jueves, 26 de julio de 2018

LA ANIMACIÓN ESTÁ EN LA CALLE: ENTREVISTA CON SILVIA CARPIZO


Silvia Carpizo (Valencia, 1983) es una de las más brillantes animadoras procedentes de esa cantera inagotable de talentos que es la Universitat Politècnica de València. Silvia ha llevado la animación española a lo más alto con sus dos rompedores cortos: la deslumbrante ópera prima Alienation (2013) y el multipremiado The Neverending Wall (2017). En Ateneas queremos conocerla mejor como persona y como artista y, por eso, es un enorme placer para nosotros que nos conceda esta entrevista, en la que intentaremos desvelar algunos de los detalles de su interesante trayectoria artística y de su singular proceso creativo.


A. De tu currículo sorprende descubrir que hayas pasado de una disciplina teórica como es la Historia del Arte a dar lo mejor de ti en las bellas artes aplicadas. Creo que tu caso demuestra que ver muros entre disciplinas es un error que entorpece la posibilidad de alcanzar mejores logros intelectuales. Y, por otra parte, tu trayectoria me recuerda esos senderos en zigzag tan productivos en busca del “elemento” a los que se refiere Ken Robinson en su conocido libro acerca del talento. ¿Cómo y cuándo descubriste que la animación era lo tuyo?
S. C. Hola, Encarna, en primer lugar estoy encantada de realizar esta entrevista y me siento afortunada que hayas considerado conocer más mi trabajo, a través de tus preguntas para formar parte de tu magnifico e interesante blog. Por ello, gracias. Ahora, en relación a tu primera pregunta, y como bien señalas, es cierto que vengo de un ámbito teórico pero la producción artística siempre estuvo en mí, no en un sentido académico sino más de un modo natural, más bien autodidacta. Desde siempre escribí y dibujé y experimenté con el arte. Mi primera opción de estudios siempre fueron las bellas artes pero consideré la historia del arte como principal título académico, por el fuerte cimiento que te otorgan estos estudios. Te permiten ver el arte desde el otro lado, el teórico, mientras que yo siempre lo ejercí de un modo práctico. Por eso me pareció esa opción sumamente interesante y pensé que me formaría y complementaría mejor que solo con la producción artística. Y no me equivoqué. Estoy orgullosa de mis estudios ya que me han dado muchísimo y lo siguen haciendo. Han sido y son un entrenamiento brutal desde el punto de vista visual y estético, que el estudio unilateral de las bellas artes, en mi opinión, no me habría brindado. La teoría me ofrece millones de referencias visuales que manejo inconscientemente y me ayudan a tomar las mejores decisiones a la hora de plantearme ideas, proyectos o a la hora de dirigir un equipo, para la realización de un cortometraje, aun siendo novel en esto último. La animación, puede decirse, me encontró a mí. Me di cuenta, tras dar muchos tumbos en diferentes ámbitos laborales, que las dos cosas que más me apasionan en la vida y que me describen, que constituyen mi forma de vida, son el arte y contar historias. Y la Animación consigue unir estas dos formas únicas de expresión, así que es el modo ideal para mí, el que me permite expresar sin límites lo que quiero contar, rompiendo los soportes clásicos, como el papel, el lienzo o la propia realidad. La Animación es imaginación pura y, gracias al medio audiovisual, permite contar a los demás las locuras que nos preocupan, que nos inquietan o simplemente aquellas que se nos pasan por la cabeza, con total libertad a través del arte ya no solo en movimiento sino vivo. Así que sí, estoy definitivamente atrapada en la magia de esta disciplina artística. Pero, ojo, sin límites, siempre experimentando, se puede realizar animación y utilizarla transversalmente con la fotografía, la imagen real y/o otras técnicas artísticas. No soy dibujante, ni pintora, ni animadora total y exclusivamente. Intento no encasillarme en nada que me ponga límites a la experimentación del arte; toda expresión artística es mi base y lo que quiero contar, mi desarrollo, mi narración, es el resto.

A. A mí también me fascina la interdisciplinariedad, así que me parece sumamente fértil tu planteamiento. Por otra parte, tú cursaste el máster de Animación en la Politècnica de València y, en el marco del mismo, participaste en El gato baila con su sombra, un proyecto colectivo coordinado por María Lorenzo que fue considerado uno de los mejores cortos de 2012. Háblanos de tu aportación a esa obra y sobre qué buscabas y qué aportó ese máster a tu carrera profesional.
S. C. Sí, realicé el máster de animación de la Universitat Politécnica de València y, en cierto modo, este cambió el curso de mi historia y fue una de las decisiones más importantes de mi vida porque, sin él, no estaría aquí, ahora mismo. El máster me abrió los ojos y fue el punto de partida de todo lo que realicé después. Me enseñó las enormes posibilidades de la animación como expresión artística y me proporcionó un bagaje artístico de carácter práctico tras el cual ya no hubo vuelta atrás. Conocí a personas de una enorme riqueza profesional y personal, que primero fueron mis profesores para después convertirse en grandes amigos que no han dejado de apoyarme y motivarme. Este es el caso de María Lorenzo, que me dio la gran oportunidad de trabajar en su bonito proyecto “El gato baila con su sombra”. Ella es una artista que aprecio muchísimo, que se ha hecho a sí misma desde el talento que posee, pero lo mejor de ella es lo grandísima persona que es, noble y autentica, que no se anda con tonterías. Es directa e integra y de esas cualidades se aprende y son las que te hacen ser mejor persona. Personas como ella son las relaciones que se deben mantener en la vida, las que se quedan. Trabajar en su proyecto para mí fue un modo de decirme que me valoraba, y eso es algo que no se olvida, sobretodo cuando estas empezando. Esos apoyos son vitales y, por ello, María y ese proyecto fueron importantes para mí y lo siguen siendo. Fue un trabajo colaborativo con más animadores, súper estimulante, muy espontáneo y creativo. Teníamos que elegir unos fotogramas de cine clásico y reinterpretarlos con el concepto de la sombra de un gato, a través de la rotoscopia libre. Es decir, los fotogramas eran la base pero después, la intervención en ellos, autónoma. Me gustó muchísimo experimentar con ese encargo. Mi objetivo fue disfrutarlo y, aunque la aportación fue breve, me gusta señalarlo en mi currículo porque, como antes comenté, fue importante para mí. Siempre diré que el máster me otorgó mucho y siempre lo nombraré como mentor principal de mi trayectoria, señalando a mis tres personas preferidas a las que también me acercó: mis ex profesores, ahora amiguísimos, que siempre me alentaron y lo siguen haciendo, María Lorenzo, Miguel Vidal y Sara Álvarez (risas). Parece una oda más que una contestación, pero es como lo siento de verdad verdadera.

