LOTTE REINIGER: LUCES Y SOMBRAS DE LA ANIMACIÓN ALEMANA DE ENTREGUERRAS

1_ Preludio en re menor

Cuenta la leyenda que cuando Goebbels enseñó a Hitler una copia de Blancanieves y los siete enanitos, el dictador lloraba de rabia mientras se lamentaba, “¿por qué nosotros no podemos hacer esto?” (Hitlers Traum von Micky Maus, Cuando Hitler soñaba con Mickey, documental de Heinz Tischmeyer, 1999). A partir de entonces, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, el ministro de propaganda tuvo el encargo de organizar estudios de animación en Alemania que imitasen el estilo Disney, con el afán de superar lo que Hitler había visto ese extraño día de 1937.

Sin embargo, desde el advenimiento del Tercer Reich en 1933, los animadores más geniales de Alemania se habían visto forzados a dejar su país, estigmatizados, como sucedía con los artistas de Vanguardia, con la etiqueta de artistas degenerados: Hans Richter y Oskar Fischinger, maestros de la animación abstracta, emigraron a EEUU para continuar, no sin altibajos, sus respectivas carreras –Fischinger llegó a ser una inspiración para la Fantasía de Walt Disney, aunque jamás se le reconoció en créditos–. Lotte Reiniger, animadora de siluetas, y su marido Carl Koch, también padecerían la suerte del exilio después de haber dado a luz el primer largometraje de animación europeo, y el más antiguo que se conserva: Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926).

Título principal de la película Las aventuras del príncipe Achmed (1926)

En sintonía con esos seis grados de separación en la cultura occidental que hacían de 1922 la efeméride común del matrimonio de Fritz Lang con Thea Von Harbou (padres de Metrópolis), la denuncia de H.G. Wells del nacionalismo exacerbado y sus peligros, la escritura del Ulises de Joyce y la muerte de Proust, o la reunión de Dalí, Lorca y Buñuel en la madrileña Residencia de Estudiantes, es también en torno a esa fecha mágica, bullente de actividad cultural, descubrimientos científicos y tensión política, cuando  la casualidad quiere que Lotte comience la realización del mencionado filme, un icono del cine Art Decó –es imposible no pensar en Erté al ver sus estilizadas imágenes–, pero también una muestra del triunfo de la voluntad de un reducidísimo grupo de artistas que doblegaron la materia para darle duración en el tiempo. Sin embargo, veamos antes cómo Lotte llegó a este punto crucial de la historia de la animación.

La joven Lotte Reiniger

2_ Recortando el comienzo

Lotte Reiniger nace el 2 de junio de 1899 en Berlín-Charlottenburg, en el seno de una familia acomodada. Se dice que de pequeña jugaba con un pequeño teatro de marionetas que le regalaron sus padres, lo que pudo alimentar su imaginación desbordada y su gusto por los cuentos de hadas. Pero, la fecha decisiva para su desarrollo artístico fue 1915, cuando asiste a una conferencia del actor y director Paul Wegener, a quien admiraba profundamente por películas como El Golem y El estudiante de Praga. La conferencia de Wegener, adalid del cine fantástico, trató precisamente sobre las posibilidades de las películas de efectos. No debemos olvidar que el cine expresionista alemán se anticipó a muchas de las formas narrativas y visuales que utiliza el cine contemporáneo, desde el grafismo en el cine –los títulos animados de El gabinete del Dr Caligari (Robert Wiene, 1919)– hasta el más sofisticado uso de maquetas y matte paintings, que alcanzan su perfección en Metrópolis (Fritz Lang, 1926) y que nada tienen que envidiar a los que veríamos después en Blade Runner (Ridley Scott, 1981).

