de Euskadi, con las procesiones de Semana Santa e incluso con la especial querencia que por la  percusión observa en el carnaval de Río de Janeiro. Volviendo a Galicia, nos recuerda que el “folión” de Manzaneda se acompaña de una persona disfrazada de toro, tal y como aparece en la película.

También nos dice que cada parroquia organiza el suyo, que se distingue del de las vecinas por un ritmo característico y repetitivo. Separa esta costumbre de otras más transgresoras, pues los “foliones” acuden a las parroquias vecinas, siguiendo normas de cortesía y con reciprocidad al año siguiente.

En la película de Piñeiro no faltan tampoco otros personajes enmascarados de sonrisa maléfica.

En Xinzo de Limia se llaman “pantallas”; “boteiros” en Viana do Bolo; “troteiros” en Bande, y “peliqueiros, cigarróns, felos o zarramaculleiros” en Laza, Verín, Cualedro y Maceda. 

En estos casos, recogidos en la provincia de Ourense, llevan en las manos algún elemento “fustigador” (vara, tralla o una vejiga de cerdo convenientemente curtida e inflada). Personajes similares se encuentran en otras comarcas pero  con talante más festivo, es decir, sin zurrar a los vecinos.

El ruido vuelve a aparecer como elemento importante; esta vez, el de los cencerros que llevan atados a la cintura y que contribuyen a anunciar su presencia a los más despistados. Una característica que me parece muy llamativa es la representación de los animales en  las máscaras de madera de los “cigarróns” y “peliqueiros” (“carautas”) junto con crines de caballo o una cola de gato o zorro, todo lo cual contribuye, según el autor que nos sirve de guía, a conservar la idea de animalidad que es propia de estos personajes, autorizados a cometer maldades solamente durante el Entroido. Esta idea aparece también en la vestimenta de O Caladiño durante la fiesta, con cuernos y cubierto por una piel de carnero u oveja.

La imagen se relaciona con los “osos carnavalescos” (el de Salcedo, en  A Pobra de Brollón, es un ejemplo); el lector interesado podrá encontrar en este mismo blog amplia y documentada información sobre costumbres muy arraigadas en toda Europa.

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/06/wilder-mann-el-hombre-salvaje-europeo.html

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2015/06/el-hombre-salvaje-espanol.html

Presenciamos una especie de batalla desarrollada entre las casas  en la que los vecinos más jóvenes persiguen o son perseguidos en medio de una nube blanca. Se trata de la “farelada” que se celebra, según los lugares, tres domingos antes del martes de Carnaval o bien el domingo o lunes anterior y en la que los varones intentan manchar con harina a sus congéneres del sexo femenino.

En algunos lugares se cambia el inofensivo trigo molido por trapos mojados en barro, hormigas enfurecidas con vinagre, ceniza o incluso excrementos de animales. La broma puede ir dirigida a escarmentar a los que no van disfrazados dentro del ambiente transgresor y alocado que domina el carnaval. 

En el colegio al que yo asistía desaparecían las tizas de la pizarra  conforme se acercaban los días de fiesta, para reaparecer entonces en las manos de los alumnos más avispados, que se complacían en rayar las espaldas de sus condiscípulos al son de la frase: “Que no te parezca mal pero estamos en Carnaval”.

Dentro de la misma línea, Birutas persigue a Xonxa con un haz de paja encendida en la mano; ella se rinde, pero él no ceja en un empeño que, como el espectador descubrirá más adelante, hunde sus raíces en sentimientos nada festivos.

También hay referencia en el film a la quema, siempre colgados de un lugar visible, como una farola o un árbol, de unos muñecos hechos con paja y harapos. Se trata de una muestra de la batalla de sexos que caracteriza a la fiesta de la que estamos tratando. Los dos jueves anteriores al martes de Entroido sucesivamente se dedican a los compadres y las comadres, que es como se llama a esos muñecos grotescos, según simulen la forma del varón o de la mujer (en otros lugares se les denomina “Mecos” e igualmente están destinados a ser quemados). 

jrcasan.com

Los chicos intentan liberar al compadre de las “afrentas” que les infligen las chicas; y estas, cuando así les corresponde, hacen lo mismo por la comadre. Federico de Cocho atribuye a estos muñecos la capacidad de propiciar la “liberalidad sexual y etílica”, ya que entre tantos dimes y diretes siempre había lugar para algún exceso en la primera materia, siempre consentido por producirse en un ambiente lúdico.