A. Coincido plenamente contigo en que tus tres mentores merecen ese homenaje y ese emotivo recuerdo. Bueno, seguimos con las preguntas. El corto de animación es un producto enormemente experimental, altamente creativo y que, quizá por un estereotipo que tenemos sobre el arte y los artistas, asociamos al talento juvenil novel y al amateurismo. ¿Cuál es tu opinión acerca del espinoso debate sobre la exigencia de no profesionalización en la animación de cara a obtener ayudas económicas?
S. C. Pues me parece, como bien has señalado, que es un estereotipo muy evidente. El arte es una profesión, no un hobby, y la animación es una disciplina a la que le dedicas muchísimas horas de tu tiempo, tu esfuerzo y tu creatividad y eso es una actividad profesional de todas, todas. Es insultante que aún se piense que los artistas deben vivir del aire porque, sobre todo en este país, tratan tu elección como un capricho superficial. Es cierto que es difícil de entender qué es lo que nos motiva a crear para la parte de la sociedad que no siente esa motivación o ese impulso. Pero la cuestión es que aunque no lo entiendan, que no lo harán, al menos deben respetarlo, de igual modo que se respeta a un arquitecto o a un abogado y eso sólo se consigue si se concibe la práctica artística, en general, y la realización de cortometrajes de animación en particular, como una profesión. Creo que la realización de cortometrajes profesionaliza a los numerosos artistas que participan en ellos, que aportan su tiempo e ilusión. Entonces, la pregunta es: ¿por qué no deberían cobrar por ello? ¿Por qué sí lo hacen los productores, distribuidores y demás agentes que participan en la producción de la obra y los autores de las mismas no? Es un sin sentido, todos viven de los creadores pero los creadores no viven de nada si no tienen otra profesión que les dé estabilidad económica, y eso no es justo. Y desde las instituciones esto debería cambiar ya mismo. Una subvención debe permitir al autor obtener una remuneración y no ser una mera justificación de producción, que se estrella contra montones de barreras burocráticas.


A. Pues sí que hay que cambiar muchos planteamientos en esto de la animación “por amor al arte”. La Antropología Urbana investiga las maneras en que las personas experimentamos la ciudad en sus distintas dimensiones. Sin duda, el grafiti y el muralismo urbano son algunas de las formas más palpitantes que tienen los urbanitas para interactuar con su medio espacial y con sus semejantes. La editorial Gredos incluso recopiló en un volumen los fascinantes grafitis pompeyanos, que para mí son como instantes de vida congelados en el tiempo. ¿Qué es lo que te atrae a ti de esta forma de expresión artística, hasta el punto de haberla hecho el tema de tus dos cortos y parte de tus señas de identidad como artista?
S. C. El Arte del Grafiti es una disciplina artística que siempre me ha interesado por numerosas razones: la pasión que implica la intervención mural; su carácter efímero, su aspecto temporal, su frescura; por su simbolismo; la emoción pura en su concepción; por el sentimiento de rechazo que provoca en una sociedad a veces demasiado anquilosada y que vive, sin darse cuenta, encerrada en innumerables parámetros estandarizados; por la imprevisibilidad del momento, la acción espontánea y prohibida; su relación con el medio urbano; su gratuidad… Como ves, muchos aspectos que valoro. Para mí es sin duda un arte que comunica a través de todos sus elementos y esa es la finalidad imprescindible que toda disciplina artística exige. Por ello el arte del grafiti tiene derecho a llamarse arte con mayúsculas, al lado de las denominadas obras de autor de disciplinas mayores como la pintura o la escultura. Además hay que destacar, como bien has mencionado en la pregunta, que existe un claro paralelismo entre los cambios sociales y los cambios hacia este tipo de arte efímero y principalmente urbano, ambos participes de la transformación del entorno. Es por ello que este lenguaje artístico me resulta atractivo para transformarlo en algo más, convirtiendo el arte efímero en arte permanente, vivo y de gran fuerza simbólica y visual de la mano del cine de animación, transformándolo en lo que yo denomino Animación Mural. Me gusta jugar sobre las obras, crear narraciones, introducir elementos propios, otorgarles vida, porque me lo piden. Es decir, hay obras murales que no me dicen nada, no las visualizo a través de la animación. Pueden ser buenísimas obras pero no me comunican, no me susurran que les de algo más. En cambio otras lo piden a gritos y comienzo a visualizar ya las escenas en movimiento, siempre otorgando un gran respeto hacia sus autores, a los que intento convertir en colaboradores de la obra, como diseñadores de personajes o concept artists, haciéndolos partícipes de la obra final. De hecho, si no obtengo sus permisos no intervengo aunque la ley lo ampare, al tratarse de obras que pierden sus derechos de autor al realizarse en vías públicas (ley que no comparto en absoluto). Pero esa autoría que la ley no reconoce yo sí lo hago y no trabajo si los artistas no me dan su permiso colaborativo.


A. Por supuesto, esto es otra cuestión más a reformar. Silvia, has obtenido hasta ahora una infinidad de reconocimientos por tus magníficos trabajos. Háblanos de tu experiencia en los festivales y si los encuentros con otros creadores en estos foros son un acicate para nuevas obras y para crear redes de actuación común en un ámbito tan especializado como el vuestro.
S. C. Participar en Festivales y acudir a ellos es fundamental. Como tú misma señalas son un importante acicate para establecer contactos, para crear futuras colaboraciones o encargos.
En Animación te das cuenta que somos una gran familia, que además año tras año siempre coincidimos en ellos, convirtiéndonos con el paso del tiempo, muchos de nosotros, también en amigos. La animación, aún considerándola, en mi opinión, una técnica cinematográfica, es un mundo diferente al de los realizadores del cine de ficción porque nos movemos en la creación imaginativa y ellos se mueven desde la limitación de la realidad. Cuando quieren romper ese límite en la ficción, ahí intervenimos los animadores, para hacer realidad lo irreal dentro de su ficción. Por eso grandes películas y cortometrajes de ficción cuentan con importantes departamentos de animación. Pero cuando nos reunimos solo los animadores nos entendemos mejor, porque nuestra disciplina principal es el arte, y los festivales se convierten en un reencuentro esperado, en el que pasamos las horas hablando nuestro propio lenguaje animado. Pero ya no sólo es eso. Incluso tenemos la necesidad de realizar mesas redondas, debates y encuentros que presenten nuestras inquietudes y derechos en un mundo audiovisual en el que, en este país, les cuesta incluirnos como arte cinematográfico. No somos un género, somos una técnica cinematográfica y dentro de esta hay números géneros: comedia, terror, drama, experimental, etc., exactamente igual que en el cine de ficción. Dentro del sector de la animación estamos utilizando los festivales y los encuentros para conseguir que empiecen a reconocernos estos derechos ( Salón de rechazados del cine de animación, por ejemplo, es una iniciativa surgida tras las últimas nominaciones de los Premios Goya 2018, en donde autores que habíamos sido preseleccionados como María Lorenzo con Impromptu, Fernando Pomares con Morning Cowboy y yo misma con The Neverending Wall, entre otros increíbles trabajos, no logramos pasar de la preselección, quedando en entredicho la valoración final porque los cortos finalmente nominados eran cortometrajes que apenas habían tenido una trayectoria en festivales, frente a la larga trayectoria de los nuestros, siendo por tanto una valoración que dio más peso a los contactos y a los amiguismos que a la calidad, y esto no es una opinión, es un comentario totalmente objetivo. La calidad es calidad, guste o no, pero esos apoyos turbios sabemos que son algo muy frecuente en nuestro país. Desde el sector de la animación quisimos mostrar nuestro desacuerdo formando este evento paralelo a los Premios Goya, premios que año tras año infravaloran nuestro trabajo, dejando fuera grandes proyectos por no tener apoyos finales suficientes, en un sistema de votación arcaico y partidista. Poco a poco, desde iniciativas independientes y de autor, vamos haciendo camino y fuerza para que esto cambie. Por tanto, los Festivales, además de ser lugares que permiten la exhibición de nuestros trabajos, así como puntos de encuentro con compañeros de la animación, también se transforman en foros importantes, en donde fijar objetivos y acciones que luchen por nuestros intereses ante los numerosos vacíos institucionales que, por desgracia, nos encontramos aún en nuestro sector.
A. Todo mi apoyo a ese Salón de Rechazados y a los brillantes trabajos que acoge. Y encuentro muy interesante categorizar la animación como técnica y no como género, algo en lo que no había pensado pero en lo que creo que tienes toda la razón. Revoluciona la perspectiva con la que miramos. Y hablando de revolucionarias, Virginia Woolf, en Una habitación propia (1929) abrió un debate que todavía no se ha cerrado acerca de si la creatividad femenina tiene un lenguaje propio y distintivo que la caracterice. La autora, lógicamente, se refería a la literatura pero yo hago extensiva la pregunta a la animación, especialmente teniendo en cuenta que has trabajado en equipos en que las mujeres han sido mayoría: ¿Tú encuentras rasgos que apunten a un estilo de animación típicamente femenino? ¿Consideras que tu condición de mujer es un elemento relevante a la hora de llevar a cabo tu trabajo y si debe incidir en su valoración?
S. C. En mi caso, nunca he baremado el porcentaje de feminidad en mis trabajos y creo que tienen rasgos femeninos por el simple hecho de ser yo misma una mujer, va intrínseco a ello. Ahora, en cuanto a conceptualmente, no distingo por género, creo que mis trabajos realizados hasta ahora no se pueden encuadrar por estos rasgos. Los elementos que utilizo son preocupaciones o inquietudes sociales, englobando a toda la sociedad, tanto a hombres como a mujeres y, aunque vivimos en una sociedad altamente patriarcal en la que siguen realizándose abusos contra nuestro género, no es una inquietud que hasta el momento haya expresado artísticamente. Me he movido en términos más universales como el ritualismo, la alineación, las injusticias, el control social, las barreras, etc., aunque no descarto hacerlo, porque me considero feminista y defensora de la igualdad. Y es un tema que actualmente me preocupa bastante, debido a los últimos acontecimientos que hemos vivido en nuestro país. Por otro lado, sí apoyaré siempre la inclusión femenina y más en el sector de la animación, que está altamente masculinizado y no porque no existan mujeres con gran talento, porque las hay y muchísimas, sino porque no se les otorga la visibilidad que deberían tener. En esto también hay un techo de cristal y son los hombres, en su mayoría, los que están en los puestos de responsabilidad y son ellos los que, a veces, no confían en el talento femenino para encomendar los puestos de dirección. Pero nosotras tenemos que crear esa confianza en nosotras mismas. Por eso, en el momento que tuve la posibilidad de contratar a un equipo, lo hice así: confié en animadoras pero no por su género sino por su talento. Casualmente fueron mujeres en su mayoría las que lo conformaron, y así les di visibilidad.
En cuanto a tu última pregunta, el género no debe nunca incidir en la valoración porque estaríamos incurriendo en otro tipo de discriminación. Hay que conseguir que desaparezcan esos criterios que, aunque en ocasiones nos favorezcan, subrayan la persistencia de la gran barrera de distinción por géneros que todavía existe y señalan por desgracia que aún hay un largo camino para conseguirlo.
En los proyectos que realice mi visión femenina siempre estará presente, por mi condición de mujer, pero también podría existir en obras realizadas por hombres, esa sería la meta ideal.