Retrato de Paul Wegener

Tal como Lotte relata por carta a Gianalberto Bendazzi (110 años de cine de animación, pp. 32-35), Paul Wegener era actor en el teatro de Max Reinhardt, lo que llevó a la joven a convencer a sus padres de que le dejaran a la escuela de teatro independiente de esa compañía. Sin embargo, los aprendices no tenían permitido asistir a los ensayos de las obras principales, y Lotte no encontró mejor forma de atraer la atención de Wegener que realizando graciosas siluetas que representaban a sus compañeros en sus respectivos papeles, como retratos en negativo, tan bien hechas que en 1917 se llegó a editar un libro recopilatorio. Tanto le gustaron a Reinhardt que le permitió subir al escenario para participar en una obra junto a Wegener, de quien también recortó retratos. Wegener la introdujo como figurante para sus películas, pero pronto pasaría a aprovecharse de su talento artístico, haciéndole dibujar intertítulos y, lo que fue más importante, permitiéndole animar marionetas de ratitas traviesas en su filme El flautista de Hamelín (Der Rattenfänger von Hamelin, 1918).

3_ “Por el amor de dios, libradme de esta loca de las siluetas”

En 1919, Wegener, acosado por su joven groupie, la presentó a un interesante grupo de jóvenes que estaban a punto de abrir un estudio de animación experimental. Les dijo, “¿no podéis hacer una película con esas siluetas, de la misma forma que se hacen dibujos animados?”. Y lo hicieron.

En aquel grupo estaban, entre otros, Hans Cürlis, y Carl Koch, que se convertiría en el amor de su vida. Carl Koch fue su cámara –oficio de enorme responsabilidad para una técnica, la animación con siluetas, que se desarrolla íntegramente bajo la cámara–, pero además era un interesante intelectual, amigo de Jean Renoir y Bertolt Brecht, y autor de libros de arte especializados en el Lejano Oriente. Por tanto, no es de extrañar que, en las propias palabras de Lotte a Jayne Pilling (Women & Animation, a Compedium), el “crush” que sintió por Wegener se transformase en amor con mayúsculas por Carl Koch, su marido desde 1921, y permanente colaborador hasta la muerte de éste en 1963.

Lotte Reiniger y Berthold Bartosch trabajando juntos en Las aventuras del príncipe Achmed

Providencialmente, dentro de aquel grupo estaba Berthold Bartosch, conocido por sus animaciones de recortables, y que en 1932 realizaría una de las obras maestras de la animación: la adaptación del relato ilustrado de Frans Masereel La idea (L’idée), una obra comprometida en un momento políticamente convulso. Junto con Bartosch, Lotte realizaría su primera película de siluetas, Das Ornament des verliebten Herzens (1919), una coreografía de dos figuras que recibió el aplauso del público, lo que animó a Lotte a seguir trabajando. De aquella época es también su primera versión de Cenicienta (Ashenputtel, 1920), que volvería a animar en 1954.

4_ Animando Las Mil y Una Noches

La gran oportunidad de Lotte llegó en 1923, cuando Louis Hagen, un banquero de Berlín, a cuyas hijas Lotte impartía clases de arte, le ofreció un impresionante stock de celuloide que había adquirido para combatir la inflación. El estudio de grabación se instaló sobre su propio garaje, en Postdam. Esta ocasión llenó de entusiasmo a aquel pequeño grupo de artistas de vanguardia, que rara vez tenían la oportunidad de realizar trabajos comerciales. Con la intención de realizar un largometraje, eligieron varios fragmentos de Las Mil y una Noches: la historia del príncipe Achmed y el hada Pari Banu, y la historia de Aladino.

El príncipe Achmed con Pari Banu

El equipo estaba formado por el matrimonio Reiniger-Koch, Bartosch, y el animador abstracto Walter Ruttmann, procedente del grupo dadaísta de Zúrich y amigo de Hans Richter. El fotógrafo Alexander Kardan y el creador de fondos Walter Türck completaban el equipo de realización. Según confiesa la propia Lotte a Gianalberto Bendazzi, Walter Ruttmann, más conocido posteriormente por su filme experimental-documental Berlín, sinfonía de la gran ciudad (Berlin, die Symphonie der GroBstadt, 1927), se sentía algo avergonzado de participar en la realización de aquel cuento de hadas: “¿Qué tiene esto que ver con el año 1923?” “Nada”, le respondió Lotte.

