martes, 10 de abril de 2018

LAS SORGINAS, SACERDOTISAS DE LA DIOSA MARI

                                    POR MARINA IVORRA
A partir de las tumbas excavadas en Europa que datan entre el 30.000 y el 8.000 a.C, se ha podido hablar de la existencia de una mitología matriarcal ya en el Paleolítico Superior. El hecho de que, en muchas sepulturas, el cadáver se encuentre enterrado en posición fetal, parece apuntar hacia la concepción de la Tierra como madre, así como a la creencia en un renacimiento futuro tras el retorno a la posición originaria en su seno. Las numerosas figurillas de pequeño tamaño conocidas como "Venus Paleolíticas" (entre las que destacan las Venus de Willendorf y la de Lespugue) que representan a mujeres desnudas o semidesnudas, con los rasgos sexuales muy acentuados, podrían tener un sentido mágico y religioso relacionado con la potencia de la generación y la fertilidad, tanto de la humanidad como del resto de la naturaleza, encarnada en figuras femeninas. Las Venus Paleolíticas son las antecesoras de las diosas-madres del Neolítico y precedentes  de todas las diosas de la fecundidad, ya se llamen Ishtar, Astarté, Tanit, Isis o Hathor de épocas históricas. En estas figuras se condensa una interpretación que concede a la naturaleza las características del ser humano, de tal modo que queda personificada como madre. Los misterios de la vida y de la muerte, que van asociados a esta naturaleza divinizada, tienen un carácter femenino, por lo que se puede comprender que en este contexto sea la mujer la que ejerce de intermediaria con el cosmos, así como la responsable de garantizar la comunicación dentro del grupo y de socializar a los niños. 
La antigua religión vasca es una de las pocas religiones matriarcales que consiguió sobrevivir a la invasión Indo-Europea, teniendo así un gran valor desde el punto de vista histórico y cultural.
A mediados del siglo XX, el antropólogo y sacerdote José Miguel de Barandiarán recopiló los mitos, relatos y leyendas de esta milenaria religión, que fueron conservados a lo largo de los siglos por la tradición oral. Cuando Barandiarán comenzó a estudiar este paganismo, que seguía vigente de modo más o menos difuso en la mentalidad popular vasca, se vio sorprendido por el hecho de que gran parte de las informaciones que recibía estaban relacionadas de un modo u otro con la figura de Mari, diosa principal del panteón vasco.
José Miguel de Barandiarán en su casa de Ataun, Guipúzcoa
Barandiarán llegó así a la conclusión de que la antigua religión vasca tenía un carácter matriarcal, centrándose principalmente en la figura de la diosa Mari, la cual se encontraba íntimamente vinculada con la Madre Tierra. Otra deidad fundamental del panteón vasco es Sugar, el consorte de la diosa Mari, capaz de cambiar de forma, tomando generalmente la forma humana o la reptil ya sea como serpiente o como dragón. 
Como ya hemos dicho, la mitología vasca tiene sus raíces en la Prehistoria. Tiene un carácter ctónico, es decir, las deidades habitan en el interior de la Tierra y no en el cielo. Desde el Paleolítico, el interior de la Tierra, las cuevas, han sido lugares de rituales y de culto, además de ser el espacio donde se enterraba a los difuntos. Por ello, en las antiguas creencias vascas, el interior de la Tierra es morada de espíritus de los antepasados y hogar de la mayoría de las deidades. De hecho, se creía que la diosa Mari vivía en el interior las cavernas.  
Se piensa que la antigua sociedad vascona era matriarcal y, aunque las relaciones sociales hombre-mujer eran de igualdad, la sociedad era matrifocal: la mujer era capaz de crear vida y por eso, las madres actuaban como eje vertebrador de cada grupo humano. No es de extrañar que, por eso, en la antigua religión de los vascones abundasen las deidades femeninas como Mari, Ama Lurra (Madre Tierra), Ilargi (la diosa Luna) o Amandrea (la abuela Sol) y que las mujeres desempeñaran un rol fundamental en el ámbito religioso. Los rituales más importantes eran llevados a cabo por sacerdotisas, conocidas como "sorginak". 
Para los antiguos vascones "sorgin" significaba "hacedora de creaciones/nacimientos". Esta palabra está compuesta por "sortu" (crear/nacer) y el sufijo -gin (hacedor-a). Las sorginas eran las encargadas de los santuarios de la diosa. Uno de los más conocidos es Sorginetxe, que se encuentra en Arritzala, Álava. Además, estas mujeres eran las encargadas de sanar a través del conocimiento de las hierbas y de traer a los niños al mundo, siendo así las principales curanderas y matronas.
Las sorginas irradiaban el "Adur", la energía que mueve el cosmos, a los niños que traían al mundo dándoles la vida. Uniéndolos a través de la irradiación del "Adur" a la diosa Mari, a la madre tierra, de la que provienen todos los seres o, como se decía en la antigua religión: "izena daukan guztia"("todo lo que tiene nombre,vive").
Sorginetxe,Arritzala,Álava