A. ¡Cuántos temas apasionantes para debatir: el artista andrógino (que también defendía Virginia Woolf), la discriminación positiva y sus afiladas aristas…! Tendremos que pensar en una nueva entrevista para abordarlos con todo el detenimiento que se merecen, Silvia.
Atendiendo al plano técnico, ¿podrías explicarnos, para los que somos absolutamente profanos en la materia, en qué consiste la técnica del paperless y qué significa trabajar en animación 2D frente a la pujanza de la animación tridimensional?
S. C. Sí, claro. Paperless es el uso de la técnica tradicional de animación, capa por capa pero sin papeles sino con el uso de software digitales, especializados para animación como Toon Boom o Tv paint. Es decir, los papeles, capa por capa, no existen físicamente pero sí de un modo virtual. Tú dibujas sobre la pantalla del programa utilizando capas que simulan los papeles, se dibuja tradicionalmente sin el uso de símbolos ni programas de postproducción como “after effects”, sino dibujo tras dibujo. Puedes trabajar desde 12 dibujos por segundo hasta 24, creando gran cantidad de dibujos que, después, de un modo automático, con la ayuda de los programas, crean la sensación de movimiento, la animación. La Animación 2D tiene una vertiente artística muy fuerte y, como tal, tiene gran versatilidad, frente a la animación 3D, que depende del software utilizado. Digamos que la animación 3D es 75% técnica y 25% creatividad, frente a la animación 2D que es lo contrario, 75% creatividad y 25% de técnica. Por eso los que venimos de un ámbito artístico siempre estaremos en su mayoría al lado del 2D.

A. Después de leer algunas entrevistas que te han hecho y más aún con tus respuestas en esta misma, me parece que no sólo eres una creadora muy original sino también una persona que reflexiona profunda y muy críticamente sobre el significado y alcance cultural de la animación y de tu propia obra. Por eso me gustaría que hablases un poco sobre Seele, el protagonista de The Neverending Wall, cuyo nombre significa “alma” en alemán, algo que parece tener ciertas resonancias espirituales o, al menos, humanistas. Tengo entendido que te has inspirado en el expresionismo alemán para diseñar la figura y, más en particular, en el personaje del sonámbulo Cesare de El gabinete del Dr. Caligari (1920), interpretado por Conrad Veidt.

S. C. Sí, así es. Me interesa mucho llevar a cabo esa reflexión y creo que es importante que la tenga. Esto seguramente se deba a mi formación como historiadora del arte y también a la pasión por la literatura que siempre he tenido. Disfruto muchísimo con esa parte, la preproducción, la investigación, la búsqueda del por qué de la obra, qué y cómo quiero transmitirlo, narrarlo, qué referentes tengo, etc. Es la parte en la que más cómoda me siento, sacar líneas conceptuales, significados, crear simbolismos, escribir una y otra vez el guión, introducir elementos, darles peso, que no estén por estar, que no sea sólo una búsqueda estética. Eso no me interesa nada. Lo que quiero trasmitir debe decir algo, no solo mostrarse. De otra forma para mí no tendría sentido. Y Seele forma parte de esto. Le quise dar ese nombre que significa alma en alemán porque para mí era una silueta negra, sin rostro, sin traje, sólo una sombra. Como nuestros interiores, todos iguales. Representa al propio espectador, a nosotros, a lo que somos como seres humanos y lo que nos diferencia. Partí de la premisa que esa sombra representaba la búsqueda que todo ser humano necesita emprender para encontrar su libertad interior, a pesar de los muros que nos impongan. Siempre la silueta estará acompañada y se interrelacionará en su camino con el arte, el elemento distintivo de la esencia humana y que representa la lucha de la emancipación contra la opresión.

Estéticamente, quise que fuera un personaje de inspiración expresionista como bien señalas, porque el expresionismo tiene ese fondo de grito ahogado y desgarrado del contexto que les tocó vivir a los artistas que se engloban en ese estilo, de época convulsa, donde los sentimientos resurgían trasmitiéndose a su máxima expresión dramática a través del arte y Seele, tenía que trasmitir eso mismo, esa misma sensación, porque el contexto en donde se sitúa el personaje de mi cortometraje es un escenario altamente convulso, al igual que lo era el contexto de estos artistas. Concretamente, del personaje de Cesare me interesaba su estética, angulosa, lineal y teatral, quería que el personaje representara a la humanidad pero también que representara su dualidad, la parte oscura que todos poseemos y que nos impulsa a cometer las injusticias que llevamos a cabo contra nosotros mismos. Como Cesare, un durmiente sin sentido pero cruelmente humano.