A pesar de ello, la calidad estética del filme fue tan extraordinaria que hacía olvidar el presente. Lotte trató con exquisito detalle todas las animaciones de personaje –animado, incluso, el reflejo en el agua de la bella Pari Banu, moviendo fotograma a fotograma pequeñísimos fragmentos de cartulina–. Pero, además, el talento conjunto de estos artistas dio lugar a memorables escenas, como la aparición del genio de la lámpara, animado por Bartosch con pintura blanca sobre multiplano –ensayando, quizá, su posterior aportación en La idea–; la batalla entre los demonios de Wak Wak y los espíritus de la lámpara, dando lugar a insólitas imágenes con profundidad de campo, variando el enfoque de los planos; o incluso los graciosos títulos de crédito que nos presentan a los personajes, donde es evidente la mano de Walter Ruttmann en la animación de formas geométricas. Extraoficialmente, es también probable que utilizasen un invento de Oskar Fischinger, la máquina para animar cortes de cera, con la que lograrían los efectos abstractos y misteriosos del comienzo del filme, la impresión de bruma cambiante de la cual surge el brujo africano, villano de la función.

Carl Koch en la cámara, con Walter Türck animando en la parte superior. Alexander Kardan maneja la carta de rodaje, mientras Lotte Reiniger mueve las siluetas.

Acabaron la película en 1926, deviniendo un gran éxito, especialmente en Francia, donde René Clair y Jean Renoir la elogiaron apasionadamente. Como observa Jordi Costa, Lotte Reiniger fundó en ella un lenguaje sin referentes previos, resolviendo problemas a los que nunca antes se había enfrentado otro director (Películas clave del cine de animación, p. 35), dando lugar a escenas de incomparable calidad onírica. A pesar de que Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) la borró del imaginario colectivo como primer largometraje de animación de la historia, su influencia posterior es indiscutible: basta con ver el delirante duelo de transformaciones entre el brujo africano y la bruja de la Montaña de Fuego, que se adelanta, con mucho, a las metamorfosis de animales entre el esperpéntico Merlín y su oponente, Madame Mim, en el filme de Disney Merlín, el encantador (The Sword in the Stone, Wolfgang Reitherman, 1963). Merece la pena leer el análisis del filme que David Flórez realizó para la publicación Tren de Sombras (http://encirculos.blogspot.com.es/2011/09/tds-files-xiv-die-abenteuer-des-pinzen.html).

Lucha de los brujos antes de su transformación en sucesivos animales.

Aunque las copias originales de la película se perdieron, en 1954 se realizó una primera restauración, y en la actualidad se puede ver una versión muy aproximada a lo que fue, en su origen Las aventuras del príncipe Achmed, incluyendo virados de color y la banda sonora original de Wolfgang Zeller.

Lotte Reiniger llegó a realizar un segundo largometraje animado, Dr Dolittle y sus animales (Doktor Dolittle und seine Tiere, 1928), aunque la llegada del cine sonoro arruinó sus posibilidades comerciales.

5_Vida en el exilio

Lotte Reiniger y Carl Koch se identificaban con la política de izquierdas y deploraron la ascensión del nazismo. En 1933 trataron de abandonar Alemania, pero no consiguieron visas definitivas para poder instalarse en otros países de Europa. A pesar de ello, Lotte y Carl realizaron casi una docena de cortometrajes en este estado precario, aprovechando el tiempo y las posibilidades de que disponían en sus breves estancias en Francia, Reino Unido, Italia o Grecia, con la ayuda de amigos como Jean Renoir, que les empleó para algunos de sus filmes, como La marsellesa (La Marseillaise, 1937).

