domingo, 27 de diciembre de 2020

PROFETISA ANA

Salterio de Ingeborg

Las mujeres no han dejado de tener un papel central en la iconografía cristiana. A fin de cuentas, ¡en el cristianismo Dios tiene madre! Ya en el Antiguo Testamento, y a pesar del sesgo patriarcal de la cultura semita, las profetisas desempeñan funciones semejantes a los profetas (W. R. F. Browning). Débora fue una juez que condujo al pueblo a la batalla (Jc 4, 1-10), Juldá fue consultada por el rey Josías acerca de la voluntad divina (2 R 22, 14-20).  

Pausanias, turista pionero que escribió un libro de sus viajes por el mundo griego en el siglo II, al hacer una parada en Delfos enumera cuatro sibilas y menciona una "sibila hebrea". La palabra "Sibyl" viene (a través del latín) de la palabra griega antigua "síbylla" (σίβυλλα), que significa "profetisa". Ejercieron como oráculos o profetisas muchas sibilas en el mundo antiguo, cuentan que la sibila persa predijo las hazañas de Alejandro Magno. La enciclopedia bizantina medieval, Suda, atribuye a la Sibila hebrea la autoría de los oráculos sibilinos, una colección de textos del siglo II al IV que se recogieron en el siglo VI.

Y en el Nuevo Testamento el evangelista Lucas cuenta que una profetisa, Ana, saludó y alabó a Jesús niño como el mesías durante su presentación en el templo (Lc 2, 26-38) y luego lo pregonó al mundo.

La ley de Moisés obligaba a consagrar a todo primogénito al Señor, sacrificando un par de tórtolas o dos pichones. Cuando José y María llevan a Jesús al templo hallan en él a Simeón, un hombre justo y piadoso al que el Espíritu Santo había anunciado que no moriría sin ver al Mesías. Simeón proclama que ya ha visto al Salvador y por tanto puede morir en paz: "luz para iluminar a las naciones"... "Este niño... será signo de contradicción para que sean descubiertos los pensamientos de todos; y a ti [le dice a María] una espada te atravesará el corazón".


"Estaba también la profetisa Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser, de edad muy avanzada. Se había casado muy joven, y a los siete años de matrimonio había enviudado. Tenía ochenta y cuatro años. Estaba siempre en el templo, sirviendo a Dios noche y día con ayunos y oraciones. Se presentó en aquel mismo momento, y daba gloria a Dios hablando del niño a todos los que esperaban la liberación de Israel".

La imagen al principio de esta entrada pertenece al salterio de Ingeborg (c. 1195) elaborado en latín, si bien la leyenda de la escena dice L'offrande del temple. El salterio fue regalado a Ingeborg de Dinamarca, reina de Francia casada con Felipe II (rey entre 1180 y 1223), tal vez fuese encargado por el obispo Esteban de Tournai, o por Leonor de Vermandois, condesa de Beaumont-sur-Oise (1152-1213). Y es posible que el salterio sea obra extraordinaria del monasterio de monjas cistercienses de Fervaques, cerca de San Quintin. Pertenecerá luego a Luis IX el Santo (1226-1270). 

María y José presentan al niño en el templo. El anciano Simeón extiende sobre el altar sus manos cubiertas con su propia capa roja para recibir al Niño. La escena puede interpretarse como un ritual litúrgico que alude al sacrificio eucarístico. Víctimas propiciatorias serían aquí las dos palomas o tórtolas que sostiene a la derecha la profetisa Ana, la cual, excepcionalmente, no se representa en la miniatura del salterio como una anciana, sino como una joven coronada santa.


Giotto. Presentación de Jesús en el templo

En el cuadro de Giotto (ca. 1267-1337), Presentación de Jesús en el templo, la profetisa dorada, sin aureola pero con un ángel suspendido encima, hace una contorsión y un gesto expresivos con su mano derecha, mientras sostiene con el puño izquierdo un rollo de papiro.

Rembrandt. La profetisa Ana

En el maravilloso cuadro de Rembrandt, se ha pensado que la profetisa Ana podría ser la madre del autor. Como Velazquez o Picasso, el artista echaba mano para sus temas históricos o religiosos de modelos cercanos. Ana reconoció enseguida al mesías del que hablaban los profetas; buena conocedora de las Escrituras, sostiene en su regazo una Biblia parcialmente iluminada por un haz de luz procedente de la izquierda y que platea el dorso de su manto. La imagen de las telas está tan lograda que provoca sinestesias táctiles, sin duda son tejidos orientales que subrayan la procedencia del personaje. La mano muestra en detalle sus arrugas, las venas marcadas y las uñas desgastadas. El rostro absorto, concentrado, sereno, inteligente.

sábado, 19 de diciembre de 2020

DIOSAS VIVAS

En esta entrada vamos a examinar las condiciones sociales, económicas y políticas en que las mujeres, en algunas culturas históricas y actuales, son elevadas a la máxima dignidad social y revestidas de poderes sacros, y hasta incluso deificadas. Os propongo un recorrido que comienza en el Egipto faraónico, se detendrá en Delfos para conocer el funcionamiento del más famoso de los oráculos de la antigüedad y, como tercera etapa, seguirá los pasos de las sacerdotisas vestales en Roma, quienes custodiaban la llama sagrada de la familia y el Estado. Después pasaremos al remoto valle de Katmandú, en Nepal, con su culto a la energía femenina. En el camino de retorno, podremos entrever algunas similitudes con figuras actuales, que demuestran que las costumbres, como la energía, no se destruyen sino que se encuentran sometidas a una permanente reelaboración transformadora.

Faraonas, reinas y sacerdotisas

El puesto de mayor relevancia que una mujer podía alcanzar en la sociedad egipcia era el de faraón, aunque muy pocas mujeres llegaron a desempeñarlo. Algunas de  ellas son tan conocidas como Hatshepsut, Nefertiti (que gobernó bajo el nombre de Esmenkare) o Cleopatra, pero también ostentó tal rango Tausert, en la dinastía XIX, entre los años 1.188 y 1.186 a. C. Pero solo se trata de un número ínfimo de casos, en relación a un número total de 350 faraones que registran los anales. Sí contamos, en cambio, con muchos más ejemplos de reinas, grandes esposas reales o regentes durante la minoría del hijo ya nombrado faraón.
En ciertas épocas, el papel de las mujeres de la realeza fue considerado fundamental para la transmisión del linaje regio. Con frecuencia se plasmaban en las tumbas reales escenas de teogamia, en las que la reina aparece unida al dios Amón, un acto simbólico con el que se mostraba la transmisión de la sangre divina al hijo y heredero real. Como solo era la esposa principal quien transfería el poder dinástico, quienes alcanzaban la dignidad de faraón sin pertenecer a la línea sucesoria ansiaban legitimar su posición contrayendo matrimonio con alguna de las hijas del faraón anterior y de su gran esposa real.


En cuanto al papel de la mujer en el ámbito religioso, resulta interesante examinar la cuestión diferenciando las diversas etapas en la historia del Egipto faraónico, dado que se trata de un período histórico muy extenso.
En el Imperio Antiguo (2649-2150 a. C.), las mujeres desempeñaban un papel ritual en los templos en los que se daba culto a Hathor, diosa de la sexualidad (en la fotografía arriba), y en menor medida a la diosa Neith, tutelar de la guerra y la caza. Esas sacerdotisas pertenecían a las clases privilegiadas, y sus esposos igualmente desempeñaban los cargos más elevados en la burocracia estatal.
En el Imperio Medio (2040-1640 a. C.), aparece la figura de la sacerdotisas wahet, cuyo nombre quiere decir “ser puro”. El culto a Hathor siguió siendo en esta etapa mayoritariamente masculino, respecto del cual las mujeres sólo actuaban como subordinadas a los sacerdotes. Eran estos quienes se encargaban de leer las fórmulas rituales. Que la lectura estuviese reservada a los varones se ha querido interpretar como una confirmación de que las sacerdotisas eran iletradas. Pero también resulta factible pensar que, dado que el dominio de las letras siempre se concibió entre los egipcios como un privilegio masculino, no eran capaces de reconocer oficialmente a las mujeres la facultad de descifrar los textos sagrados, aunque de hecho la desempeñasen.

En el Imperio Nuevo (1550-1070 a. C.), el sacerdocio se convirtió en una profesión institucionalizada, un puesto desde el cual podía hacerse carrera como alto funcionario. No es extraño, por ello, que entonces se excluyera a las mujeres totalmente del disfrute de tan importante función, rebajándolas de categoría en el ámbito sacro. A partir de entonces, se limitaron a actuar como instrumentistas del templo, al servicio indistinto de divinidades masculinas y femeninas, mientras que antes solo servían a las diosas. Fuera de Tebas, donde se ocupaban de acompañar musicalmente los rituales de  Amón, las mujeres de alto rango actuaban como instrumentistas para las divinidades locales, en los mismos cultos en los que intervenían sus esposos sacerdotes. Las instrumentistas portaban el sistro en forma de lazo, una especie de sonajero que hacían vibrar para apaciguar a la diosa Hathor.

La esposa del dios Amón en Tebas
En la dinastía XVIII (1550-1307 a.C.), que conoció el declive de la sacerdotisas, también vio nacer la figura de la divina adoratriz (duat netyer), pero la más importante función fue la de esposa del dios Amón, un cargo que ostentaban las reinas y que conllevaba el ejercicio de funciones sacerdotales. En el Tercer Periodo Intermedio (1070-712 a. C.) ambos títulos se fusionaron.Comenzó a desempeñarse por miembros de la familia real en tiempos de Amosis (1550- 1525 a. C.) Se desconoce el contenido concreto de ese cargo, aunque sí se sabe que tenía una connotación sexual, para estimular la recreación constante por parte de Amón. La condición de esposa del dios era un privilegio que se transmitía por línea femenina. Algunos de sus cometidos eran intervenir en las ceremonias en las que se destruían ritualmente los nombres o imágenes de los enemigos de. Egipto. Igualmente, debía asegurarse de que los dioses recibían su comida, presentándoles las ofrendas de los fieles. También dirigía los rituales de purificación que habilitaban para entrar en el santuario a realizar los actos de culto.

La esposa del dios disfrutaba de las tierras asignadas al cargo, de los productos y animales que debían serle entregados (cerveza, pan, pasteles, bueyes y terneros…) Contaba también con un equipo de funcionarios varones a su servicio, lo que confería al cargo un poder efectivo, más allá del mero prestigio del título. De todo ello puede desprenderse que su poder político era muy importante, pero esa posición preeminente acabó desapareciendo a lo largo del Imperio  Nuevo.

Portando el sistro
Finalmente, en una época más tardía, durante la dinastía XXVI (664-525 a.C.), como pone de relieve el egiptólogo José Lull, el clero femenino al servicio de Amón llegó a sustituir a los sacerdotes varones, lo que supuso que esas sacerdotisas fueran las más poderosas en la historia de Egipto, casi un estado dentro del estado, solo situadas en la jerarquía social por debajo del faraón, ejerciendo su jurisdicción a lo largo y ancho de todos sus dominios. En sus tumbas vemos como lucían la cobra o ureus como insignia de su elevado poder.