A. ¿Qué clase de diálogo (artístico, filosófico…) has querido entablar con Escif y con los muralistas berlineses cuya obra está presente en The East Side Gallery? Ya has comentado que, a pesar de no estar legalmente obligada, les pediste permiso antes de incorporar su trabajo como referente de tus obras, lo cual nos recuerda la postura ética que debe mantener todo artista. Y, por otro lado, tengo curiosidad por saber si a ellos les ha gustado tu obra.
S. C. El dialogo con estos artistas es profundamente filosófico, porque intento hacer frente a grandes cuestiones humanas, esas que como sociedad nos inquietan: ¿Qué es la libertad? ¿Somos totalmente libres? ¿Porque nos dejamos controlar por contratos sociales? ¿Somos realmente buenos de manera natural? ¿Es el arte el único medio auténtico de expresión? Es algo que me obsesiona, y estas cuestiones siempre planearán en mis obras. Me interesan porque estas grandes cuestiones no tienen respuesta, son preguntas que sacan lo peor y lo mejor de nosotros mismos. La obra de Escif es muy franca, muy clara, con conceptos directos, con “zascas” a los errores sociales. Desde la simpleza estética dice muchísimo, comunica un mundo de interrogantes, nos coloca  ante verdades sociales incómodas y esto es lo que a mí realmente me interesa. A veces vivimos y no nos conocemos, no reflexionamos, nos movemos como el rebaño, sin cuestionar nuestras acciones, sus repercusiones y esto es lo que, básicamente, en mi opinión, nos ha llevado a la superficialidad emocional y social y a la pérdida cada vez más de empatía hacia los demás, el egoísmo de este siglo. No pretendo dar lecciones, porque yo me incluyo en este siglo y en estas acciones egoístas, como todas las personas del mundo mundial, pero sí me gusta provocar la conciencia, crear pausas reflexivas hacia lo que somos o cómo vivimos. Por eso encontré el trabajo de Escif muy en la línea de mis inquietudes expresivas. Del mismo modo, con los autores de la East Side Gallery comparto ese dialogo filosófico, aunque también me llamó poderosamente la atención la fuerza expresiva de un arte surgido en una etapa convulsa de nuestra historia occidental, el de un grupo de artistas que plasmaron la emoción pura sobre uno de los símbolos más opresores del siglo XX. Esa emoción estaba llena de vida y esa fue una de las razones que me decidió a darle esa vida a través de la animación. Y, bueno, como te comenté en una pregunta anterior, el respeto hacia sus obras para mi es primordial y, por tanto, el permiso para intervenirlas es indispensable. Es un trabajo colaborativo y, si no lo obtengo, el proyecto pierde el sentido y no se lleva a cabo. Tanto Escif como los artistas de la East Side Gallery me ofrecieron ese permiso y no fue difícil obtenerlo, porque se sintieron halagados e interesados. Y sí, claro que conocen las obras, yo misma se las hice llegar y estoy francamente muy contenta, porque a todos ellos les gustaron muchísimo. Escif, por ejemplo, me comentó que le provocaba una sensación súper interesante e incluso le divertía ver su obra con vida. El discurso del cortometraje lo entendió y compartió, por lo que me sentí satisfecha. De hecho, seguimos comunicándonos y le voy contando los proyectos en los que estoy trabajando. Y con los artistas de la East Side Gallery también mantengo el contacto a través de Facebook, y siguen los logros del cortometraje con gran alegría. También, al ser conscientes del aspecto efímero de sus obras, se sienten agradecidos al lograr mantenerlas a través de la imagen audiovisual, y esto último es uno de los principios por los que me interesa trabajar el arte mural urbano, transfigurarlo en permanente. Me parece algo poético. Es como atrapar un impulso temporal en algo más eterno.


A. Tu trabajo es realmente muy original pero, ya lo dijo el rey Salomón hace 3000 años, “No hay nada nuevo bajo el sol”. Me gustaría que nos hablases de tus influencias y referentes principales en animación.
S. C. (Risas) Eso es muy cierto, no existe nada original, las ideas siempre tienen numerosas influencias. En mi caso son aquellos que, de alguna manera, me han influenciado en el modo de comunicar algo cinematográficamente, en donde todos los elementos narrativos se basan en conceptos desarrollados a través y dentro de la propia narración de la obra. Son fragmentos que en sí mismos cuentan pequeñas historias, que conforman en su conjunto una idea que resume la intencionalidad de la obra cinematográfica. En una obra animada, esta comunicación visual está siempre apoyada en dos aspectos básicos de la interpretación dibujada: el acting y el timing, todo ello sujeto a la estructura o composición de la propia narración, que puede tener o no un orden lógico, pero que sobretodo debe dar sentido a ese tagline final.
El tipo de obra que me atrae es aquella en la que pueden haber uno, dos, tres personajes, o multitud, pero eso no es definitorio, ni importante. Son simplemente hilos conductores que llevarán al espectador hasta alcanzar una conclusión final, abierta a su propia interpretación del mensaje, lo que puede coincidir o no con lqs intenciones dramáticas en la narración. Lo importante es seducir al espectador con el discurso visual. Esa es la finalidad de mi proceso creativo. Si no lo consigo, a mi entender, he fracasado.
Me seducen todas aquellas obras cinematográficas en las que el guión rompe con el esquema narrativo convencional, películas que demuestran que el cine no solo trasmite por el argumento sino por el modo de contar la historia. Esos atributos narrativos, en algunos autores, constituyen un punto de cercanía muy intenso para el espectador.
Mis referentes en animación son autores como Raimmund Krumme, cuyo dominio del espacio trasmite una gran fuerza visual que transporta al espectador, sin darse cuenta, a la trama de lo que quiere contar; Hayao Miyazaki, cuya calidad es exquisita y cuyos guiones descansan en conceptos bellos y profundos, conceptos que inducen hacia la reflexión o hacia la contemplación de las propias emociones; Isabel Herguera y su poética comprometida; Theodore Ushev, por la potencia de su imagen, cargada de dramatismo estético; y muchísimos y muchísimas más de los que aprendo cada día y que a veces tengo muy cerca, como mis exprofesores, grandes artistas.


En cine de ficción destacaría un conjunto de películas que me marcaron. Son películas únicas, que a veces no son consideradas obras cumbre de la cinematografía pero que, sin duda, destacan en el tratamiento de sus guiones: If... (1968), con guión de David Sherwin, porque es transgresora y no sigue ningún ritmo clásico de narración; 2001 Odisea del espacio (1968), con guión de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke, que consigue que el espectador articule cada uno de los hilos argumentales para llevarlo hacia una profunda reflexión filosófica, es realmente brillante; o Picnic at Hanging Rock (1975), con guión de Cliff Green, por el significado oculto muy al estilo lynchiano, en una forma de relato que se balancea entre la ambigüedad y la realidad.

A. Excelentes propuestas para (re)descubrir. Por mi parte, vengo comprobando desde hace tiempo que el gran público desconoce el trabajo tan sorprendente que lleváis a cabo los realizadores de cortos de animación pero que, cuando descubren vuestra obra, la respuesta es verdaderamente entusiasta. ¿Qué se te ocurre que podría hacerse para sacar a la animación de autor de los ámbitos especializados y acercarla a un público cada vez más amplio?