En este difícil caldo de cultivo, Lotte dio a luz verdaderas obras maestras de la animación, como Carmen (1933), basada en la ópera de Bizet; Galathea (1935), a partir de la leyenda de Pigmalión; o Papageno (1937), que adapta la famosa aria de La flauta mágica de Mozart. La ópera fue siempre una inspiración indispensable para la sensibilidad de Reiniger, llegando incluso a intentar adaptar a Stravinski (Pulcinella) y Donizetti (L'Elisir D'Amore), aunque el comienzo de la guerra desbarató estos proyectos.

Papageno (1937)

Lotte y Carl consiguieron emigrar a Reino Unido en 1949. Allí fundaron Primrose Productions, donde realizaron decenas de filmes para niños y anuncios comerciales. En una entrevista a Walter Schobert, Reiniger admitía que le encantaba trabajar para los niños, porque son un público tan crítico como agradecido (William Moritz, Lotte Reiniger). A ellos dedicó cuentos de hadas e interpretaciones de música clásica, estrenados con éxito en cines, décadas antes de que la demanda comercial convirtiera la franja televisiva de audiencia infantil en pasto de la industria del juguete. De esta época datan filmes como La bella durmiente (The Sleeping Beauty, 1954), que condicionaría en gran medida la visión de Disney del mismo cuento; Pulgarcita (Thumbelina, 1955), y del mismo año, Jack y las habichuelas mágicas (Jack and the Beanstalk), la primera donde introdujo fondos de color. También se reciclaron algunas animaciones anteriores, como fragmentos de Las aventuras del príncipe Achmed, dando lugar a episodios como Aladdin y The Magic Horse (ambos de 1953).

Sleeping Beauty (1954)

Después de enviudar, Lotte Reiniger siguió trabajando incansablemente, realizando su última película en Canadá en 1979: The Rose and the Ring.

6_ La singularidad del cine de siluetas

Como señala Werner Nekes en su documental Film Before Film (1986), el teatro de sombras asiático se popularizó en Europa bajo el nombre de sombras chinescas, hacia el s. XVII, y muy pronto se convertiría en un recurso del teatro occidental e incluso en un espectáculo por sí mismo, como el teatro de sombras de Van Hoogstrassen (1678). Pero, en general, el tema de la sombra en las artes crea una fascinación genuina, que se ha reflejado en multitud de manifestaciones artísticas y obras literarias: por ejemplo, el famoso relato de Adelbert von Chamisso La maravillosa historia de Peter Schlemihl, donde un joven que vende su sombra al diablo a cambio de fama y fortuna, termina huyendo de la sociedad y se refugia, finalmente, en un teatro de sombras del Lejano Oriente, donde es capaz de manejar las marionetas tras la pantalla gracias a su carencia de sombra –hay una adaptación animada de este relato, muy sintética, realizada por Georges Schwizgebel: L’homme sans ombre, (2004)–. A este respecto, es interesante leer la entrada de José Biedma en el blog Tinieblas en el corazón. Pensar la Antropología, sobre la transcendencia del lenguaje de las sombras en Oriente: “Bellas tinieblas” (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/04/bellas-tinieblas.html).

Sin embargo, es a Lotte Reiniger a quien se debe la transferencia del lenguaje de las sombras chinescas a la pantalla cinematográfica. Su técnica era sencilla y barata, y permitía animar con velocidad, a pesar de que la acción de animar –variando las posiciones de las siluetas directamente bajo cámara, sin registro previo de dibujos– no permitía repetir dos tomas idénticas. En el reportaje The Art of Lotte Reiniger (John Isaacs, 1953-1971) vemos a Lotte, ya envejecida –pero llena de energía–, realizando croquis y bocetos de sus personajes, que después reproduce en una cartulina negra y recorta con facilidad pasmosa, como si fueran de plastilina… Cada personaje está integrado por varias partes: cabeza, torso, miembros, que une hábilmente mediante presillas metálicas. Una vez compuesta la marioneta, se coloca en la mesa de grabación o truca, sobre un cristal translúcido que recibe luz por debajo: de esta manera, la silueta se torna totalmente negra y no se notan ninguna de sus juntas, como si fuera un todo integrado.