Sibilas y sacerdotisas en la antigua Grecia

Una de las primeras referencias escritas a la Sibila de Delfos la encontramos en Heráclito (544-484 a.C.) pero la figura se remonta a un pasado mucho más remoto. “Sibylla” quiere decir profetisa o mujer sabia, y era el nombre que recibían quienes se dedicaban al oráculo más prestigioso de la antigüedad. Los griegos consideraban a Delfos el “ómphalos”, el ombligo del mundo. En un paraje de  singular belleza, al pie del majestuoso monte Parnaso, el dios Apolo se reunía con las Musas, en un bosquecillo de laurel, su planta emblemática, a cantar, danzar y recitar poesía con su lira. Pero antes de convertirse en esta idílica Arcadia, el lugar fue escenario de un cruento sacrificio que otorgó al dios solar sus poderes de adivinación. En un tiempo remoto esa mágica montaña fue sede del culto  arcaico a la diosa madre minoico-micénica y, después, morada de la diosa Gea (Tierra) y la gran serpiente Pyto, poseedora de la sabiduría. Para apoderarse de ella, en un combate que prefigura el de San Jorge contra el dragón, Apolo mató a la Serpiente, se purificó en la fuente Castalia y enterró las cenizas del mítico animal en un sarcófago bajo el “ómphalos” de piedra, que marcaba el kilómetro cero para los griegos. Sobre él se erigió un santuario excavado en la roca, donde la sibila o “pitia” (de ahí la palabra “pitonisa”) actuaba como intermediaria entre los hombres y el dios.

En el siglo VIII a. C. ya existía en Delfos un templo dedicado a Apolo, en el que se llevaban a cabo ritos adivinatorios el día del natalicio del dios, el 7 del mes de Targelion (en el  calendario de Delos) o de Bisio (en la tradición de Delfos). Desconocemos su equivalencia exacta pero sí se sabe que correspondía al momento de renacer de la naturaleza con la primavera, en abril o mayo. 
Por su carácter mistérico, y por los ataques de que fue objeto el oráculo en la era cristiana, conservamos escasa información acerca de la ceremonia. La pitia se sentaba sobre un trípode, asiento de tres patas que representaban el presente, el pasado y el futuro, en un lugar sagrado al fondo del templo, el “ádyton”, al que no tenían acceso los consultantes. Además de masticar hojas de cierta  variedad de laurel, probablemente entraba en trance al respirar gases tóxicos (etileno o metano) emanados de una fractura en el suelo de la cripta. Embriagada o poseída por el espíritu (“pneuma”) de Apolo, la pitia se contorsionaba y profería palabras inconexas que los sacerdotes transformaban en verso, como solución a la pregunta formulada.

Hacia el siglo VI a.C., el poder e influencia de la ciudad sacerdotal de Delfos era enorme. Su condición de santuario panhelénico le otorgaba el decisivo papel de árbitro en las constantes disputas entre las polis, dirimidas a través del deporte en los juegos en honor de Apolo Pitio. El grandioso templo del dios, situado al final de la vía sacra, acogía  a peregrinos venidos de todos los rincones del mundo antiguo: griegos o extranjeros, ciudades o particulares pero nunca mujeres. En esa época, dada la ingente demanda de consultas, eran tres las sibilas actuantes. Se las seleccionaba entre las jóvenes del lugar, sin distinción de clases sociales. Debían observar una conducta intachable  y vivir confinadas en el santuario hasta su muerte.
También se amplió pronto el número de días fastos, aquellos en que se consideraba que la voluntad de Apolo era proclive a la adivinación. Así, de realizarse inicialmente solo el día del nacimiento del dios, pasó a llevarse a cabo el séptimo día de todos los meses entre febrero y octubre, período en que Apolo residía en Delfos. Durante el invierno, como no podía ser menos, el dios solar se ausentaba más allá de los límites conocidos por el mundo griego, al país de los hiperbóreos. En el período de eclipse invernal del dios de la luz y de la razón, ocupaba su lugar Dioniso, patrón de la embriaguez  y la locura.

Como sucede con nosotros a la hora de litigar, también el acceso a la pitia obligaba al pago de una tasa, cuyo importe pactaba la Confederación de ciudades griegas. Para los particulares, equivalía al salario día que se pagaba a quienes eran llamados como jurados, y las polis debían satisfacer el doble de esa cantidad. El número de consultas por peticionario estaba limitado a una al mes. Con el pago de una sobretasa se adquiría el derecho de promancia, es decir, a saltarse la larga lista de espera. En todo caso, Atenas y Esparta tenían prioridad absoluta en sus preguntas.

Unos días antes de la consulta, tenía lugar un encuentro entre el solicitante y la pitia. Una vez purificada con el ayuno y las abluciones rituales en la fuente sagrada Castalia, se sacrificaba una cabra a Apolo para averiguar si este era propicio a escuchar la petición. Los sacerdotes oficiantes derramaban un cubo de agua fría sobre el animal, colocado sobre un altar delante del templo. Si no tiritaba, se interpretaba como un signo de desacuerdo divino y se anulaba la consulta. En un estado de “enthousiasmos”, de posesión divina, la sibila emitía sonidos guturales que un colegio sacerdotal, bien informado de los entresijos de la política y de la vida cotidiana griega, traducía a versos enigmáticos que se escribían en tablillas de cera (lo que contribuyó a la difusión de la escritura) y se entregaban al consultante. Este debía interrogarse reflexivamente para encontrar el verdadero significado de la profecía recibida.

Un breve apunte sobre antropología de género: seguro que habréis advertido la contradicción que supone que la sibila fuese mujer pero que las féminas no pudiesen consultar el oráculo de Delfos (tenían que delegar sus preguntas en un varón). En realidad, como sucede con otras figuras, como la sadhin, una asceta femenina en la India del s. XIX, la sibila era clasificada en un tercer género, ni masculino ni femenino. En el mundo grecolatino, las mujeres solo podían dedicarse a la casa y a la procreación. Únicamente se las consideraba dignas de realizar funciones sacerdotales cuando ese papel sexual era anulado por completo. Al principio, las sibilas se escogían entre jóvenes vírgenes pero, tras un sonado escándalo por rapto y violación en la época de Plutarco, se exigió que tuviesen más de 50 años. En ambos casos, es claro que el elemento definitorio era la exclusión de la sexualidad. En las sociedades tradicionales, la castidad o pureza en la mujer era el factor esencial para que se aceptase públicamente su función de enlace entre los humanos y las divinidades.

Las mujeres podían actuar en la antigua Grecia como sacerdotisas de Atenea, o bien en los misterios de la diosa Demeter y su hija Core en Eleusis o, finalmente, en las festividades religiosas exclusivamente femeninas de las Tesmoforias.
El sacerdocio de Atenea era hereditario y muy prestigioso. Sus servidoras tuvieron una intervención en las grandes crisis nacionales, como en la evacuación de Atenas antes de la decisiva batalla de Salamina contra los  persas en el año 480 a. C.Las sacerdotisas de Atenea se ocupaban de realizar los sacrificios y ofrendas de animales, caminando en procesión hasta el altar. En el friso del Partenon se las puede ver con las cestas sagradas desfilando entre hombres, lo que nos da una buena idea de su importancia social en una comunidad en la que las mujeres estaban invisibilizadas. Cada año, las sacerdotisas presentaban un nuevo peplo a Atenea, que llevaban desplegado como si fuese una vela de barco, un gesto simbólico de crucial importancia para este pueblo de hombres de mar.



En los cultos a Demeter, relacionados con la cíclica resurrección de la naturaleza y la inmortalidad humana, había un grupo de sacerdotisas panageis ("sacrosantas"), también conocidas como las melissae ("abejas"), porque habitaban todas juntas en viviendas segregadas y no tenían contacto con los hombres.

Las vírgenes vestales en la antigua Roma
Templo de Vesta en Roma
En la antigua Roma, algunas mujeres de la estirpe imperial llegaron a ser consideradas diosas. Así sucedió con Livia, la esposa de Augusto, y su hija Julia, quienes fueron declaradas divinas en las provincias del imperio y contaron con templos donde se les daba culto. Las madres de algunos emperadores fueron deificadas a su muerte, con el objetivo de reforzar la creencia en la divinidad de su descendiente en el gobierno. Vemos así que esa divinización no era tanto una ofrenda a la naturaleza femenina sino una estrategia patriarcal más. El reconocimiento oficial del carácter divino de ciertas mujeres se producía mediante la acuñación de monedas con su egigie. En ellas aparecían representadas como diosas afines a las reducidas funciones que se asociaban a la mujer en el imperio romano: Ceres, la diosa propiciatoria de la fertilidad agrícola, y de la humana a través de los frutos del matrimonio; y también Vesta, la diosa del hogar, que encarnaba las virtudes de la piedad, el respeto y la fidelidad al esposo, ideales de conducta femenina que el Estado romano deseaba fomentar como garantía de la estabilidad social.

Es importante advertir la ecuación establecida entre la familia y el Estado, y que el papel clave de la mujer para mantener el orden social en los dos niveles se traducía en su rígida subordinación al varón en ambas esferas. Deberíamos examinar con más detalle la paradoja de que ese rol social central de la mujer no conllevara, en las sociedades patriarcales, una apreciación social positiva, como sería de esperar en recompensa por la carga soportada, sino todo lo contrario.
La llama de Vesta simbolizaba la continuidad de la familia y la del propio Estado. Debemos remontarnos a las épocas más arcaicas para comprender la importancia crucial del fuego en las comunidades humanas y, a través de ello, advertir por qué se consideraba su extinción un mal presagio, como un evento de consecuencias simbólicas funestas. Sólo así entenderemos el papel de las sacerdotisas vestales. En cada hogar, la encargada de cuidar que la llama permaneciese siempre viva era la hija de la casa. Pero ¿qué sucedía con el Estado, una entidad abstracta? Como una joven virgen no pertenecía a ningún hombre, podía encarnar a la ciudad en ese cuidado. De ahí surgió el colectivo de las vestales. Eran las hijas de los primeros reyes romanos quienes se ocupaban del hogar real y de esa función acabaron haciéndose cargo la sacerdotisas de Vesta, que debían ser castas. Quizá no tan paradójicamente, esa virginidad se consideraba como una promesa de abundancia y fertilidad para el Estado. Las jóvenes ingresaban en el servicio con una edad entre los seis y los diez años, y debían permanecer vírgenes a lo largo de tres décadas. A su término, recibían una dote y podían contraer matrimonio, aunque la mayoría de ellas decidían permanecer solteras.


Durante el desempeño de su función, su responsabilidad institucional era doble. Por un lado, incurrían en la severa pena de flagelación en caso de que se extinguiese el fuego sagrado a su cuidado. Por otro lado, incumplir su voto de castidad conllevaba una muerte cruel: las acusadas eran enterradas vivas, y se esperaba que la diosa las salvase si eran realmente inocentes, la misma lógica que regía las ordalías en la Edad Media. Pese a esos castigos tan disuasorios, lo cierto es que las infracciones al voto de castidad no eran infrecuentes.De hecho, la propia fundación de Roma tuvo como origen una violación de esa taxativa norma: cuenta la leyenda que la vestal Rea Silvia dio a luz a dos gemelos, Rómulo, fundador de la ciudad, y Remo, a los que amamantó la Loba capitolina, que en realidad era un animal psicopompo en la cultura etrusca, es decir, un ser que acompañaba a los muertos en su viaje hacia la otra vida. Un ejemplo muy evidente de apropiación cultural de los iconos del pueblo sometido por parte de los vencedores.

La virginidad de las vestales se consideraba una garantía frente a la amenaza de todo daño externo contra el Estado. Por ello, cuando ocurría alguna calamidad, siempre se sospechaba que la causa había sido el licencioso comportamiento de las vestales, como ocurrió en el año 216 a. C. con la derrota de Cannas contra Anibal en la Segunda Guerra Púnica. Esa subordinación de la salud del Estado a la virtud femenina, que se ponía como ejemplo para todas las mujeres romanas, constituía una eficaz arma de control patriarcal. Sin embargo, no se trataba de una idea autóctona de Roma. Aristóteles ya culpó a las mujeres espartanas del deterioro de su polis-que había salido vencedora de las guerras del Peloponeso-, con el advenimiento del imperio macedonio de Filipo y Alejandro Magno.