S. C. Eso sería genial y en cierto modo lo hacemos, pero desde un ámbito individual o con el apoyo de instituciones privadas o públicas, como la Universitat Politècnica de València. En concreto, es de valorar la labor que se lleva a cabo desde el Departamento de Dibujo y de Animación de su Facultad de Bellas Artes, el cual intenta dar mayor visibilidad a los excelentes trabajos que se realizan en este sector, apoyando a sus alumnos de postgrado y a los egresados que se dedican a la animación e invitando a grandes profesionales, nacionales o internacionales, a participar en charlas o mesas redondas, con el fin de acercar las últimas producciones al público interesado. Otras instituciones que apoyan favorablemente al sector en Valencia son el Instituto Valenciano de Cinematografía o la Filmoteca, que organiza interesantes ciclos de cine de animación a lo largo del año. Pero aunque estos esfuerzos son fundamentales, solo acaban llegando a minorías. Lo interesante sería que llegaran a la gente de la calle, para romper con ese conocido estereotipo, tan dañino, de que la animación es sólo para público infantil, y que no va más allá de las series televisivas, Disney, Pixar y Dreamworks. Si la gente la conociera más, se sorprendería, aprendería y la amaría. Tienes que estar familiarizado o interesado en ello para saber que tiene como destinatario, por igual, a adultos y a niños. Por ejemplo, mi trabajo, como el de otros muchos animadores, se dirige principalmente a un público adulto, con temáticas de todo tipo, versa sobre problemas universales que se pueden contar desde la experimentación, hasta incluso por medio de la narración clásica. Lo importante es aquello que se quiere contar y la animación es el mejor medio para hacerlo, por muchas razones pero, sobre todo, por su fuerza visual y libertad creativa. Lo que hace tan especial al cine de animación con respecto al cine de imagen real es que no hay límites, todo es posible. Tan sólo por este motivo debería tener su espacio, tendría que ser apreciado y respetado como el que más dentro del ámbito cinematográfico. La animación es cine puro,  imagen en movimiento, es arte y creación total.
Es cierto que el cortometraje tiene menor visibilidad y, en concreto, el animado, que centra su exhibición casi en exclusividad en los festivales de cine. Este es el modo más generalizado pero existen otros canales, muy en menor medida, donde pueden alcanzar una difusión más amplia, como los canales de televisión, con espacios dedicados al cortometraje, o intervenciones culturales generalmente urbanas, galerías, museos, instituciones públicas o privadas, en las cuales se programen obras audiovisuales. Pero, para que esto cambie, el arte y la cultura deberían tener una posición más central en la cultura en este país y así alcanzarían un lugar respetado en la sociedad, como ocurre con otros sectores. Se debe trabajar en ello, cada día, sin olvidar la necesidad del apoyo de la Industria y el Estado para que cada vez se considere a la animación como una disciplina artística tan digna como otra cualquiera, además de realizar una previsión futura más seria, ya que cada vez tiene más importancia en una economía y sociedad tecnológica, como ocurre en otros países, como Francia.
La animación no sirve, solo, para la publicidad, los efectos visuales para el cine de imagen real, ni es exclusiva de los grandes estudios de animación tan conocidos por el gran público. Es muchísimo más. En Valencia, por ejemplo hay una fuerte cantera en este campo. Estoy convencida que cada vez haremos más ruido e intentaremos que se nos vea más y mejor y si para ello hay que hacerlo todo con nuestros esfuerzos, lo haremos, somos incansables. Si no, no nos dedicaríamos a la animación (risas).

 
Bueno, ya habéis visto qué genial persona y artista es Silvia Carpizo. Llena de ideas creativas, rompedora, apasionada, comprometida, valiente, sin pelos en la lengua, “thought-provoking” y muy generosa con su tiempo. Gracias por el que nos has dedicado y por compartir con nosotros tus reflexiones tan intensas. Sigue siempre así. Te deseamos muchísimos éxitos. Estoy segura de que los vas a conseguir, tú sola o en colaboración con alguna de esas otras animadoras tan interesantes del panorama actual. Tengo altas expectativas respecto a ese semillero de talentos que es la Politècnica de Valencia. Y para terminar, quisiera recomendar a todos la lectura del artículo “Diario de producción de un cortometraje”, relativo a The Neverending Wall, en el número 7 de la revista Con A de Animación, de 2017, una publicación esencial para tomarle el pulso a las innovaciones que se están llevando a cabo en la disciplina. No os perdáis los enlaces para degustar las maravillosas obras de nuestra entrevistada. La música es sensacional en todos ellos. ¡Hasta pronto, Silvia!
-El gato baila con su sombra, proyecto colectivo:  https://vimeo.com/3922628


viernes, 29 de junio de 2018

MARIA SIBYLLA MERIAN

Esta extraordinaria naturalista revolucionó la entomología de su época con sus estudios y bellas ilustraciones. Hija de un artesano, se interesó por los bichos cuando todo el mundo pensaba que no habían sido creados por Dios, sino por el diablo.

Nació en Francfurt en 1647, hija de un grabador y editor suizo que la dejó huérfana muy pronto. Su madre se casó poco después con un pintor que animó a María Sibylla a dibujar y a pintar.

Fascinada por el mundo natural, creaba dibujos de insectos y plantas silvestres que ella misma capturaba o recolectaba. Eso no le impidió ser madre de dos hijos ni hacerse empresaria en Nüremberg a partir de 1667. Montó su propio taller y desarrolló un nuevo tipo de acuarela para los tejidos, un tinte que resistía lavados. Accedió a los mejores jardines de sus pupilas de familias adineradas en los que estudió la metamorfosis de las mariposas, los detalles de la crisálida, la alimentación de las orugas...


En 1675 publicó Nuevo libro de las flores. En él proporcionaba diseños para bordados. En 1679, Maravillosa metamorfosis y especial nutrición de la oruga. Poco después, en 1681, regresó a Francfurt para cuidar de su madre tras la muerte de su padrastro, y con el propósito de hacerse cargo de sus propiedades. 

María dejó a su marido en 1685 por sus "vicios vergonzosos" y se unió a la comunidad religiosa labadista, un puñado de protestantes puritanos establecidos en Frisia (Países Bajos), secta piadosa fundada por Jean de Labadie, educado por los jesuitas. En 1680, los labadistas (unos cuatrocientos) aceptaron la invitación del gobernador de la colonia holandesa de Surinam, a fin de establecer una misión en sus dominios. Sin embargo, la colonia de “Providencia” que fundaron desapareció en 1688. 

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María estudiaba las plantas tropicales que los mercaderes holandeses traían de Surinam. Se mudó a Amsterdam (1691), donde su fama como naturalista le granjeó acceso a las colecciones de las familias más poderosas. 

En 1699 se embarcó en una expedición a Surinam (Sudamérica) donde observó y pintó las especies autóctonas, nombrando, describiendo, clasificando... Escandalizada por la situación de los esclavos, descubrió una planta abortiva que usaban. En 1701 la malaria le obligó a volver a Holanda. Poco después publicó Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705).

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Murió en 1717, con setenta años. María Sibylla Merian había descrito los ciclos de vida de ciento ochenta y seis especies. Había combatido la vieja idea aristotélica de la generación espontánea y contribuido a sentar las bases de la Entomología científica moderna. 