¿Qué ocurrió con las Sorginas tras la entrada del cristianismo en el País Vasco?
La palabra "sorgin" tomó el significado de "bruja" cuando las autoridades eclesiásticas quisieron acabar con la religión vasca, asociándola con la brujería y el satanismo.
Hacia el año 1500 se abrieron diferentes procesos contra los brujos y brujas de la sierra de Amboto, en el Señorío de Vizcaya, donde se encontraba la cueva en la que vivía Mari, llamada también "la dama de Amboto". 
Según los cristianos, en este lugar las sorginas adoraban al diablo, en forma de macho cabrío. Sin embargo, las sacerdotisas no rendían culto a Satanás, sino a Akerbeltz ("Aker" macho cabrío y "beltz" negro), divinidad que representaba la sexualidad y la falicidad masculina. Akerbeltz estaba al servicio de Mari y las sorginas. Mantenía una relación complementaria con la diosa, ya que era la divinidad encargada de fecundarla, fertilizando así nuestro mundo. La Santa Inquisición consideró la Sierra de Amboto como uno de los principales focos de brujería en España y, por tanto, había que acabar con él. 
En 1517 se publicó un tratado sobre las supersticiones (Tractatus de Superstitionibus) de Martín de Arles, canónigo de Pamplona. Parece que este tratado se había escrito en el siglo anterior y se refería a las brujas del Reino de Navarra. Este libro recoge la idea tradicional de la iglesia católica de que los actos que realizan las "brujas" son producto de la ilusión provocada por el diablo. Así, poco a poco algunas divinidades de la antigua religión como Akerbeltz fueron convirtiéndose en seres demoníacos y las sacerdotisas se transformaron en horribles brujas, siervas del diablo.
Fueron constantes los procesos por brujería durante más de un siglo. Uno de los más importantes fue el de Zugarramurdi (Navarra), a pocos kilómetros de la frontera con Francia, en el año 1610, en el que más de 300 sorginas y creyentes de la religión vasca fueron torturados, procesados y ajusticiados.
Es probable que los tan mentados encuentros de brujas no fueran más que bailes nocturnos al son de txistus y atabales o, a lo sumo, prácticas de drogadicción con alucinógenos como la belladona y el beleño. El lugar pasó a la historia, sin embargo, como la "catedral del diablo" y capital de la brujería española. "Aquelarre" (de "Aker" macho cabrío y "larre" prado o campo) se convirtió en la palabra éuskara mejor conocida mundialmente.
En realidad, al igual que en otras partes de Europa, en el País Vasco perduraron distintas ceremonias y reuniones, unas más sagradas que otras, a las que acudía un número reducido de participantes (sorginak), mientras que en otras tomaba parte toda la comarca. Estos encuentros, relacionados con las cosmovisiones animistas, propias de todo pueblo indígena, eran la antítesis de los cultos tristes, grises y culpabilizantes que quería imponer la Iglesia. La alegría y el goce, características intrínsecas de la vida con mayúsculas, formaban parte de muchas de estas celebraciones y esto fue algo que las mentes inquisidoras del catolicismo pusieron mucho empeño en destruir.
Representación de la diosa Mari
La religión vasca como tal se perdió el siglo XVII, con la persecución de las sorginas. Sin embargo, influyó de manera notable en el cristianismo ya que los antiguos mitos y leyendas de los vascones se fusionaron con la religión católica. La evangelización del País Vasco fue mucho más efectiva cuando los cristianos empezaron a utilizar la figura de la Virgen María para sustituir a la diosa Mari. Los cristianos llamaron a la virgen "Andra Mari" (Señora Mari) y, gracias al gran parecido de este nombre con el de la antigua diosa, sus cultos se unieron. Todas las iglesias de las vírgenes que existen en el País Vasco eran antiguas zonas de culto a Mari. Lo mismo ocurrió con los santos cristianos. Por ejemplo, el culto de Argia (divinidad de la luz) pasó a ser el de Santa Clara, llamada en euskera Deun Argia. 
Las sorginas tampoco cayeron en el olvido. Muchas mujeres, tras su conversión al cristianismo, siguieron ejerciendo el papel de curanderas y matronas en las áreas rurales. Además, las sorginas son personajes esenciales del folklore vasco y su cultura popular. Existen numerosos cuentos, leyendas y canciones sobre las sorginak. Incluso, en la actualidad, encontramos varios topónimos en el País Vasco y Navarra que les hacen referencia,como por ejemplo "Sorginaren Txabola" (Chabola de la Hechicería) en Elvillar, Álava o Sorginzubi (Puente de la Bruja) en Abaurrea Alta, Navarra, entre otros. 