Casa de las Vestales, Roma
Aunque la vida de las vestales estaba sometida a una estricta reglamentación, en algunos aspectos podían considerarse las mujeres más emancipadas en aquel opresivo régimen, pues escapaban a la manus, el poder de control del padre, el hermano o el esposo al que las féminas debían estar sometidas en todo momento a lo largo de su vida. Como ocurre en Arabia Saudí todavía hoy, las romanas tenían prohibido conducir carruajes por las calles de la urbe, mientras que las privilegiadas vestales podían hacerlo. Éstas también tenían reservado un sitio en el podio imperial para asistir a las representaciones teatrales y a los juegos. No olvidemos que estos espectáculos, en el mundo antiguo, no eran puramente lúdicos sino que estaban teñidos de un componente religioso esencial, de ahí la presencia en ellos de estas sacerdotisas.
En cuanto a su estatus social, se reclutaban entre los miembros de las clases altas, aunque no tenían que pertenecer necesariamente al patriciado.

Con el auge del cristianismo en todo el imperio, los cultos paganos fueron apagándose hasta que, finalmente, la orden de las vestales fue disuelta en el año 394.

La kumari de Nepal

En el valle de Katmandu sobrevive un antiquísimo culto a la encarnación de la suprema deidad femenina, Vajradevi. En la Edad Media era una práctica tan arraigada que en cada población había una kumari, y una en cada barrio en las ciudades grandes, además de la kumari real, a la que veneraban los antiguos reyes hindúes, pues la creencia fue tan pujante que se adoptó también en el subcontinente indio. Con el avance implacable de la globalización, el cambio de costumbres e ideas y la reducción demográfica, junto con la elevada carga económica que representa esta institución para las familias, la costumbre de elegir a una diosa viva esta en franco retroceso. Sólo se conserva en 10 enclaves de un territorio muy circunscrito en el valle de Katmandu: Nuwakot, Makhau, Bahal, Kilagal, Bhaktapur, Dhana, Bungamali, Sankhu, Tokha y Palau. En algunos lugares en los que ya no existe sólo se adora el trono vacío de la kumari, un símbolo de la desacralización a la que estas culturas parecen estar abocadas. El nombre de "kumari" quiere decir "niña virgen", y son adoradas como diosas omnipotentes.

Pero antes de ello han de someterse a un severo proceso de selección: deben pertenecer a la etnia newar, un grupo tibetano birmano, y estar vinculadas a determinados bahals, un tipo de patio en torno al cual residen las familias de más elevado linaje. O bien han de pertenecer al linaje budista que habita en el complejo del monasterio, como sucede en Palau. Los sacerdotes examinan en las candidatas a kumari la concurrencia de hasta 32 signos de perfección: muslos de ciervo, pecho de león, cuello de caracola, cuerpo de baniano (higuera de Bengala), tez dorada, suave voz de pato… Son todos ellos señales identificativas de una persona iluminada, el Bodhisattva. Sin embargo, dada la escasez actual de candidatas, las niñas púberes que se presentan a la elección simplemente deben acreditar que no presentan defectos de nacimiento y que en su horóscopo no aparecen augurios poco propicios. En cambio, se considera un signo muy importante que el horóscopo contenga el signo del pavo real, que es el animal representativo de la diosa.

Una vez que resulta elegida entre una tríada de candidatas, la niña adopta el nombre de Dya Maiju, que significa "diosa infantil". Me parece emocionante que la palabra indoeuropea para "diosa" pueda encontrase diseminada por lugares tan distantes del mundo como la cuenca del Mediterráneo y los montes más elevados del sur de Asia, y hallarse en uso en momentos tan diferentes de la historia.
La actitud de la elegida debe ser, a partir de entonces, serena y contenida. Sus pies nunca podrán tocar el suelo para no contaminarse, por lo que viaja siempre en palanquín o la trasladan en brazos. Pero lo cierto es que sólo puede salir de su casa para acudir a las festividades religiosas. Las lecciones escolares las recibe en su propio domicilio.

Los padres han de habilitar una amplia habitación en la vivienda adonde acudirán a diario los devotos para llevar a cabo los rituales de adoración de la diosa niña. Ella los recibirá siempre con sus galas teñidas de color rojo, que representa la energía creadora, con el cabello recogido en un moño alto y los ojos perfilados con gruesas rayas de  kohl hasta las sienes. Los días de fiesta se pinta el tercer ojo plateado.
Como vive en el interfaz entre el mundo divino y el de los humanos, la kumari está sometida a una serie de tabúes para asegurar su estado de pureza. En cuanto a los alimentos, no puede comer pollo ni huevos de gallina. Todo en la vivienda debe mantenerse puro, y nadie puede acercarse a la diosa infantil portando una pieza de cuero. Pero, sobre todo, la kumari no puede sangrar, ni siquiera a través de un pequeño rasguño. Si ello se produjera, se entendería que el espíritu de la diosa ha abandonado su cuerpo con el fluido sanguíneo. Evidentemente, se trataría de un signo de humanidad incompatible con el rango divino que se le confiere. Por ello, antes de la primera menstruación, la kumari pierde su condición de deidad. Hasta entonces, habrá ejercido para sus adeptos una serie de importantes funciones religiosas: premoniciones, curación de enfermos, hacer realidad deseos, y proteger y asegurar la prosperidad de su pueblo.
Aunque su elección constituye un supremo honor para la familia de la niña diosa, también conlleva una pesada carga económica para la misma. Aparte de acondicionar la vivienda para permitir el acceso diario de los fieles, los padres deben adquirir para ella costosos vestidos de fiesta al menos dos veces al año. El gobierno concede una subvención mensual pero resulta insuficiente para cubrir los gastos de representación reales. Una vez que se retira del cargo, la kumari percibirá una pensión vitalicia.

Por otro lado, no puede perderse de vista el problema psicológico que representa para estas niñas dejar de ser diosas para convertirse en mujeres de carne y hueso, una vez que alcanzan el problemático período de la pubertad. Muchas de ellas necesitan asistencia especializada para superar ese difícil trance, y a veces tienen dificultades para encontrar marido por las supersticiones asociadas al espíritu de la deidad, que piensan que sigue habitando los cuerpos de sus sacerdotisas y que tiene la capacidad de dañar a los hombres. No en balde se trata de cultos que otorgan un papel preponderante a la energía femenina (shakti), de ahí el miedo que suscita ese poder.
Aunque esta costumbre ha generado denuncias por maltrato infantil, en el año 2008 el Tribunal Supremo de Nepal tuvo ocasión de pronunciarse sobre el problema, negándose a prohibirla por su profundo significado cultural y religioso que justifica su pervivencia.

Coda: reinas de belleza
Belleas del Foc, Alicante, 2015
Mientras leía el interesante artículo sobre las kumaris publicado por  la revista National Geographic, me parecieron muy evidentes las similitudes estructurales que presenta esa figura con la de las misses, falleras mayores, belleas del foc, reinas de la sal, y toda clase de otras reinas coronadas en las fiestas populares. Son jóvenes y hermosas, se eligen por concurso de acuerdo con un ideal de perfección. Su foto, como una especie de icono religioso, luce en los escaparates de los comercios para ser admiradas por todos, como sucede en estos días en las festividades de San Juan en Alicante. Es tentador ver esto como una suerte de divinización aunque bastante diluida.

Durante su mandato temporal, se les exige un comportamiento concorde con la dignidad representativa conferida. Y es que, en efecto, lo más importante de estas reinas de las fiestas parece ser, a tenor de las bases de las convocatorias para su elección, el papel de representación institucional que tienen encomendado. En su calidad de bellas oficiales, deben acudir a los actos cívicos y religiosos, y desfilar vestidas con trajes regionales o con sus mejores galas, acompañando a las autoridades de todo tipo para encarnar la identidad de su barrio o ciudad. Probablemente en su origen, las reinas de las fiestas populares fueron consideradas también figuras propiciatorias de la fertilidad y de la prosperidad de sus pueblos, quizá hasta integraban algún tipo de colegio de sacerdotisas, al estilo de las vestales. Pero en los lugares donde no existía una tradición folklórica previa, estas reinas de las fiestas surgieron de la imaginación mitopoiética de los cabildos municipales, que en los años 80 reintrodujeron y también crearon ex novo múltiples festividades y figuras para poblar un nuevo universo social, el de la democracia. Para ello, un poco como el bricoleur de Lévi-Strauss, echaron mano de elementos del imaginario colectivo, de la caja de herramientas simbólicas de las que dispone toda cultura, para dotar de roles a estas reinas de las fiestas, entre el recuerdo del pasado y los nuevos valores democráticos. En ambos casos, recuperación o revitalización de tradiciones y figuras de nuevo cuño, me parece un tema sugerente como propuesta de estudio. Sin embargo, hay tanta variedad, y está tan extendida su presencia en nuestras sociedades contemporáneas, que resultaría aventurado lanzarse a abordarlo con generalizaciones en unas pocas líneas, así que su análisis más detallado queda aplazado para otra ocasión más oportuna.

Falleras Mayores

Fuentes consultadas:
-Lorenzo, Encarnación: Las sibilas, oráculos de sabiduría. 3-7-2013.Web. 10 de junio de 2016.http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/las-sibilas-oraculos-de-sabiduria.html
-Lorenzo, Encarnación: La mujer en el Antiguo Egipto. 11-7-2013. Web. 10 de junio de 2016. http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/la-mujer-en-el-antiguo-egipto.html
-Pomeroy, Sarah B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica. Akal, 1999.
-Robins, Gay: Las mujeres en el Antiguo Egipto. Akal, 1996.


-Tree, Isabella: Kumaris: las diosas vivientes de Nepal. National Geographic, agosto de 2015.

domingo, 6 de diciembre de 2020

MY FAIR LADY


¿Qué vínculo escondido podría existir entre My Fair Lady y Frankenstein? La historia de la literatura es también la de la génesis de una inmensa matriz cultural en la que resuenan, aquí y allá, como en una gigantesca cámara subterránea, ecos de todas las obras que en el mundo han sido y las que serán en el futuro. Y dentro de esa caverna podemos ver que la sombra de la genial Mary Shelley es realmente alargada. Por eso no debe extrañarnos la omnipresencia del mito del científico creador, soberbio e irresponsable, y de su criatura monstruosa y rebelde, en mil y una formas distintas. En esta entrada me propongo demostrar cuánto hay de ciencia-ficción en un musical tan bello como el que protagonizan el Profesor Higgins, un misógino irredento, y una muchacha como Eliza Doolittle, pobre e inculta pero con aspiraciones de progresar en la escala social. Y veremos cómo el poder de la palabra los transforma a ambos, aunque más a la criatura que al creador. La obra de teatro en la que se basa la película, Pigmalión, de George Bernard Shaw, es muy profunda en sus ideas rectoras porque el autor intuía que, en ese proyecto de creación y transformación, estaba implicada toda la humanidad: la mujer socialmente oprimida por la moral burguesa y el hombre atrapado en las redes de su propio discurso opresor. Vamos a otorgar a esas avanzadas ideas, y al proyecto científico que les servía de base, toda la atención que merecen.

Mito, ciencia y reformismo social.