Publicó sus trabajos en alemán, no en latín, que seguía siendo la lengua académica. Con el zar Pedro I y Goethe, seamos justos admiradores de sus trabajos.





martes, 10 de abril de 2018

LAS SORGINAS, SACERDOTISAS DE LA DIOSA MARI

                                    POR MARINA IVORRA
A partir de las tumbas excavadas en Europa que datan entre el 30.000 y el 8.000 a.C, se ha podido hablar de la existencia de una mitología matriarcal ya en el Paleolítico Superior. El hecho de que, en muchas sepulturas, el cadáver se encuentre enterrado en posición fetal, parece apuntar hacia la concepción de la Tierra como madre, así como a la creencia en un renacimiento futuro tras el retorno a la posición originaria en su seno. Las numerosas figurillas de pequeño tamaño conocidas como "Venus Paleolíticas" (entre las que destacan las Venus de Willendorf y la de Lespugue) que representan a mujeres desnudas o semidesnudas, con los rasgos sexuales muy acentuados, podrían tener un sentido mágico y religioso relacionado con la potencia de la generación y la fertilidad, tanto de la humanidad como del resto de la naturaleza, encarnada en figuras femeninas. Las Venus Paleolíticas son las antecesoras de las diosas-madres del Neolítico y precedentes  de todas las diosas de la fecundidad, ya se llamen Ishtar, Astarté, Tanit, Isis o Hathor de épocas históricas. En estas figuras se condensa una interpretación que concede a la naturaleza las características del ser humano, de tal modo que queda personificada como madre. Los misterios de la vida y de la muerte, que van asociados a esta naturaleza divinizada, tienen un carácter femenino, por lo que se puede comprender que en este contexto sea la mujer la que ejerce de intermediaria con el cosmos, así como la responsable de garantizar la comunicación dentro del grupo y de socializar a los niños. 
La antigua religión vasca es una de las pocas religiones matriarcales que consiguió sobrevivir a la invasión Indo-Europea, teniendo así un gran valor desde el punto de vista histórico y cultural.
A mediados del siglo XX, el antropólogo y sacerdote José Miguel de Barandiarán recopiló los mitos, relatos y leyendas de esta milenaria religión, que fueron conservados a lo largo de los siglos por la tradición oral. Cuando Barandiarán comenzó a estudiar este paganismo, que seguía vigente de modo más o menos difuso en la mentalidad popular vasca, se vio sorprendido por el hecho de que gran parte de las informaciones que recibía estaban relacionadas de un modo u otro con la figura de Mari, diosa principal del panteón vasco.
José Miguel de Barandiarán en su casa de Ataun, Guipúzcoa
Barandiarán llegó así a la conclusión de que la antigua religión vasca tenía un carácter matriarcal, centrándose principalmente en la figura de la diosa Mari, la cual se encontraba íntimamente vinculada con la Madre Tierra. Otra deidad fundamental del panteón vasco es Sugar, el consorte de la diosa Mari, capaz de cambiar de forma, tomando generalmente la forma humana o la reptil ya sea como serpiente o como dragón. 
Como ya hemos dicho, la mitología vasca tiene sus raíces en la Prehistoria. Tiene un carácter ctónico, es decir, las deidades habitan en el interior de la Tierra y no en el cielo. Desde el Paleolítico, el interior de la Tierra, las cuevas, han sido lugares de rituales y de culto, además de ser el espacio donde se enterraba a los difuntos. Por ello, en las antiguas creencias vascas, el interior de la Tierra es morada de espíritus de los antepasados y hogar de la mayoría de las deidades. De hecho, se creía que la diosa Mari vivía en el interior las cavernas.  
Se piensa que la antigua sociedad vascona era matriarcal y, aunque las relaciones sociales hombre-mujer eran de igualdad, la sociedad era matrifocal: la mujer era capaz de crear vida y por eso, las madres actuaban como eje vertebrador de cada grupo humano. No es de extrañar que, por eso, en la antigua religión de los vascones abundasen las deidades femeninas como Mari, Ama Lurra (Madre Tierra), Ilargi (la diosa Luna) o Amandrea (la abuela Sol) y que las mujeres desempeñaran un rol fundamental en el ámbito religioso. Los rituales más importantes eran llevados a cabo por sacerdotisas, conocidas como "sorginak". 
Para los antiguos vascones "sorgin" significaba "hacedora de creaciones/nacimientos". Esta palabra está compuesta por "sortu" (crear/nacer) y el sufijo -gin (hacedor-a). Las sorginas eran las encargadas de los santuarios de la diosa. Uno de los más conocidos es Sorginetxe, que se encuentra en Arritzala, Álava. Además, estas mujeres eran las encargadas de sanar a través del conocimiento de las hierbas y de traer a los niños al mundo, siendo así las principales curanderas y matronas.
Las sorginas irradiaban el "Adur", la energía que mueve el cosmos, a los niños que traían al mundo dándoles la vida. Uniéndolos a través de la irradiación del "Adur" a la diosa Mari, a la madre tierra, de la que provienen todos los seres o, como se decía en la antigua religión: "izena daukan guztia"("todo lo que tiene nombre,vive").
Sorginetxe,Arritzala,Álava

¿Qué ocurrió con las Sorginas tras la entrada del cristianismo en el País Vasco?
La palabra "sorgin" tomó el significado de "bruja" cuando las autoridades eclesiásticas quisieron acabar con la religión vasca, asociándola con la brujería y el satanismo.
Hacia el año 1500 se abrieron diferentes procesos contra los brujos y brujas de la sierra de Amboto, en el Señorío de Vizcaya, donde se encontraba la cueva en la que vivía Mari, llamada también "la dama de Amboto". 
Según los cristianos, en este lugar las sorginas adoraban al diablo, en forma de macho cabrío. Sin embargo, las sacerdotisas no rendían culto a Satanás, sino a Akerbeltz ("Aker" macho cabrío y "beltz" negro), divinidad que representaba la sexualidad y la falicidad masculina. Akerbeltz estaba al servicio de Mari y las sorginas. Mantenía una relación complementaria con la diosa, ya que era la divinidad encargada de fecundarla, fertilizando así nuestro mundo. La Santa Inquisición consideró la Sierra de Amboto como uno de los principales focos de brujería en España y, por tanto, había que acabar con él. 
En 1517 se publicó un tratado sobre las supersticiones (Tractatus de Superstitionibus) de Martín de Arles, canónigo de Pamplona. Parece que este tratado se había escrito en el siglo anterior y se refería a las brujas del Reino de Navarra. Este libro recoge la idea tradicional de la iglesia católica de que los actos que realizan las "brujas" son producto de la ilusión provocada por el diablo. Así, poco a poco algunas divinidades de la antigua religión como Akerbeltz fueron convirtiéndose en seres demoníacos y las sacerdotisas se transformaron en horribles brujas, siervas del diablo.
Fueron constantes los procesos por brujería durante más de un siglo. Uno de los más importantes fue el de Zugarramurdi (Navarra), a pocos kilómetros de la frontera con Francia, en el año 1610, en el que más de 300 sorginas y creyentes de la religión vasca fueron torturados, procesados y ajusticiados.
Es probable que los tan mentados encuentros de brujas no fueran más que bailes nocturnos al son de txistus y atabales o, a lo sumo, prácticas de drogadicción con alucinógenos como la belladona y el beleño. El lugar pasó a la historia, sin embargo, como la "catedral del diablo" y capital de la brujería española. "Aquelarre" (de "Aker" macho cabrío y "larre" prado o campo) se convirtió en la palabra éuskara mejor conocida mundialmente.
En realidad, al igual que en otras partes de Europa, en el País Vasco perduraron distintas ceremonias y reuniones, unas más sagradas que otras, a las que acudía un número reducido de participantes (sorginak), mientras que en otras tomaba parte toda la comarca. Estos encuentros, relacionados con las cosmovisiones animistas, propias de todo pueblo indígena, eran la antítesis de los cultos tristes, grises y culpabilizantes que quería imponer la Iglesia. La alegría y el goce, características intrínsecas de la vida con mayúsculas, formaban parte de muchas de estas celebraciones y esto fue algo que las mentes inquisidoras del catolicismo pusieron mucho empeño en destruir.
Representación de la diosa Mari
La religión vasca como tal se perdió el siglo XVII, con la persecución de las sorginas. Sin embargo, influyó de manera notable en el cristianismo ya que los antiguos mitos y leyendas de los vascones se fusionaron con la religión católica. La evangelización del País Vasco fue mucho más efectiva cuando los cristianos empezaron a utilizar la figura de la Virgen María para sustituir a la diosa Mari. Los cristianos llamaron a la virgen "Andra Mari" (Señora Mari) y, gracias al gran parecido de este nombre con el de la antigua diosa, sus cultos se unieron. Todas las iglesias de las vírgenes que existen en el País Vasco eran antiguas zonas de culto a Mari. Lo mismo ocurrió con los santos cristianos. Por ejemplo, el culto de Argia (divinidad de la luz) pasó a ser el de Santa Clara, llamada en euskera Deun Argia. 
Las sorginas tampoco cayeron en el olvido. Muchas mujeres, tras su conversión al cristianismo, siguieron ejerciendo el papel de curanderas y matronas en las áreas rurales. Además, las sorginas son personajes esenciales del folklore vasco y su cultura popular. Existen numerosos cuentos, leyendas y canciones sobre las sorginak. Incluso, en la actualidad, encontramos varios topónimos en el País Vasco y Navarra que les hacen referencia,como por ejemplo "Sorginaren Txabola" (Chabola de la Hechicería) en Elvillar, Álava o Sorginzubi (Puente de la Bruja) en Abaurrea Alta, Navarra, entre otros. 