Las escenas del Carnaval en la película terminan con un baile o pequeña verbena amenizado por un acordeón, que el autor citado también recoge en su libro entre las celebraciones propias de la fiesta que estudia.

En este enlace  a la edición digital del diario El Correo Gallego, encontramos una amplia colección de fotografías realizadas en Compostela con ocasión de una muestra de los Entroidos declarados fiestas de interés turístico. Algunas de ellas ilustran este capítulo.

http://www.elcorreogallego.es/fotos/ecg/mostra-santiago-entroidos-declarados-festas-interese-turistico/idGaleria-10359/idImagen-1/

REPARTO

Aunque que sé que con ello me aparto de mi propósito inicial de no hacer valoraciones sobre cuestiones cinematográficas, no me resisto a dar por finalizada esta entrada sin dedicar algunos párrafos al elenco de la película. Piñeiro ya había demostrado en su corto “Mamasunción” su predilección por los actores no profesionales, en su afán por retratar de la manera más fiel posible el escenario en el que transcurre la historia. Es deliciosa la parte del documental al que se hizo referencia al principio en la que se explica las muy avanzadas técnicas actorales de la anciana protagonista.

 Siendo el del "Sempre Xonxa" un proyecto más ambicioso, y sin renunciar a ese tipo de intérpretes,  es normal que recurriese a otros de fuera de Galicia. 

En este grupo me gustaría destacar a Aurora Redondo (en un pequeño papel como abuela de Pancho) y a Loles León. Mimí o Minga, la criada del cura, es una mujer exuberante y alegre, como demuestra en el Carnaval; quizá influida por los vapores del alcohol, afirma ante aquel que se le ha aparecido la Virgen de los Dolores en bicicleta, dando lugar a una respuesta ingeniosa, pues para el clérigo ninguna cosa extraordinaria son las apariciones marianas ni tampoco la utilización de un vehículo, dada la necesidad de desplazarse. Es otra escena de realismo mágico o cunqueiriano, tan del gusto del autor. Cuando el ama ya ha fallecido, se cuenta de ellas que, al final de sus días, estaba convencida de que era una loba. Se trata de un nuevo lazo a la tradición oral y a las leyendas gallegas sobre el que quizá volvamos en otra ocasión.

De los actores gallegos, y sin desmerecer en absoluto a los tres protagonistas,- Uxía Blanco, Miguel Ínsua y Xavier R. Lourido-, me gustaría destacar a otros tantos, cada uno por razones distintas. A Rodrigo Roel, que interpreta al cura, porque lo veía algunas veces en Santiago. A Roberto Vidal Bolaño, el honesto maestro que acompaña a los protagonistas desde la infancia,  como justo reconocimiento a su gran labor como dramaturgo y actor, que fue premiada con la dedicación del “Día das letras galegas” de 2013. Falleció en 2002.

La Voz de Galicia

Y, finalmente, a Roberto Casteleiro, “O Caladiño”, por el singular acierto con el que encarna a un personaje mitad sabio y mitad loco que consigue enternecer al espectador. Su imagen recuerda en cierta manera a uno de los personajes de la serie de dibujos animados “Los Autos Locos”, al profesor Lokovich (en inglés, Pat Pending).

Sus apariciones suelen ir acompañadas de extraños aparatos: máquinas de volar, un péndulo de Foucault artesano o un extraño artefacto (con cierto parecido al que usaban los romanos para medir las millas de sus vías) que emplea para buscar el tesoro custodiado por la extraña mujer; en otras está enfrascado en labores de alquimia o investiga con tesón la temperatura corporal de las gallinas,  quizá en busca de la que pone los huevos de oro.
Casteleiro  falleció en 2016 a la edad de 77 años; en las noticias publicadas entonces se le describe como historiador, actor y director teatral. Había nacido en Ferrol, donde trabajó en sus astilleros; se trasladó a Barcelona para realizar estudios universitarios y, posteriormente, ejerció allí como profesor en varios centros públicos de enseñanza. Durante toda su vida se sintió atraído por el mundo de la escena en sus varias vertientes.

Ojalá esta entrada haya servido para despertar en el lector el interés por revisar esta película. Merece la pena.