Una de las metamorfosis que relata el poeta romano Ovidio se basa en el mito griego de Pigmalión. Se dice que este rey de Chipre talló en marfil la bellísima figura de una mujer, a la que llamó Galatea. Y se enamoró tan perdidamente de su creación, que imploró a Venus que le concediera el divino don de la vida. La historia tiene su origen, quizá, en un factor psicológico, el impulso erótico que parece surgir de manera natural entre el creador y su obra más perfecta, una suerte de narcisismo. En la obra de teatro de G. Bernard Shaw, Pygmalion (publicada en 1912), ese vínculo nace entre el Profesor Higgins y su aventajada alumna Eliza Doolittle. Probablemente por el enorme peso de esa tradición mitológica, como también por nuestra natural predilección por los happy endings, el público se resistió, desde el principio, a aceptar el romance frustrado entre los protagonistas que, con fines abiertamente didácticos, proponía el autor. Aunque luego hablaremos también del militante reformismo del dramaturgo irlandés, esta entrada quiere poner especial acento en algo que ha pasado un tanto desapercibido entre los comentaristas de la obra: la visión de la ciencia en que se sustenta la trama y que comparte con otras piezas literarias fundamentales del siglo XIX, entre ellas algunas novelas de ciencia-ficción de H. G. Wells, amigo y correligionario de Bernard Shaw. 


Para esta pequeña investigación me voy a basar en las cuatro obras sucesivas que giran en torno al tema de Pigmalión: la obra de teatro, que se estrenó en 1913; la película con el mismo título de 1938, cuyo guión elaboró el propio Shaw y por el que fue galardonado con un Óscar; el musical de 1956, basado en ese film; y la maravillosa película que todos conocemos, My Fair Lady (1964), dirigida por George Cukor y que puede considerarse la culminación de las anteriores.
Pigmalión Higgins. Pesadillas en el laboratorio de Fonética
Como pretendo situar la obra de teatro y al Profesor Higgins en una tradición literaria preexistente, conviene que recapitulemos qué evoca esa expresión de "pesadillas en el laboratorio". Nuestro mundo actual tiene su origen en la Ilustración y en el trascendental cambio de paradigmas que introdujo. Y es que el espectacular desarrollo de la ciencia en el siglo XIX, y las enormes expectativas que generó, desafiaban de manera radical la cosmovisión vigente en el Antiguo Régimen, en la que Dios aparecía como garante último de todo conocimiento. Tras la Revolución Francesa el hombre experimentó, ante las infinitas posibilidades que ofrecían las nuevas ciencias en plena expansión (la química, la biología, el electromagnetismo...) una actitud ambivalente: por una parte, el vértigo irresistible de superar los límites de lo humano; por otra, la ansiedad de estar suplantando poderes divinos. Es en ese miedo donde se enraíza la figura del científico demente, capaz de los más asombrosos logros pero también de malograrlos por culpa de su soberbia. Lo hemos visto en la entrada dedicada a la creación de vida artificial en Frankenstein (1818), de Mary Shelley (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/07/pesadillas-en-el-laboratorio.html); con el desdoblamiento entre El Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html); con la andreida de Fritz Lang y Thea von Habour en Metrópolis1927 (sin olvidar otros personajes que la precedieron, de los que todavía tenemos que hablar, como la autómata Olimpia en El hombre de arena (1817) de E. T. A. Hoffmann, o la mujer robot en La Eva futura (1886), de Villiers de L´Isle-Adam) (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/10/metropolis-1927-pesadillas-en-el.html). Igualmente hemos abordado, desde esa perspectiva de análisis, tres grandes novelas de H. G. Wells: La isla del Dr. Moreau (1896) y su creación de humanos bestiales mediante la vivisección en animales; la esquizofrénica disociación de los humanos en dos especies antagónicas, incapaces de convivir pacíficamente, en La máquina del tiempo (1895); y el uso perverso de la invisibilidad, una vuelta de tuerca al viejo experimento mental de Platón con el anillo de Gigues, en El hombre invisible1897 (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/08/pesadillas-del-laboratorio-el-hombre.html). También nos hemos ocupado de los replicantes de Philip K. Dick en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) y su reflejo cinematográfico en Blade Runner1982 (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/09/androides-en-blade-runner-demasiado.html ). Y, como último antecedente en nuestra serie de "Pesadillas en el laboratorio", hay que citar el extraordinario relato de corte feminista de Charlotte Perkins Gilman, "El papel pintado amarillo" (1890), en el que se criticaba la psiquiatría decimonónica como instrumento de control mental sobre la mujer ( https://anthropotopia.blogspot.com/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html ). En aquel momento, el opresor modelo victoriano del “Ángel del hogar" (célebre expresión tomada del título de un poema de Coventry Patmore, de 1854), estaba desmoronándose de forma irremisible.
La "Nueva Mujer".

El texto de Charlotte Perkins Gilman nos sitúa en un escenario de luchas feministas que comparte Pigmalión, ante la presencia cada vez más intensa de la mujer en el espacio público y los obstáculos que a ello se oponían, que la propia Charlotte había abordado, en 1884, en un extraordinario poema (https://www.commonlit.org/texts/an-obstacle).
En línea con el pensamiento del dramaturgo sueco Henrik Ibsen, del que Bernard Shaw era un declarado admirador, el irlandés fue un gran defensor de la figura de la New Woman, un nuevo sujeto revolucionario como lo era el proletariado para el socialismo. Esa Nueva Mujer, un tanto utópica, se definía como independiente, resuelta, una “torre de fortaleza”, como admirativamente califica el Profesor Higgins a Eliza Doolittle tras su transformación final. La defensa de esa fuerza y autonomía fueron el motivo por el cual el dramaturgo se empeñó en que Eliza-Galatea, convertida en un ser pensante gracias a un peculiar experimento lingüístico, libre, dueña de su destino, -en definitiva, un sujeto de pleno derecho y no un objeto en venta en el mercado matrimonial-, decidiera no casarse con Higgins por más que lo amase. Pero la obra, con todo su reformismo social y su afán pedagógico, es también tremendamente romántica y divertida. Por eso el público no aceptó ese final agridulce que proponía el autor, fruto de abstractos principios de teoría social. El teatro y el cine se plegaron a las exigencias de la taquilla, aunque ello supusiese traicionar la postura del comprometido dramaturgo. Por tanto, el final feliz de My Fair Lady al que estamos tan acostumbrados, con Eliza trayéndole las zapatillas a Higgins, signo indubitado de un plácido futuro marital a costa de la sumisión de la esposa, nos resulta tan alejado de la moraleja feminista que proponía Bernard Shaw.

Simply Phonetics. The science of speech.
Pero con estos prolegómenos nos estamos apartando un tanto de lo que, principalmente, quería contar aquí. Las "pesadillas en el laboratorio" antes mencionadas se movían en un terreno tecnocientífico indiscutible (la biología, la medicina, la psiquiatría, la robótica…), si bien llevado a unos extremos patológicos. Con la Fonética del Profesor Higgins nos situamos en el campo de las humanidades, de las ciencias sociales. Sin embargo, ello no resta importancia al hecho de que el autor la presenta como una auténtica ciencia experimental, que se desarrolla, además, en el lugar tradicionalmente destinado para ella, el laboratorio. En el Acto I, mediante sus adivinaciones, Higgins intenta calmar a los alborotados viandantes, que lo han confundido con un policía secreta al verlo tomar notas a escondidas. Lo que en realidad estaba haciendo era transcribir los acentos vivos de las gentes de toda clase social en un lugar tan emblemático de la capital como Covent Garden. 

Del musical, con Julie Andrews como Eliza
Para ello utiliza un lenguaje especial de signos, unas extrañas anotaciones que Eliza no consigue desentrañar y que, por ello, afirma que no son “proper writing”, una escritura normal. Gracias a sus estudios de Fonética, Higgins consigue determinar el lugar exacto de procedencia de cuantos lo rodean. Cuando el sorprendido coronel Pickering,-otro fonetista como él pero sin su inmenso talento-, le pregunta cómo consigue saberlo, su reveladora respuesta es: "Simplemente Fonética. La ciencia del habla. Esta es mi profesión, y también mi pasatiempo". Henry Higgins vive rodeado de los aparatos necesarios para discriminar los sonidos del habla de forma muy precisa. Pickering, autor de la obra El sánscrito hablado, se rinde ante su superior capacidad cuando le demuestra que logra distinguir 130 vocales, cuando él sólo consigue diferenciar 24.
Un laboratorio bien surtido.

Es particularmente revelador el esmero que pone Bernard Shaw al describir, mediante las indicaciones escénicas, el instrumental con el que Higgins lleva a cabo sus investigaciones, a las que se dedica en cuerpo y alma con los fondos que le proporcionan las clases de dicción que imparte a incultos millonarios que quieren brillar en sociedad. Así, menciona el fonógrafo y los cilindros de cera necesarios para efectuar las grabaciones de voz, el laringoscopio, una hilera de tubitos de órgano con fuelle, tubos de quinqué con inflamables de gas para producir llamas al sonido, múltiples diapasones de distinto tamaño y, para ilustrar los procesos fonéticos, una lámina a tamaño natural que muestra los órganos vocales en una cabeza en sección. Después añade referencias al gramófono y a las fotografías que Higgins toma a la alumna para facilitar su aprendizaje. Siguiendo con la descripción de su método científico, el Profesor transcribe el habla de Eliza con un sistema de notación inventado por él, el Alfabeto Universal Higgins, marca sus posiciones vocales en fotografías y graba su pronunciación en discos de cera, que reproduce en el fonógrafo. Por otro lado, su forma de trabajar con Eliza es intensiva y sistemática, un trabajo incuestionablemente experimental que caracteriza a las ciencias de la naturaleza. De hecho, Higgins y Pickering conciben a Eliza misma como un "experimento". Después profundizaremos en los métodos de trabajo de Higgins y en sus referentes históricos reales.

Aunque en la obra de teatro se dedica poco tiempo a recrear el entrenamiento y la transformación fonética de Eliza hasta que desaprende su nada distinguido dialecto cockney ( ello ocurre fuera del escenario), la película de 1938 y, más aún, el musical y My Fair Lady, muestran directamente ese cambio radical. En este filme, además, el espacio dedicado al laboratorio de lenguas en la residencia del Profesor Higgins se triplica. La gran biblioteca alberga los aparatos de grabación y reproducción, pero igualmente dispone de un anejo ampliatorio y, además, existe una pequeña aula donde Eliza es obligada a ensayar la pronunciación de las vocales sujeta a un artefacto metálico que recuerda a los instrumentos de tortura medieval. Un aparato registra en papel un gráfico con sus defectuosas vocalizaciones (remeda a un audioespectrógrafo), con el fin de verificar los anhelados avances. Con enorme dedicación, Eliza consigue finalmente aprender el inglés estándar con el perfecto "acento de la reina", gracias a que lo estudia como una persona extranjera, como si fuese para ella una segunda lengua.

Una propuesta revolucionaria.
Mediante ese dificultoso aprendizaje también cambia la identidad personal y social de Eliza. Lo que hace el Profesor Higgins, al enseñarle el uso adecuado del elevado lenguaje y la tradición cultural recibidos de Shakespeare, Milton y la Biblia, es crear a la Nueva Mujer, aunque no fuera ese su propósito. Higgins se ocupa de su correcta pronunciación y, especialmente, de que aprenda la gramática de manera impecable. Y, con esas lecciones, Eliza asimila todo el cortejo de normas de etiqueta asociadas a las clases educadas: la higiene; la elegancia en el vestir; los modales distinguidos; el autodominio de las emociones (mientras que antes se comportaba como una histérica con el menor motivo); la capacidad de disfrutar de la alta cultura; y, sobre todo, la conciencia de la propia dignidad y valor personal y el derecho a pensar y decidir por sí misma más allá de los deseos de su creador. Pigmalión Higgins crea a Eliza Galatea mediante la palabra pero, una vez que Eliza la domina, el nuevo ser cobra vida propia, se independiza de su creador y es capaz de pedirle cuentas y de autodeterminarse plenamente. Y aunque a nosotros nos parece esto perfectamente lógico y normal, tenemos que recuperar la perspectiva histórica para darnos cuenta de que esa emancipación era totalmente revolucionaria y resultaba una "monstruosidad" inconcebible para la conservadora sociedad británica de la época.
Trabalenguas, poemas...y la autoestima.