BIBLIOGRAFIA:
Libros:
"Mitología vasca: todo lo que tiene nombre, es"(Andrés Ortiz-Osés, Luís Garagalza)
Links:
https://santuariodelalba.wordpress.com/2014/10/03/las-sorginas-sacerdotisas-de-mari/
http://mitologiadevasconia.amaroa.com/leyendas



viernes, 6 de abril de 2018

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA EN "CASABLANCA" (1942)

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA

Aunque es una película maravillosa, no todo es perfección en Casablanca. El personaje que interpreta Ingrid Bergman, Ilsa Lund, es un ejemplo del subtexto socialmente opresivo hacia la mujer. En la obra de teatro, el personaje femenino es muy distinto al que nos muestra el filme. Louis Meredith es una bella aventurera americana, morena y de ojos azules, para la que Murray Burnett se inspiró en la coautora Joan Alison. Por el contrario, en la película, para adaptarse a las características de la actriz sueca, prestada a la Warner por su productor David O´Selznick, Louis se convierte en una emigrada noruega con el nombre de Ilsa. Con ello se reforzaba el ambiente de refugiados oprimidos por los nazis que late tan profundamente en la cinta. Pero estamos autorizados a preguntarnos por qué Ingrid Bergman, una actriz sueca, debía interpretar el papel de noruega. La razón, como ya hemos anticipado en un capítulo anterior, es que Suecia fue uno de los escasos países europeos que Alemania no invadió y que, junto a otros pocos, España o Turquía, permanecieron neutrales durante la contienda.

La ambigüedad del amor


Han corrido ríos de tinta sobre la ambigua interpretación que Ingrid se vio obligada a realizar por las vicisitudes del azaroso guión, pues no parecía estar claro con cuál de los dos antagonistas, Rick o Laszlo, se iba a quedar finalmente. Ella declaró que preguntó a los chistosos gemelos Epstein en qué iba a parar el argumento y estos le contestaron: "cuando lo sepamos, ya te lo diremos". El director, Michael Curtiz, al que le expresó sus dudas acerca de cómo abordar la interpretación de su personaje, le recomendó expeditivamente que mirase a Bogart y a Henreid como si amase a los dos al mismo tiempo. Lo cierto es que, en la obra de teatro, el inequívoco final era que la protagonista acompañaba al héroe de la Resistencia checa hasta América, mientras que a Rick lo arrestaban los nazis y, presumiblemente, sería enviado a un campo de concentración. Pero la muerte del protagonista que, además, simbolizaba a América, era una solución totalmente inaceptable para una película con pretensiones de obtener una gran recaudación en taquilla. Tampoco podía morir Laszlo, porque ello podía interpretarse, inconscientemente, como un mal augurio para la causa aliada, dadas las implicaciones igualmente metafóricas de este personaje. Por tanto, la única solución viable era que Ilsa permaneciese al lado de este y que el amor de Rick se sublimase en algo mucho más grande que cualquier pasión humana: la lucha por la humanidad.


Me interesa incidir en el malestar que Ingrid Bergman soportó como actriz durante el rodaje debido a esa ambigüedad de sentimientos de su personaje y que seguiría recordando muchos años después, a pesar del clamoroso éxito obtenido por la película y lo decisiva que fue para su carrera. Y es que creo que apunta a una cuestión que va mucho más allá del oficio actoral para entrar de lleno en las implicaciones ideológicas del problema. Esta mujer, tan valiente y decidida en su vida privada, hasta el punto que no dudó en dar la espalda a Hollywood para vivir el amor con plena libertad, se veía privada totalmente, a causa de los condicionamientos impuestos a su personaje por los guionistas, de la capacidad de elegir. Hasta tal punto es así que Ilsa, ante el insoluble dilema entre el corazón y el deber, delega por completo su elección en manos de Rick: "tienes que pensar por los dos". Esta es una implicación de la ideología doméstica que, desde el siglo XIX, jerarquizaba y supeditaba la subjetividad femenina al varón. Ni siquiera falta la típica infantilización de la mujer. Rick llama constamente a Ilsa "Kid", "pequeña". Aunque es una expresión cariñosa, hay muchas otras que no conllevan esas connotaciones paternalistas. Todo ello explica que, al final, sea Rick quien, en el más puro estilo patriarcal, aunque Ilsa desea ardientemente quedarse con él en Casablanca, la devuelva a su esposo, su legítimo propietario, garantizándole que no ha sucedido nada deshonroso para su matrimonio.


En la mágica despedida con gabardina y sombrero, Rick le recuerda, en el inolvidable monólogo: "Es cierto que perteneces a Victor. Eres parte de su obra, eres su vida. Si ese avión despega y no estás en él, lo lamentarás, tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida. Siempre nos quedará París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche". El amor puro e inocente de ambos vivirá condensado para siempre en "El tiempo pasará", la memoria musical de aquellos momentos perdidos y brevemente recuperados. No en balde los neurólogos han comprobado que el único tratamiento que parece funcionar para el Alzheimer es refrescar los recuerdos de los enfermos que atesora nuestra memoria musical, la banda sonora que recopila cada momento de nuestras vidas. 

La mujer como espejo mágico


Ilsa-la Mujer- cataliza la heroicidad de sus dos amores porque, como apuntara Virginia Woolf en Una habitación propia (1929), actúa como el espejo mágico en el que el héroe "se mira y al ver (se) suspira, se siente feliz", como en la letra de la habanera "Torrevieja". Bromas aparte, es claro que no teniendo una participación directa en la lucha, el papel de Ilsa es de mero sostén de los dos héroes. Ella se halla en el vértice del triángulo amoroso entre Laszlo y Rick pero, a diferencia de este, no tiene ninguna figura de contraste. Reina solitaria en el elenco, lo que quizá reste densidad a su personaje. No obstante, hay un detalle digno de mención sobre el particular. Aunque Umberto Eco afirma que en Casablanca encontramos el repertorio completo de mitos y arquetipos, al principio estuve tentada de pensar que faltaba justo la tópica confrontación entre la mujer buena y la malvada. 