Modelos de figuras y cómo se descomponen en fragmentos.

Lotte realiza varias demostraciones sobre cómo gira las figuras para que puedan cambiar de dirección al caminar y moverse: dado que son figuras planas, no puede imitar con ellas el realismo de los dibujos animados ni efectos de escorzo, pero no lo necesita en absoluto, puesto que el perfil de la figura expresa sobradamente la actitud del personaje. De hecho, en la propia factoría Disney se dieron cuenta del valor intrínseco de la silueta como medio de dar información, hasta tal punto que uno de sus principios al animar dibujo consiste precisamente en lo que llaman “cheating”: que la silueta de un personaje sea capaz de expresar elocuentemente lo que éste hace (Gesture Drawing for Animation, Walt Stanchfield, p. 135).

Singular pose de perfil del príncipe Achmed.

La animación con siluetas permite, además, introducir elementos de color, utilizando para ello acetatos coloreados, filtros, papeles translúcidos y otros materiales iluminados desde abajo, en combinación con la silueta opaca. Así se puede ver uno de los últimos filmes de Reiniger Aucassin et Nicolette (1975), producido en Canadá por la National Film Board. Si la iluminación viene desde arriba, en vez de por detrás de la silueta, la película puede ser totalmente a color, como demuestra Lotte en The Frog Prince (1961).

Posteriormente, otros animadores relevantes, como Yuri Norstein, heredaron el procedimiento de animar recortables con multiplano, logrando efectos líricos. Pero, durante muchos años, el único continuador de la técnica de siluetas de Lotte Reiniger ha sido Michel Ocelot, con filmes tan delicados como Les trois inventeurs (1979) o la serie Cine Si (AKA Princes et princesses, 1989).

Cine Si (Michel Ocelot, 1989)

La animación con siluetas tiene un curioso auge en nuestros días,  con títulos como Anthony Lucas, como Holding your Breath (2002) o, sobre todo, la nominada al Oscar© The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello (2005), donde integra esta técnica clásica con las nuevas tecnologías. También pudimos ver un bello ejemplo de este lenguaje visual, aplicado al cine digital, en la fábula de los tres hermanos en Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 1 (Harry Potter and the Deathly Hallows, part 1, David Yates, 2010).

The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello (Anthony Lucas, 2005)

La influencia capital del lenguaje de las sombras se puede apreciar en multitud de otros filmes de la animación de autor, como la oscarizada Father and Daughter (2000), del holandés Michael Dudok de Wit, o el delicioso corto Chemin Faisant (2012), del animador suizo Georges Schwizgebel (este último lo he visto conteniendo la respiración).

7_ Lotte Reiniger y la esfera femenina (y feminista)

Lotte regresó a su Alemania natal, entonces la RFA, donde falleció en 1981. Con el paso del tiempo, Lotte Reiniger puede ser vista como una musa del Art Decó, aunque nunca tan controvertida como Thea Von Harbou, Leni Riefenstahl, o más lejanamente, la pintora Tamara de Lempicka, mujeres libres que se movieron en élites intelectuales heterogéneas y cuya estética aún se asocia a la de los movimientos fascistas europeos. El cine de Lotte Reiniger, como apreciaba Walter Ruttman, era ajeno a la contemporaneidad: efectivamente, no pertenecía a aquel momento, sino que, como suele suceder en momentos de opresión política –como han demostrado movimientos artísticos alemanes tales como el Expresionismo o el Romanticismo–, el mundo de fantasía que genera es un síntoma de su tiempo, destinado a dar cura mediante la evasión y la fantasía.