El maestro obliga a su esforzada alumna a repetir noche y día frases endemoniadas, como "the rain in Spain stays mainly in the plain", cuyos diptongos Eliza pronuncia no como "ei" sino con "ai"("the rine in spine sties minely in the pline"), con gran abertura bucal. Higgins, con su habitual sadismo, le ordena repetir la frase 50 veces antes de irse a dormir, como si fuera una jaculatoria ( En este enlace podéis ver esta parte del filme, 4 minutos: https://www.youtube.com/watch?v=uKxd30lQ1f0 ). Con el trabalenguas "In Hertford, Hereford, and Hampshire hurricanes hardly ever happen", Eliza, situada ante el tubo de llamas de gas inflamable, comprueba cómo omite todas y cada una de las haches aspiradas y, en cambio, las utiliza en lugares inapropiados, como en "hever". Y también pronuncia la "r" intrusiva (que no aparece en la grafía), como en su típica expresión "Garn", por "go on". 

Detrás de Higgins, el diagrama de la vocales

Además, como hablar correctamente no consiste en proferir fonemas aislados sino en dar a las unidades de entonación el ritmo necesario, Higgins le enseña, a golpe de xilófono, a pronunciar cadenciosamente los saludos de presentación en sociedad. Con el mismo fin de dar musicalidad a su discurso, le hace recitar versos del poema Mariana (1832), de Lord Alfred Tennyson, con bolitas de mármol dentro de la boca, como cuenta la leyenda que lo hizo el orador Demóstenes para superar su tartamudez:
With blackest moss the flower-pots
Were thickly crusted, one and all:
The rusted nails fell from the knots
That held the pear to the gable-wall.
Apiadado de Eliza, que casi se ahoga, Pickering propone algo mucho más sencillo, al estilo de las rimas infantiles como El búho y la gatita (The Owl and the Pussy-Cat), de Edward Lear. Bajo semejante presión, no debe extrañarnos que la pobre Eliza sufriese "pesadillas fonéticas" que atormentan sus cortas horas de descanso nocturno. Curiosamente este es un interesante detalle que solo explora el film de 1938.

Del filme de 1938 con Leslie Howard y Wendy Hiller
Pero cuando Eliza finalmente decide tomar las riendas de su vida y expresa a Higgins sus verdaderos pensamientos, en lo que hace descansar su verdadera transformación no es en esas intensivas lecciones de lingüística sino en la manera en que, desde el principio, fue tratada por el bondadoso coronel Pickering. Mientras que Higgins es un maltratador verbal de mujeres, Pickering la trató como una dama, con respeto y deferencia, aunque no fuese más que una desheredada social. Y ese trato igualitario por lo alto, es decir, comportarse con una florista como si fuese una duquesa ( mientras que el misógino Higgins piensa que es mejor tratar a las duquesas como a floristas), proporcionó a Eliza la medida de su dignidad como ser humano.
Un científico chiflado.

A las novelas que antes hemos mencionado les une el tratamiento de temas científicos, que se escenifican en un laboratorio por un sabio desequilibrado y que constituye un peligro para el orden social porque su mente trastornada se proyecta o desdobla en una criatura monstruosa. ¿Responde el Profesor Higgins a ese estereotipo de científico chiflado? Sin lugar a dudas. En el Acto II de la obra de teatro, cuando Eliza acude al 27A de Wimpole Street a demandar sus servicios profesionales, al principio el Profesor se niega tajantemente a aceptarla como alumna porque ello no le proporciona ningún estímulo intelectual: ya cuenta con muestras de su espantoso acento de Lisson Grove, que tomó la noche anterior. Pero la apuesta que le propone Pickering desata su ambición de ser reconocido como el más grande maestro en la materia. Así empieza a fantasear con que, cuando acabe su trabajo, las calles se llenarán de suicidas enamorados de Eliza. El ama de llaves, Mrs. Pearce, le pide que no diga más locuras y Eliza decide marcharse inmediatamente porque se da cuenta de que Higgins está mal de la cabeza ("He´s off his chump, he is. I don ´t want no balmies teaching me"). El propio Higgins replica: "I´m mad, am I?" ("¿Así que estoy loco?").
Hay también un detalle muy revelador en el Primer Acto, cuando Higgins están poniendo en práctica sus asombrosas dotes de deducción de la procedencia y trayecto educacional de cada persona a través del acento. Algunos de los presentes opinan que es magia, pero el Transeúnte Sarcástico le espeta: "Yo sé de dónde viene Ud., de Anwell". -"Hanwell", replica Higgins, casi más irritado por la indebida omisión de la "h" ( típica del cockney) que porque lo está llamando lunático ya que el lugar era famoso por el sanatorio mental para pobres construido en 1831.
El autor, además, acentúa la imagen de Higgins como científico loco otorgándole un carácter frío e insensible hacia cualquier asunto que no sea el genuino trabajo de investigación científica en su disciplina. Para él, Eliza no es más que un conejillo de Indias. Sólo le importa la ciencia por la ciencia y su propia gloria, sin preocuparse por las implicaciones morales y sociales de sus actos, y en esto se asimila totalmente a Victor Frankenstein. Hasta tal punto es así que, en el Acto IV, cuando Eliza ha superado la prueba con matrícula de honor y se ve abocada a abandonar la casa para volver a su sórdido lugar de procedencia, planta cara al Profesor exigiéndole responsabilidad por su creación, lo mismo que hizo la Criatura con Victor Frankenstein. Bernard Shaw incluso parafrasea la novela de Mary Shelley cuando Higgins comenta el estado emocional de Eliza, cuando esta estalla finalmente: "The creature is nervous, after all".
Entre sus rasgos psicopatológicos, Higgins muestra fobia social, una compulsiva dependencia del chocolate y los dulces, y una misoginia rampante. Sólo tiene idealizada como mujer a su madre, un indicio del complejo de Edipo. Su desapego en el trato humano, su desprecio a los sentimientos de la pobre Eliza (a la que no duda en calificar, varias veces, de simple hoja de col aplastada que recogió en el mercado de Covent Garden), integran un estereotipo humano exagerado pero que nos resulta muy familiar: el científico con rasgos autistas. Casi podría decirse que los diálogos acerados de Higgins han servido de inspiración para los guionistas de la serie The Big Bang Theory (2007). Sheldon Cooper es un Profesor Higgins del siglo XXI. Si al final no resulta un odioso villano es porque Bernard Shaw se cuida de presentarlo como un niño grande, necesitado del cuidado de los demás y totalmente inconsciente del daño que causa con sus experimentos.

No falta tampoco en su perfil un toque de prestidigitador o incluso de mago, que también encontramos en otros referentes del científico chiflado, como en el nigromante Rotwang, creador de la malvada mujer robot en Metrópolis (1927). Higgins distingue los variados acentos dentro de un margen de seis millas, que se reducen a dos en Londres y hasta a dos calles en las zonas populares como Lisson Grove, Cheapside, en el caso de Eliza. Ello hace que Pickering, en el Primer Acto, desconociendo todavía la identidad de su interlocutor, le pregunte si se dedica al music hall. El traductor al castellano de 1919, que se permitió muchísimas licencias para acercar el ambiente tan británico del drama al mundo hispano, incluyó por su cuenta la comparación de Higgins con el mago Onoffrof, un ilusionista de finales del siglo XIX célebre en todo el mundo por sus dotes con el hipnotismo y la adivinación. Salvador Dalí se entusiasmó con esta figura cuando actuó en Figueras en 1920 y hasta puede que influyese en su surrealismo.  
Elementos góticos en Pigmalión.

Y, por su relación con el tema del mago y el científico loco, puede mencionarse también el "pacto faústico" que está en el origen de la re-creación de Eliza. Es en My Fair Lady donde lo vemos desarrollado plenamente. Al comienzo de la película contemplamos a la sociedad más elegante de Londres al salir del teatro de Covent Garden, al termino de la representación de la ópera Fausto de Gounod. Recordemos que esta vieja leyenda medieval narra el pacto que firma con Satán un viejo y fracasado sabio que quiere recuperar su juventud y disfrutar del éxito en su trabajo. Una vez que Higgins invita a Pickering a que se instale con él, ambos abandonan a Eliza, que se ha quedado sin flores para vender. Ella les pide que le den algún dinero y en ese momento Higgins escucha las campanas de la iglesia de Saint Paul. Ese sonido mágico le recuerda la voz de Dios advirtiéndole que no debe ser farisaico al predicar la reforma social y, en cambio, negar la ayuda material a los pobres, así que se muestra particularmente generoso con Eliza. Tanto, que esta no duda en coger un taxi para volver a su casa en lugar de deambular sola por las calles, expuesta a que la confundan con una buscona. Y así comienza a disfrutar de las mieles de la vida burguesa. A la mañana siguiente, cuando en el mismo lugar Eliza vuelve a escuchar las campanas, en su mente resuena la promesa de Higgins de convertirla en una gran señora por medio de la Fonética y, entonces, se monta nuevamente en un taxi para acudir a Wimpole Street. El pacto satánico se transforma en esta obra en la apuesta por engañar a los esnobs. Higgins se comporta como un auténtico demonio seductor que consigue retener a Eliza, cuando esta quiere marcharse a toda costa por miedo a su alocado profesor, con la oferta de bombones, vestidos y paseos en taxi. La compra del alma de Eliza se materializa finalmente con el pago de 5 libras al padre de la muchacha. A partir de ese momento, el mefistofélico Higgins se considera dueño total de Eliza y piensa que puede hacer con ella lo que él desee. Pero el bien triunfa finalmente y Eliza se libera de su dominio. Así vemos que la semejanza estructural con la leyenda de Fausto se mantiene.
Otro aspecto gótico fundamental de la obra es el doblamiento de los protagonistas. El doppelgänger es una de las fórmulas más características y exitosas de la literatura gótica, la proyección externa de los elementos oscuros y reprimidos del alma que se plasman en personajes atormentados. Así sucede entre el científico demente y la criatura monstruosa en Frankenstein; con el yo escindido entre su parte buena y mala en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde; y también en la contraposición entre la protagonista de buen corazón y la malvada que amenaza y atormenta su existencia, como en Jane Eyre. La obra de Bernard Shaw se articula muy claramente alrededor de oposiciones binarias (clase alta y baja, buen y mal inglés...) y ese desdoblamiento de personajes contribuye a reforzarlas. Así tenemos un primer eje estructurado entre Higgins y Eliza (Creador y Criatura) y un segundo entre Higgins y Pickering. Como novedad frente a Frankenstein, en Pigmalión encontramos un creador bicéfalo y ello no es un hallazgo casual de Bernard Shaw sino que, de haber seguido la lógica frankensteiniana, Eliza habría debido ser una criatura fallida y mala (“de tal palo, tal astilla”). Pero ambos creadores unifican las polaridades extremas, Eliza hereda de Higgins la perfección verbal y, de Pickering, tan excelentes cualidades que hacen de ella la criatura perfecta que Shaw esperaba mostrar como fruto de una buena educación: la New Woman.
Pero ¿quién era, en realidad, el Profesor Higgins?
La obra de teatro rezuma información sobre la ciencia fonética por los cuatro costados, hasta el punto de que ha sido calificada como una "fábula lingüística". Por ello resulta interesante atisbar, aunque sea muy brevemente, el ambiente científico real que le sirvió de base. Y en este momento el panorama se llena de personajes de todas las nacionalidades, apasionantes pero desconocidos para el gran público.
El lingüista francés Paul Passy (1859-1940) fue el primero en calificar la Fonética como verdadera ciencia y no como una simple técnica para la representación de los sonidos. En 1886 fundó la Asociación Internacional de Fonética (AIF, o IFA en el mundo anglosajón). Fruto de sus esfuerzos fue, en 1889, el Alfabeto Fonético Internacional (IPA en inglés), una herramienta fundamental para la notación de los sonidos de cualquier lengua (en 2005 contaba con 105 símbolos básicos y 55 modificadores).
El trabajo de Passy se inspiró en otra figura de primer orden, Henry Sweet (1845-1912). En 1877 publicó una obra clave, el Manual de Fonética. Sweet fue pionero en describir científicamente el habla educada del Londres victoriano, que más adelante se conocería con el nombre de "received pronunciation" (RP en abreviatura), en contraposición a otros acentos populares como el del dialecto cockney. También abordó la transcripción de los procesos del lenguaje hablado ("connected speech"). Con tal fin desarrolló, en 1884, un sistema de taquigrafía llamado "current shorthand", al que Bernard Shaw hacía referencia, en el Prefacio a la obra de 1916, lamentando que no fuese este el preferido por el público sino el de Pitman, que consideraba defectuoso. Shaw también deploraba que Henry Sweet, a pesar de su inmenso talento, hubiese obtenido un nulo reconocimiento social y académico debido a la rudeza de su carácter y a su afilada lengua. El dramaturgo entonaba un encendido elogio al "hombre que enseñó fonética a Europa", y afirmaba que Higgins no era una transposición de Sweet aunque le había otorgado algunos toques suyos. 