En realidad Yvonne es una mala de mentirijillas, una verdadera patriota que acaba redimida de sus escarceos con el enemigo gracias a las lágrimas purificadoras. También la personalidad de Ilsa se dibuja a lo largo de la película, en gran medida, a través del llanto y los silencios. Por contraste con los varones rivalizando por su amor, cada uno siguiendo el camino del héroe de forma diferente, no hay en Ilsa esa búsqueda del propio y verdadero ser. Esto es, el mito del "quester-hero" tiene un carácter exclusivamente masculino. La mujer está excluida de esa empresa heroica de ganarse la propia identidad con esfuerzo. Aún así, algún pequeño resquicio de rebeldía se abre en Ilsa. Repasando la película, encontré un fotograma sorprendente en el que su figura se duplica en el espejo mientras trata de ocultar a su marido su más que sospechosa presencia a medianoche en el café de Rick. Así que, al final, sí que hay que admitir que existe ese desdoblamiento entre la mujer buena y la mujer mala pero no encarnadas en dos personajes distintos sino luchando en el interior de la protagonista, reforzando la imagen duplicidad de caminos que Ilsa tiene ante sí.


La censura y la represión de la sexualidad femenina
Una parte muy interesante de este personaje se refiere a los cambios que debieron introducirse en el guión para garantizar a la censura que se trataba de una mujer moralmente irreprochable. El famoso Código de producción Hays, basado en la moral católica, se había elaborado en 1930 pero sólo empezó aplicarse de manera rigurosa en 1934, cuando la Liga de los Obispos por la Decencia amenazó con prohibir a los fieles ir al cine. Ese código era una defensa de los valores sociales que se consideraban sacrosantos en aquel momento y otorgó al cine de la época un papel de rodillo ideológico de primer orden y, muy especialmente, en cuanto a reprimir la sexualidad femenina. Entre otros aspectos, incluía que el sistema judicial no debía mostrarse nunca como injusto, la religión debía ser respetada, como también la bandera, no había lugar para palabras malsonantes y, por supuesto, nada de desnudos, adulterios, perversiones sexuales y ni siquiera besos lujuriosos (¡ qué buen partido le sacó mi admirado Hitchcock a este apartado del código, con la propia Ingrid, en Encadenados, 1946).



 En definitiva, había que respetar la santidad del matrimonio y presentar los amores impuros como algo poco atractivo. Para garantizar los buenos resultados en taquilla, los estudios cinematográficos se mostraron extremadamente dóciles al cumplimiento de esos mandatos morales. 



Pero en Casablanca hay algunos detalles que los orillan. El capitán Renault practica descaradamente el chantaje sexual cuando las refugiadas no pueden pagar el soborno que exige para expedir los visados, y ello lo hace con el pleno conocimiento y complicidad de sus subordinados. Cuando uno de ellos viene a avisarle de que una dama tiene un problema con el visado, el depredador Louis se dirige inmediatamente al espejo a acicalarse para el "rendez- vous", aunque sus víctimas preferidas son las jóvenes, como la bella Annina. Pero Rick rompe su neutralidad para permitir que su esposo Jan gane el dinero suficiente en la ruleta, frustrando muy oportunamente los rijosos planes de su futuro socio en la lucha por las libertades. 



Por otro lado, Ilsa acude al café a obtener de Rick los visados que robó Ugarte y en la obra de teatro lo consigue a cambio de una noche de amor. En la película se suprimió esa escena y, para cortar radicalmente las alas a la calenturienta imaginación de los espectadores, antes de que el reencuentro de los amantes pudiera ir a más, se añadió otra en la que Laszlo, para escapar de los nazis, se refugia apresuradamente con Carl en el Rick ´s, tras una reunión secreta de la resistencia, bajo el signo de la cruz de Lorena, en el Café du Roi.
Mujer y guerra: ¿una experiencia liberadora?

Además de estas exigencias de la censura a la hora de definir la personalidad y comportamiento de la protagonista femenina, también podemos hacer referencia a cómo se dibujó a la mujer en la pantalla en relación a la vida real durante la contienda bélica. Como sucediera en Inglaterra durante la Gran Guerra, el reclutamiento masivo de los varones catapultó a la mujer desde el hogar al llamado "Frente Doméstico" ("The Home Front"). Incluso en Hollywood los integrantes del personal auxiliar (electricistas, carpinteros…) abandonaron sus puestos para trabajar en la industria de defensa, mejor pagados y al honroso servicio de la patria. Sus puestos pudieron haberlos ocupado muchas mujeres pero los sindicatos, que debían impartir la formación previa necesaria, todavía se negaban a ello en 1942. En cuanto a la imagen femenina propugnada por la industria cinematográfica, incluso guionistas tan poco sospechosos de orientación retrógrada como Dalton Trumbo,-que sería represaliado como comunista con la caza de brujas del macartismo-, siguieron presentando a las mujeres siempre desde la perspectiva del hombre, supeditando su existencia al esposo o novio ausentes y anhelando cambiar la fábrica por el hogar, su lugar natural. Pero esta imagen distaba de la realidad porque las chicas americanas, como ya sucediera con las inglesas durante la I Guerra Mundial, estaban encantadísimas con su recién ganada libertad y medios de vida propios. Ese avance, sin embargo, duró poco: lo perderían rápidamente con la pacatería moral que sobrevino al término de la contienda y la necesidad de devolver a los veteranos los puestos de trabajo que ellas habían venido ocupando en los años precedentes.
El sistema solo quería a las mujeres como fuerza de trabajo sustituta
Vestidos para cenar en el desierto
Para acabar este capítulo sobre mujer, cine y guerra, me gustaría resaltar que Casablanca es un admirable ejemplo de cómo hacer de la necesidad virtud. Nada más entrar EE.UU. en la contienda, el gobierno de Roosevelt implantó unas estrictas regulaciones, las Limitation Orders M73 y L75, que impedían el uso de materiales imprescindibles para la empresa bélica, como la lana o la seda. Lógicamente, ello afectó a la confección del vestuario para las películas, no solo en cuanto a los tejidos sino también al material utilizado para las botonaduras. Casablanca fue la primera producción cuyos trajes se confeccionaron íntegramente con el modesto algodón. Pero qué gran partido consiguió sacarle el talentoso diseñador australiano Orry Kelly. A la portentosa creatividad de quien fuera pareja del elegantísimo Cary Grant se debe el célebre vestido de Marilyn Monroe para cantar "cumpleaños feliz" al Presidente Kennedy o su sugerente vestuario en Con faldas y a lo loco (1959). El algodón y los tonos claros o terrrosos estaban en perfecta consonancia con el ambiente colonial del norte de África. Aunque a Paul Henreid no le parecía coherente que su personaje, un líder de la Resistencia escapado de un campo de concentración y perseguido por los nazis por toda Europa, vistiese de blanco impoluto como si viniera de una fiesta, lo cierto es que su vestimenta quedaba muy verosímil para el ambiente caluroso del desierto. Además, formaba parte de la etiqueta de los occidentales en los países dominados vestirse formalmente, era la manera de demostrar su superioridad sobre los nativos y la película no escapa a ese cliché de la elegancia como estrategia de poder (Joseph Conrad se hace eco de ello en El corazón de las tinieblas). Y, por último y no menos importante, ya hemos visto en una entrada anterior( https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html) qué resonancias míticas posee esa indumentaria de Laszlo, como si fuera la brillante armadura del Rey Arturo.

Aquí es patente la iluminación especial a que se refiere José losada


Esta entrada forma parte del contenido de un ciclo sobre Casablanca. Pongo los enlaces de las entradas publicadas hasta ahora:

ESTE TRABAJO ESTÁ DEDICADO A JOSEFINA BUENDÍA MATURANA Y MARÍA LASO GONZÁLEZ