Jack and the Beanstalk (1955), uno de los filmes en color de Reiniger.

Aunque la mayoría de sus temas son cuentos de hadas, cabe destacar en su narratología un trato preferente por los personajes femeninos, que no siempre esperan que sea su príncipe azul quien las salve. De hecho, en su bellísima recreación de Carmen, es la bella gitana quien salta al ruedo y se pone a torear, ante la mirada atónita del público y de sus pretendientes. Esta actitud de personaje femenino liberado contrasta fuertemente con lo que hemos podido ver en filmes de la factoría Disney, prácticamente hasta la actualidad, y ha carecido de parangón prácticamente hasta la reciente Brave (2012), de Pixar, que prefiere quedar soltera a casarse con ningún príncipe .

La brava Carmen haciendo frente al toro.

Lotte Reiniger también es considerada madrina de un considerable número de directoras de animación que se mueven en el campo de la animación independiente, cuyos filmes suelen contener algún tinte feminista: autoras de filmes a medio camino entre lo cinematográfico y las Bellas Artes, Suzan Pitt, Joanna Quinn, Candy Guard, Alison de Vere, Joanna Priestley, o Michéle Cournoyer, todas deben, de alguna forma, al titánico precedente que Lotte marcó como creadora.

Actualmente, las mujeres directoras de animación, y especialmente de largometraje animado, aún son minoría, si bien cabe destacar algún caso relevante como el de Brenda Chapman –co-directora de Brave y de El príncipe de Egipto (1998) –, y otras directoras de largometraje europeo animado, desde la iraní Marjane Satrapi (Persépolis, co-dirigida con Vincent Paronnaud, 2007) hasta la israelita Tatia Rosenthal (9.99$, 2008).

Lotte Reiniger hacia 1960.

8_ Postdata

De vuelta al sombrío preludio de esta entrada, el cine de animación nazi, no necesariamente militante –aunque algunos de estos estudios fueron instalados en escuelas judías desmanteladas–, dio irregulares frutos. Desde luego, jamás se pudo competir con la perfección disneyana, aunque la investigación técnica dio lugar a interesantes efectos escenográficos, cercanos a los conseguidos por los hermanos Fleischer en Popeye the Sailor Meets Sinbad (1936), como puede verse en el corto Der Schneeman (Hans Fischerkoesen, 1944), cuya tridimensionalidad y explosión de color se puede considerar como un perfecto contrario de lo buscado por Lotte Reiniger:

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=T39J6RL1kXA#t=253

Dicho sea de paso, la columna de humo de los hornos de Dachau podía verse desde el estudio que produjo este filme, donde aquellos esforzados animadores también luchaban por olvidar la realidad inmediata.

PARA AMPLIAR:

Link de Las aventuras del príncipe Achmed completa en Vimeo:

https://vimeo.com/36268204

Reportaje The Art of Lotte Reiniger:

http://www.dailymotion.com/video/x4wc6s_the-art-of-lotte-reiniger-1953-1971_shortfilms

Panóramica sobre Lotte Reiniger, por Enrique Martínez-Salanova:

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuraslottereiniger.htm

Análisis de Las aventuras del príncipe Achmed, por David Flórez (2005):

http://encirculos.blogspot.com.es/2011/09/tds-files-xiv-die-abenteuer-des-pinzen.html

Artículo sobre Lotte Reiniger por William Moritz:

http://www.awn.com/mag/issue1.3/articles/moritz1.3.html

Documental Hitlers Traum von Micky Maus:

http://www.youtube.com/watch?v=lGVkD8okXp8

Artículo de Jose Biedma, "Bellas Tinieblas":
http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/04/bellas-tinieblas.html

NOTA de Encarna Lorenzo: Tenéis interesante información sobre la autora de este artículo en http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/11/pasion-por-animar-vampiros-gatos-y_8.html y http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/11/conversando-con-maria-lorenzo.html