Daniel Jones
A pesar de esas afirmaciones, en 1998 Collins y Mees publicaron un libro desvelando que la verdadera fuente de inspiración para Higgins fue Daniel Jones (1881-1967). Este lingüista fue discípulo de Henry Sweet, y de Paul Passy en la Sorbona. Igualmente fue un miembro muy activo de la Asociación Fonética Internacional, y se convirtió en el jefe del primer departamento de Fonética en el University College de Londres. En 1918 llevó a cabo una descripción completa del RP y fue quien, por primera vez, utilizó la palabra "fonema” con su sentido actual. A él debemos también el famoso diagrama de vocales, más simplificado que los que habían elaborado Sweet y Alexander Ellis. Podemos ver tal diagrama adornando las paredes del laboratorio de Higgins-Leslie Howard en la película de 1938.
Pero la pregunta más pertinente al respecto es, ¿por qué habría ocultado Shaw esa fuente de inspiración, poniendo tan gran énfasis, en cambio, en la figura de Henry Sweet? Los autores indicados ofrecen una explicación plausible y múltiples argumentos en respaldo de su tesis, que hoy está ampliamente aceptada. Aunque el dramaturgo presentaba a la Fonética como una ciencia capaz de sustentar una radical reforma social, también satirizaba sus procedimientos y el modo en que sus posibilidades eran aprovechadas por los arribistas. Así lo entendió Daniel Jones, a quien indignó aquella forma de presentar la disciplina ante los espectadores, aunque acabó reconociendo que Shaw había contribuido a divulgar su existencia. Así que, citando a Sweet, que había fallecido un año antes del estreno de la obra, Shaw se ponía totalmente a resguardo de cualquier acusación por libelo. Lo cierto es que el dramaturgo, en la época en que estaba escribiendo Pygmalion, visitó a Jones en su laboratorio de Fonética y pudo ver el instrumental pionero de que aquel disponía, que debió de ser muy similar al que Higgins utilizaba en la calle Wimpole. El dramaturgo agradeció a Daniel Jones su asesoramiento proporcionándole un abono perpetuo para asistir a la obra.
La transcripción fonética. Una técnica esencial para la nueva ciencia.

El cuaderno de Higgins-Lagefoged
No obstante, hay determinados aspectos técnicos que me interesa destacar más que los particulares de esa polémica. En la obra de teatro, Higgins menciona expresamente que utiliza el "Visible speech", un sistema de transcripción fonética similar al Alfabeto Fonético Iinternacional. Aquel fue elaborado en 1867 por Alexander Melville Bell (1819-1905), padre del inventor del teléfono, Alexander Graham Bell. Su autor lo diseñó para ayudar a los sordos en el aprendizaje del habla, aunque también se utilizó para mejorar la enseñanza de las lenguas extranjeras. En su libro de 1867 mostraba cómo ese sistema de transcripción permitía reproducir una frase exactamente en la misma forma en que se pronunciaría con un acento extranjero o regional. Higgins, en el Primer Acto, hace lo mismo con las palabras de Eliza: "Cheer ap, keptin, n´haw ya flahr orf a pore gel", que era su peculiar forma de pronunciar la frase "Cheer up, Captain, and buy a flower off a poor girl".
A. Graham Bell (1847-1905) salió un aventajadísimo discípulo de su padre e inventó el espectrógrafo para visibilizar las características del habla, y también esto podemos verlo reflejado en alguna medida en My Fair Lady.

En el Acto II, Higgins explica ante un anonadado Pickering cómo, en un segundo paso, traslada las notas taquigráficas al alfabeto rómico, obra de Henry Sweet. Este fue un desarrollo del primitivo sistema que había diseñado otro gran talento en la materia, Alexander Ellis (1814-1890). En el alfabeto rómico cada símbolo representa un solo sonido pero, en la variedad amplia ( broad ) que maneja Higgins, las vocales cortas se escriben con una sola letra y, las largas, con dos. Sweet, experto en inglés antiguo, rescató tres letras del anglosajón: Þ, ae y đ, y estas dos últimas se incorporaron al Alfabeto Fonético Internacional. Tras esos dos pasos previos, Higgins llevaba a cabo la grabación de los cilindros de cera del fonógrafo, permitiendo con ello verificar las deficiencias y los avances de su alumna. Así es como Higgins y Pickering consiguieron que Eliza aprendiese con facilidad a pronunciar hasta los sonidos más complejos (dialectos continentales y africanos, con los clicks o chasquidos hotentotes (presentes en la lengua de los hazda y de los zulúes), que Higgins reconoce que a él le costó años aprender.
Un pequeño detalle más: el tema fonético no fue un aspecto superfluo en la película de George Cukor sino que contaron con el asesoramiento de un gran especialista, Peter Ladefoged. Las notas que aparecen en la libreta de Higgins en el Primer Acto son obra suya y también es él a quien escuchamos en la grabación de los 130 sonidos vocálicos diferentes con los que el Profesor deslumbra a Pickering.
La competencia comunicativa.

Eliza diciendo disparates con el inglés más pulcro
Al principio Eliza sólo repite las frases mecánicamente pero sin dominar el sentido de la oportunidad para su uso, lo cual se conoce técnicamente como competencia comunicativa. Se trata de una intuición muy importante en la obra que anticipa trabajos fundamentales en la Sociolingüística. En 1971 Dell Hymes (1927-2009), antropólogo, folclorista y sociolingüista, puso de relieve que, además de la gramática y la pronunciación, el hablante debe saber utilizar apropiadamente la lengua en sociedad. Ello comprende el manejo de los factores contextuales, la relación con el interlocutor y el uso adecuado del registro. Shaw saca un enorme partido humorístico de la forma en que Eliza usa un registro muy formal, aunque salpicado de términos de la jerga del hampa, para relatar a los encopetados asistentes al tea party de la Sra. Higgins la sospecha de que a su tía la envenenaron sus parientes. En esto se comporta como una marioneta descerebrada que recuerda mucho a la Olimpia de E. T. A. Hoffmann. Pero tras ese ensayo fallido, la segunda parte de su educación se orienta a poblar su mente con las obras de la tradición cultural más elevada, a visitar ciudades y exposiciones, y todo ello la lleva finalmente a pensar por sí misma y a gobernar su comportamiento con sus propias ideas sobre el mundo.
La lingüística como estrategia para el progreso social.

Todas aquellas precisiones lingüísticas no habrían tenido el menor interés para el reformador Bernard Shaw de no poseer una proyección práctica inmediata en la Inglaterra post-victoriana. El dramaturgo era un reconocido fabiano, sociedad fundada en 1884 para la reforma social y de la que también eran miembros H.G. Wells, Sidney Webb, Beatrice Potter, la célebre sufragista Emmeline Pankhurst... En todas las obras de Bernard Shaw es posible encontrar una finalidad política y social que armonizaba con las tesis reformistas de la Sociedad Fabiana, antecedente del Partido Laborista. En Pigmalión una de las tesis es que, si la enseñanza de un correcto inglés permite hacer pasar por duquesa a una pobre de solemnidad, entonces las clases sociales solo tienen una existencia artificial y sus barreras pueden desmantelarse mediante la mejora en la educación. El manipulador Higgins dice a su madre: "No tienes ni idea de lo terriblemente interesante que es tomar a un ser humano y transformarlo en otro completamente diferente al crear una nueva lengua para él. Es colmar el amplio mar que separa una clase de otra". Higgins y Pickering están encantados inventando nuevas identidades para esta Eliza tan versátil que todo lo hace perfecto bajo la dirección masculina, pero la perspicaz Sra. Higgins les advierte que están jugando con la joven como si fuera una muñeca, algo sitúa a Pigmalión en la estela de Hoffmann y Villiers de L´Isle -Adam. En una primera fase, Eliza aparece como un ser creado artificialmente y manipulado como un títere por el poder patriarcal,  al servicio de los caprichos de sus amos. Higgins presume varias veces de que la ha comprado por cinco libras y de que no sirve a nadie más que a él, para sus intereses científicos. Pero en contra del mito de Galatea, Eliza no es un ente pasivo sino que se rebela. Aunque estamos hablando de tipos humanos simplificados, con rasgos exagerados para los fines teatrales, Higgins no cambia sustancialmente a lo largo de la obra mientras que Eliza sí está en una proyección dinámica continúa hacia la plena madurez y se autoafirma plenamente frente al Hombre. Bernard Shaw estaba tan orgulloso de Eliza que llegó a decir que, desde la Kate de La fierecilla domada de su admirado Shakespeare, no se había visto otro personaje femenino con tanta fuerza en la escena inglesa. Y es verdad que Eliza se muestra, en muchos momentos, como una mujer indómita y salvaje. Un ser humano redondo, auténtico, magnífico, como la Nueva Mujer que el autor quería proponer como modelo. Soltera, en situación de igualdad con el hombre o, mejor aún, domina a su marido (Freddy Eynsford Hill), en el sentido de no depender económicamente de él.
La Eva monstruosa: la Mujer como problema.

Después de abordar tres de los ejes del mito de la creación científica en Pigmalión: fonética, laboratorio y científico demente, aún falta por desentrañar el cuarto, la criatura monstruosa. Esta es el símbolo de que la mujer, en la sociedad post-victoriana, era un auténtico quebradero de cabeza. El gobierno británico tan patriarcal de la época no sabía qué hacer con la mitad de la población, que demostraría su enorme valía al sustituir a los varones cuando marcharon a luchar en el frente de Flandes durante la Primera Guerra Mundial. Carentes de autonomía jurídica pero sosteniendo el país, el sufragismo se vio tan claramente respaldado en sus argumentos que, en 1918, el Parlamento no hubo más remedio que reconocer tímidamente el derecho del voto femenino, al menos para los estratos más pudientes de la sociedad (mujeres mayores de 30 años con una cierta capacidad patrimonial). No es extraño así que las obras feministas de Bernard Shaw, en ese contexto social, obtuvieran tanto predicamento. Pero en el momento en que el autor estaba escribiendo la obra, en 1912, la lucha por la emancipación se encontraba en su punto álgido (podéis seguir las apasionantes incidencias de la batalla de las "sufragettes" contra el gobierno en este enlace: http://mujeresparalahistoria.blogspot.com/2016/03/sufragismo-la-gran-batalla-por-el-voto.html).

En la obra de teatro aparecen múltiples elementos que apuntan a esa condición de problema que tenía la mujer en la época. Una primera es la división genderizada de los lugares. La mujer solo tenía derecho a ocupar el espacio doméstico, el hogar, mientras que el hombre se adueñaba del espacio público. Ello implicaba una dificultad casi insuperable para que la mujer pudiese acceder a la educación superior, al ejercicio profesional, al disfrute del ocio y la cultura...Los espacios privado y público no solo estaban separados sino también jerarquizados y el respeto a esa distribución se garantizaba por el disvalor social atribuido a las mujeres que se atreviesen a salir a la calle sin la necesaria compañía. Lógicamente ese castigo solo importaba a quien podía postularse como candidata a un buen matrimonio, las mujeres de la clase media y alta, cuyos guardianes se ocupaban de custodiarlas debidamente para que no se depreciasen como moneda de cambio. Por el contrario, esa moral burguesa no era de aplicación para los pobres. Como sarcásticamente dice Alfred Doolittle, estos no se pueden permitir los elevados principios. De hecho, la prostitución ocasional era algo a lo que cualquier joven sin recursos estaba abocada si su trabajo no le permitía llegar a fin de mes. El temor al contagio de enfermedades de transmisión sexual, una auténtica epidemia en la época y que se consideraba un azote divino por la doble moral victoriana, exponía a las chicas en la calle a su detención en cualquier momento bajo sospecha de prostitución. En el Primer Acto, cuando Eliza recibe una limosna de Pickering, un viandante le aconseja que le entregue una flor para justificar el cobro porque piensa que Higgins, que toma notas escondido, es un policía secreta. De ahí las lastimosas protestas de Eliza para evitar su supuesta detención. También se conectan con el omnipresente problema de la prostitución las insidiosas preguntas que la Sra. de Eynsford Hill dirige a Eliza para averiguar cómo sabía el nombre de su hijo Freddy ( ella le explica que es un comodín, como Charlie, para dirigirse a cualquier desconocido). Son detalles muy reveladores de un contexto social que se pierden fácilmente por la falta de perspectiva histórica. Igual sucede con la posición de Eliza cuando se instala en la casa del Profesor. Distraídos con el emocionante experimento que se avecina, no nos percatamos de la ambigua y delicada posición de una joven soltera viviendo en la casa junto con dos caballeros igualmente solteros. Pero los personajes femeninos de la obra sí se preocupan de ello, y mucho. El ama de llaves, Mrs Pearce, exige a Higgins que clarifique los términos de la presencia de la chica y, si tuviera la condición de sirviente, que debía ser retribuida, y en los mismos términos se expresa Mrs Higgins. Así vemos que la estricta moral victoriana, con su preocupación por guardar las apariencias, seguía muy vigente a las puertas de la Gran Guerra, que tanto cambiaría la situación de las mujeres en la sociedad británica.

En segundo lugar, Eliza sufre una doble discriminación, en tanto mujer y pobre. El autor hace patentes los prejuicios que soportan las mujeres de clase baja, y que serían extensivos a cualquier grupo en el que concurra un marcador diferencial, como es la raza o etnia, que pueda situar a sus integrantes en posición de desigualdad frente al tipo dominante (blanco y rico). La mujer pobre es vista como agresiva y pronta a perder el control de sus emociones, algo particularmente mal visto en el mundo anglosajón. Junto con los deberes de obediencia al varón, limpieza y pureza sexual, la moral victoriana exigía al "ángel del hogar"que agradase al varón y reflejase su ego sobredimensionado, como agudamente puso de relieve Virginia Woolf en Una habitación propia (1929). En ese sentido vemos a Higgins protestar por el histerismo de Eliza en el Acto I y II y echarle en cara, principalmente, las molestias que le causa. Y de acuerdo con Amelia Valcárcel, mientras que aquellos otros deberes se han diluido, este deber de complacer al varón ( siempre sonriente, con actitudes y ropas femeninas, con receptividad sexual...) impuesto a la mujer continúa plenamente en vigor. No hay más que ver las imágenes que transmiten al respecto la publicidad y los medios de comunicación.

No obstante, el episodio de la quema de sus ropas y del baño forzado de Eliza que Higgins ordena y que puede parecer un gesto de desprecio hacia los pobres, en realidad es un rito de paso: marca la muerte de la Eliza arrabalera y su renacimiento como una pulcra señorita burguesa, con elegantes vestidos y un nuevo lenguaje. En ese sentido Pigmalión es, también, un Bildungsroman, una historia de formación tan típica de la novela decimonónica. La marcada inseguridad psicológica inicial de Eliza, reflejada en sus continuas autoafirmaciones mediante "question tags(que formula de manera gramaticalmente incorrecta), se transforma en un admirable aplomo. Tras casi seis meses de curso intensivo, Eliza ya no puede volver al arroyo pero tiene la dignidad suficiente para no intentar venderse en el mercado matrimonial aprovechando la plusvalía generada por las lecciones de Higgins. El dominio del lenguaje masculino la empodera y la libera. Es educación lo que la mujer necesita para salir de la trampa en la que se encuentra, propone Bernard Shaw. Pero Eliza, una desclasada, al no contar con un medio de vida propio, se convierte en una criatura sin lugar en la sociedad estratificada, de forma paralela al monstruo de Mary Shelley, que es incapaz de encontrar un espacio adecuado y se ve rechazado por las gentes. Y es entonces cuando la inteligente Eliza anuncia a Higgins su intención de ofrecerse como ayudante de fonética al húngaro petulante (Nepean en la obra de teatro, Karpathy en My Fair Lady) que vio en ella una princesa extranjera sin poder detectar el engaño. El mito grecorromano de Pigmalión era plenamente patriarcal, como fruto de la cultura a la que pertenecía. La mujer creada no tenía voz ni voto. En todo dependía de su creador, hasta en su misma existiencia. Pero la Eliza de Bernard Shaw deja atrás al varón que quiere imponerle sus condiciones. Ella existe y habla por sí misma, y hasta se convierte en empresaria. 
La tejedora Penélope abandona su jaula.

Rigolette, de Joseph Desire Court, con la jaula y la costura
Hay dos símbolos típicos de la feminidad en conflicto que no podían faltar en esta obra tan llena de detalles importantes. Uno de ellos es la jaula, un objeto que aparece de manera recurrente en el arte y la literatura del siglo XIX para representar el dilema social de la mujer. Cuando Eliza se instala en Wimpole Street, de sus escasas pertenencias solo encarga que le traigan una jaula, además de unas postales y algo de bisutería. Esos otros objetos cambian de la obra de teatro al cine pero la jaula permanece aunque rodeada de interesantes adiciones. En Pygmalion, esa jaula parece que está vacía. Sin embargo, en la versión española de 1918, el traductor, quizá ajeno al simbolismo de la jaula, se sintió en la necesidad de incluir un pájaro en dicha jaula. Por el contrario, en el filme My Fair Lady vemos cómo Alfred Doolittle porta una jaula vacía cuando se dirige a extorsionar a Higgins. Y, como aspecto muy llamativo, este mismo tiene en su biblioteca una jaula con un nido donde después vemos un pájaro, que crece al mismo tiempo que Eliza se desarrolla como persona.
Otro símbolo importante de múltiples significados (pero siempre al servicio de las estrategias de supervivencia de la mujer) es el trabajo de la tejedora. Cuando, en el Acto Quinto, Higgins acude a casa de su madre para buscar consejo, Eliza hace su aparición, muy digna, portando en la mano una labor de costura. El tejer y destejer fue la estratagema que utilizó Penélope para engañar a los ávidos pretendientes mientras esperaba el regreso de Ulises. Entre los antiguos sajones, la mujer era conocida como la “tejedora de la paz” ( podéis leer sobre ello en esta entrada: http://mujeresparalahistoria.blogspot.com/2018/02/la-mujer-traves-de-la-poesia.html).

Waterhouse, Half-sick of shadows.
En el maravilloso poema publicado por Tennyson en 1832, la Dama de Shalott, enferma de sombras, solo distrae su completa soledad realizando maravillosos tejidos que reconstruyen imaginariamente la realidad que no puede habitar. En Pigmalión parece ser la forma en que Eliza demuestra que he encontrado un lugar donde quedarse, la casa de Mrs. Higgins, la matriarca a la que el Profesor respeta por encima de ninguna otra cosa. Es el símbolo de la sororidad creada, puesto que Eliza sabe que esa gran dama es, además, una mujer inteligente que la protegerá incluso frente a su hijo y sin preocuparse por su humilde procedencia.

Wendy Hiller
La geografía de los acentos.
Bernard Shaw hace gran burla de los esnobs y, aunque el acento cockney también le sirve para provocar muchas risas a lo largo de la obra, no valora igual una y otra habla. En el Prefacio de 1916 afirma que es mejor un acento de suburbio, honesto y natural, que imitar un vulgar y pretencioso acento de club de golf. En puridad, el inglés estándar y el cockney son los dos extremos del mismo continuum lingüístico. La pronunciación recibida o inglés de la BBC es una forma de habla del inglés estándar que sólo utilizan entre el tres y el cinco por ciento de la población (la clase alta y media-alta). Es la forma particular de expresión de las élites socioeconómicas, que la utilizan para diferenciarse de las clases populares y cuyos rasgos se construyeron definitivamente en el siglo XIX, en gran medida, en oposición al habla del vulgo. Pero, en realidad, no existe un elemento objetivo que haga a un acento intrínsecamente mejor que otro. Sólo marcan la diferencia las circunstancias sociales, que hicieron que el inglés de la reina se enseñase en las escuelas más prestigiosas y que sirviera de criterio para la selección de los funcionarios, quienes lo llevaron hasta los confines del Imperio.
Por otro lado, antes de que Francis Scott Fitzgerald utilizase la geografía para dividir territorialmente a las clases sociales en El gran Gatsby (1925), trazando en el mapa de Nueva York y sus alrededores la línea de división entre el linaje, el dinero y la pobreza, Bernard Shaw realizó una operación similar en Pigmalión. No es en absoluto casual la retahíla de lugares que incluye la obra y las implicaciones simbólicas que comportan. Pickering procedía de la elegante ciudad balneario de Cheltenham, en Gloucester, y estudió primero en la prestigiosa Harrow School y, después, en la Universidad de Cambridge. La Sra. Higgins vive en Chelsea, en el centro de Londres, cerca del barrio tan chic de Kensington. El Profesor Higgins reside en Wimpole Street, una calle de Westminster asociada al ejercicio de las profesiones más prestigiosas. La Sra. de Eynsford Hill fue educada en Epsom, condado de Surrey. Allí, en el año del estreno de la obra en Viena, la sufragista Emily Davison atrajo la atención mundial hacia su causa al ser arrollada por el caballo del rey Jorge V, ante la mejor sociedad de Inglaterra, cuando pretendía colgarle un banderín. En My Fair Lady se indica que la Sra. de Eynsford Hill vive en Hampton Court, en el municipio de Richmond, sede de un majestuoso conjunto de palacios Tudor.
Por el contrario, los hablantes del inglés "defectuoso" (esa es la etimología de "cockney") viven en la periferia o en barrios populares, como el Transeúnte Sarcástico en Hoxton (Hackney). Pero el caso más evidente de geografía de la pobreza y la incultura es el de Eliza. Antes de iniciar sus estudios con Higgins, Eliza habla el cockney, un dialecto propio de las clases populares en Londres. Ese estigma delata su humilde origen social. Nació en Lisson Grove, el peor de los suburbios de la ciudad, en Cheapside. En aquella época su reputación era terrible: alcoholismo, crimen, prostitución, extrema pobreza... En particular, las mujeres del distrito tenían fama de ser las más borrachas, violentas y malhabladas de todo Londres. El traductor español, en lugar de Lisson Grove, alude a Whitechapel, otro distrito cockney que podría resultar mucho más evocador del lumpen para el espectador español, por su asociación con los crímenes de Jack el Destripador. Pero Eliza es lista y decidida, una auténtica emprendedora, y cuando escucha a Higgins fanfarronear sobre sus dotes pedagógicas, no duda en cruzar la ciudad en taxi desde Drury Lane (más cerca de Camden que de Covent Garden) para contratar sus servicios. Si no es con el acento posh del West End, no la contratarán en una floristería en Tottenham Court Road (Westminster), que es a lo que aspira para salir de la venta callejera.

Alfred Doolittle, padre de Eliza, procede de Hounslow, en la zona actual de Heathrow, y su herencia galesa por línea materna le otorga el don natural de la retórica. Padre e hija acaban siendo el resultado de los alocados experimentos de ingeniería social de Higgins. Ambos prosperan gracias al lenguaje pero también se ven atrapados en las redes que el mismo crea. Como ingenioso orador y original moralista, Mr Doolittle se hace acreedor de una pensión de 3.000 libras que le lega un excéntrico millonario americano. Pero a este otro apóstol de la soltería la fortuna lo aburguesa, obligándolo a casarse con la "parienta", la madrastra de Eliza, que la ha echado de la casa. Ya enriquecido, Alfred Doolittle contrae matrimonio en la iglesia de Saint George, en la distinguida Hannover Street (Mayfair).
Un elemento adicional acerca a las dos obras, Pigmalión y El gran Gatsby: Bernard Shaw aplicó en su obra la Teoría de la clase ociosa, 1899, de Thorstein Veblen, que igualmente serviría después a Scott Fitzgerald para definir la diferente idiosincrasia de sus personajes. Aspectos tales como los modales, el acento o la etiqueta, junto con el nivel económico y la prosapia familiar, son los elementos que determinan la inclusión en un estrato social más elevado y crean barreras frente a los advenedizos. Y este es el verdadero núcleo de la tragedia de Shaw: que Eliza es capaz de aprender un inglés perfecto pero ello, por sí mismo, no varía ni un ápice su situación económica y social si se niega a entrar como objeto de cambio en el mercado matrimonial. Y cómo podría hacerlo, además, si incluso es una hija ilegítima.
Un encuentro bizantino.

Las novelas bizantinas y la comedia grecorromana tenían, como uno de sus más rasgos más característicos, la reunión casual de familiares o amigos separados por azarosas circunstancias, y que no se reconocían hasta el clímax de la obra. Este es un aspecto muy teatral que Shakespeare puso en práctica en sus comedias y que Shaw, gran admirador del Bardo, utiliza en Pigmalión: en el pórtico de la iglesia de Saint Paul, en Covent Garden, se encuentra Higgins de incógnito, como un detective fonetista al estilo de Sherlock Holmes, transcribiendo acentos bizarros. Y Pickering, recién llegado a Londres, parece que ha salido de la ópera. Desde la India ha vuelto a la capital del imperio precisamente para reunirse con Higgins. Este por su parte, también estaba dispuesto a viajar al subcontinente asiático para compartir su ciencia con el experto en sánscrito que es Pickering. Con ese pretexto, el autor justifica que ambos acaben viviendo juntos en Wimpole Street y que actúen como mentores de Eliza Galatea, cada uno aportando un aspecto esencial para su espectacular transformación. Lo curioso es el posible origen de los nombres de los dos protagonistas masculinos, que he descubierto por pura casualidad. Shaw afirmó que un día vio un anuncio que decía Jones y Higgins y que, como no podía utilizar el nombre de Jones, echó mano al de Higgins. Pero este, a su vez, parece haber tenido otro referente más sofisticado. La divulgadora científica Dava Sobel escribió en 2016 un libro extraordinario, El universo de cristal. La historia de las mujeres de Harvard que nos acercaron las estrellas. En realidad, que midieron los astros a mediados de siglo XIX, una verdadera revolución académica y social en el camino hacia la igualdad de género. Uno de los personajes fundamentales en esa historia es el astrónomo Edward Pickering de Boston, un experto en fotografiar estrellas. Sólo tenía rival en Inglaterra con el londinense Profesor William Huggins, que logró captar la imagen de la corona solar. Bernard Shaw sin duda debió de conocer a este personaje, pues fue presidente de la Royal Society desde 1900. Según he descubierto en un artículo de los archivos de la NASA, ambos astrónomos tuvieron más de un enfrentamiento dialéctico que tuvo gran repercusión en la prensa.
Pero hay un dato más: ¿será casualidad también que la esposa de Pickering, una colaboradora esencial en el trabajo de su marido al frente de las mujeres computadoras de Harvard, se llamase Lizzie? Aunque todos llaman Eliza a la heroína de Shaw, en las acotaciones escénicas de la obra su nombre aparece, invariablemente, como Liza.
Una historia construida a capas.
Como las imágenes, especialmente si vienen acompañadas con una bella música, poseen un poder de atracción irresistible, puede resultar oportuno recordar el íter concreto desde la obra de teatro Pygmalion hasta la mucho más conocida My Fair Lady, particularmente en los aspectos que se refieren a la Fonética. No obstante, comienzo mencionando dos curiosas ramificaciones que traen causa del mismo argumento.


 Una de ellas es Bola de fuego (1941), de Howard Hawks, en la que el Profesor Bertrand Potts (Gary Cooper) está encargado de la parte fonética de la enciclopedia que elabora junto con otros seis profesores. Mientras que estos están alejados del mundanal ruido para llevar a cabo su absorbente tarea, el lingüista Potts, como Higgins, va en busca del habla viva de la calle pero en su camino se encuentra a la descarada Sugarpush O ´Shea ( Barbara Stanwyck), experta en la jerga arrabalera. En otro sentido la historia se relaciona también con el cuento de Blancanieves y los 7 enanitos. Hawks, aficionado al auto-remake, repitió el argumento en clave musical en Nace una canción (1948), con Danny Kay y Virginia Mayo.
La obra de teatro se estrenó en Londres en 1914, después de haberlo hecho en Viena, en alemán, el año anterior. En lo que a la Fonética se refiere, la obra presenta las mágicas habilidades de Higgins, el acento cockney de Eliza e introduce con detalle el laboratorio pero solo somos testigos de la breve demostración de su ciencia que realice ante Pickering. El entrenamiento fonético de Eliza sí se despliega en la película Pigmalión, de 1938, que añade la escena del baile de la embajada, donde el triunfo de Eliza es absoluto, y que en la obra de teatro sucedía fuera de escena. El guión y los diálogos fueron obra del propio Bernard Shaw, salvo lo que se refiere al final feliz, que se le ocultó cuidadosamente y del que solo fue informado días antes del estreno. Fueron codirectores del filme Anthony Asquith y el actor Leslie Howard, en aquel momento una gran estrella y que asumió también el papel estelar del Profesor Higgins. La bella y talentosa Wendy Hiller compuso una extraordinaria Eliza Doolittle. Como editor fílmico aparecía ya la inmensa figura de David Lean, que pronto empezaría su exitosa carrera como director. Como detalle muy revelador acerca de la altísima calidad de esta producción, la música se encargó al célebre compositor suizo Arthur Honegger.

El musical con el título de My Fair Lady, con partitura de Frederick Loewe y libreto de Alan Jay Lerner, traslada la escena del tea party en la casa de Mrs. Higgins a las carreras de caballos en Ascott, se amplía la formación fonética de Eliza y se otorga más protagonismo a Freddy Eynsford Hill como rival de Higgins. A mediados de la década de 1930, Shaw, harto de tanta traición a sus ideas filosóficas, había prohibido que la obra se transformase en musical pero la puerta a la adaptación quedó abierta tras su muerte en 1950. El estreno se produjo en 1956. Rex Harrison fue Henry Higgins y Julie Andrews (que entonces contaba solo con 21 años), nuestra Eliza.
George Cukor dirigió el filme de 1964, con Rex Harrison repitiendo en el papel de Higgins, Audrey Hepburn como Eliza y Wilfrid Hyde-White como Pickering. El genial Cecil Beaton diseñó el suntuoso vestuario y la escenografía, y es autor de las bellísimas fotos de la actriz protagonista, lo que causó un enfrentamiento con el director. La película recibió ocho Óscars, entre ellos a la mejor película, mejor dirección (único premio para Cukor, por incompresible que ello parezca), mejor actor principal (Rex Harrison), mejores fotografía, sonido y música original, y mejor dirección artística y diseño (ambos para Cecil Beaton). Paradójicamente, el Óscar a la mejor actriz de ese año fue a parar a Julie Andrews por Mary Poppins.

Desde 1912 a 1964 había mejorado sustancialmente la condición social de la mujer, lo que explica que, en My Fair Lady, la carga revolucionaria de la obra de teatro aparezca desactivada y se prescinda de muchos detalles que le servían de apoyo. Lo que predomina es el elemento romántico sobre el feminista. Nunca sabremos qué podría haberse hecho para plasmarlo 100 años después del estreno de la obra de teatro. La nueva y prometedora adaptación cuyo rodaje estaba previsto en 2008, con Carey Mulligan y Colin Firth en los papeles estelares del reparto, lamentablemente cayó en el olvido.
Fuentes consultadas:
-Collins, Beverly; Mees, Inger M.: The Real Professor Higgins: The Life and Career of Daniel Jones. De Gruyter Mouton, 1998.
-Holroyd, Michael: Bernard Shaw : A Biography. Vintage, 1997.
-Shaw, George Bernard: Pigmalión. Plaza y Janés, 1967.
-Shaw, George Bernard: Pigmalión. Cátedra, 2016.
-Shaw, George Bernard: Pygmalion. Wisehouse Classics, 2016.
-Sobel, Dava: El universo de cristal. Ed. Capitán Swing, 2017.
-Arias Badía, Blanca: “La función de la lengua en Pygmalion: Análisis y propuesta de traducción al español del idiolecto de Eliza Doolittle”. Web. 2011. 28-9-2018.
-Corbière, Alain: “Pygmalion”. Web. 28-9-2018.
-Fernández, Lola: “Serena Williams y el precio de la ira”. 29-9-2018. Mujer Hoy.   
-Gallardo, Bárbara Cristina: “Why can't women talk like a man?”: an investigation of gender in the play “Pygmalion” by Bernard Shaw. Web. 19-9-2018.
-Lalor, Malie:”My Fair Lady: simple phonetics and pygmalion words”. 15-3-2013.Web. 5-10-2018.
-Livingstone, Josephine: “The Water in Majorca Don't Taste like What it Ought”.11-11-2014. Web.29-9-2018.
-Schmigalle, G: “El nuevo Cagliostro: Onofroff, Rubén Darío y la crónica La Esfinge. 2015. Web. 12-10-2018.
-Smith, Richard: “Paul Passy ´s life and career”, 2007. Web. 12-10-2018.
-ROmattageWRIT102: ”The Comparison of Social Classes through Analysis of Pygmalion”. Web. 5-10-2018.
-Pygmalion. Sparknotes. Web.6-9-2018.
-Script de My Fair Lady (1964)Web. 5-10-2018.
-Entradas en Wikipedia: Pygmalion, Henry Sweet, Daniel Jones, Alfabeto Fonético Internacional, Visible Speech, Romic Alphabet, Lisson Grove. Web. 28-9-2018.
Recursos audiovisuales:
-Pigmalión (1938). DVD. La casa del cine para todos, 2015.


-My Fair Lady (1964). DVD. Warner Home Video, 2002.