BIBLIOGRAFIA:
Libros:
"Mitología vasca: todo lo que tiene nombre, es"(Andrés Ortiz-Osés, Luís Garagalza)
Links:
https://santuariodelalba.wordpress.com/2014/10/03/las-sorginas-sacerdotisas-de-mari/
http://mitologiadevasconia.amaroa.com/leyendas



viernes, 6 de abril de 2018

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA EN "CASABLANCA" (1942)

ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA

Aunque es una película maravillosa, no todo es perfección en Casablanca. El personaje que interpreta Ingrid Bergman, Ilsa Lund, es un ejemplo del subtexto socialmente opresivo hacia la mujer. En la obra de teatro, el personaje femenino es muy distinto al que nos muestra el filme. Louis Meredith es una bella aventurera americana, morena y de ojos azules, para la que Murray Burnett se inspiró en la coautora Joan Alison. Por el contrario, en la película, para adaptarse a las características de la actriz sueca, prestada a la Warner por su productor David O´Selznick, Louis se convierte en una emigrada noruega con el nombre de Ilsa. Con ello se reforzaba el ambiente de refugiados oprimidos por los nazis que late tan profundamente en la cinta. Pero estamos autorizados a preguntarnos por qué Ingrid Bergman, una actriz sueca, debía interpretar el papel de noruega. La razón, como ya hemos anticipado en un capítulo anterior, es que Suecia fue uno de los escasos países europeos que Alemania no invadió y que, junto a otros pocos, España o Turquía, permanecieron neutrales durante la contienda.

La ambigüedad del amor


Han corrido ríos de tinta sobre la ambigua interpretación que Ingrid se vio obligada a realizar por las vicisitudes del azaroso guión, pues no parecía estar claro con cuál de los dos antagonistas, Rick o Laszlo, se iba a quedar finalmente. Ella declaró que preguntó a los chistosos gemelos Epstein en qué iba a parar el argumento y estos le contestaron: "cuando lo sepamos, ya te lo diremos". El director, Michael Curtiz, al que le expresó sus dudas acerca de cómo abordar la interpretación de su personaje, le recomendó expeditivamente que mirase a Bogart y a Henreid como si amase a los dos al mismo tiempo. Lo cierto es que, en la obra de teatro, el inequívoco final era que la protagonista acompañaba al héroe de la Resistencia checa hasta América, mientras que a Rick lo arrestaban los nazis y, presumiblemente, sería enviado a un campo de concentración. Pero la muerte del protagonista que, además, simbolizaba a América, era una solución totalmente inaceptable para una película con pretensiones de obtener una gran recaudación en taquilla. Tampoco podía morir Laszlo, porque ello podía interpretarse, inconscientemente, como un mal augurio para la causa aliada, dadas las implicaciones igualmente metafóricas de este personaje. Por tanto, la única solución viable era que Ilsa permaneciese al lado de este y que el amor de Rick se sublimase en algo mucho más grande que cualquier pasión humana: la lucha por la humanidad.


Me interesa incidir en el malestar que Ingrid Bergman soportó como actriz durante el rodaje debido a esa ambigüedad de sentimientos de su personaje y que seguiría recordando muchos años después, a pesar del clamoroso éxito obtenido por la película y lo decisiva que fue para su carrera. Y es que creo que apunta a una cuestión que va mucho más allá del oficio actoral para entrar de lleno en las implicaciones ideológicas del problema. Esta mujer, tan valiente y decidida en su vida privada, hasta el punto que no dudó en dar la espalda a Hollywood para vivir el amor con plena libertad, se veía privada totalmente, a causa de los condicionamientos impuestos a su personaje por los guionistas, de la capacidad de elegir. Hasta tal punto es así que Ilsa, ante el insoluble dilema entre el corazón y el deber, delega por completo su elección en manos de Rick: "tienes que pensar por los dos". Esta es una implicación de la ideología doméstica que, desde el siglo XIX, jerarquizaba y supeditaba la subjetividad femenina al varón. Ni siquiera falta la típica infantilización de la mujer. Rick llama constamente a Ilsa "Kid", "pequeña". Aunque es una expresión cariñosa, hay muchas otras que no conllevan esas connotaciones paternalistas. Todo ello explica que, al final, sea Rick quien, en el más puro estilo patriarcal, aunque Ilsa desea ardientemente quedarse con él en Casablanca, la devuelva a su esposo, su legítimo propietario, garantizándole que no ha sucedido nada deshonroso para su matrimonio.


En la mágica despedida con gabardina y sombrero, Rick le recuerda, en el inolvidable monólogo: "Es cierto que perteneces a Victor. Eres parte de su obra, eres su vida. Si ese avión despega y no estás en él, lo lamentarás, tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida. Siempre nos quedará París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche". El amor puro e inocente de ambos vivirá condensado para siempre en "El tiempo pasará", la memoria musical de aquellos momentos perdidos y brevemente recuperados. No en balde los neurólogos han comprobado que el único tratamiento que parece funcionar para el Alzheimer es refrescar los recuerdos de los enfermos que atesora nuestra memoria musical, la banda sonora que recopila cada momento de nuestras vidas. 

La mujer como espejo mágico


Ilsa-la Mujer- cataliza la heroicidad de sus dos amores porque, como apuntara Virginia Woolf en Una habitación propia (1929), actúa como el espejo mágico en el que el héroe "se mira y al ver (se) suspira, se siente feliz", como en la letra de la habanera "Torrevieja". Bromas aparte, es claro que no teniendo una participación directa en la lucha, el papel de Ilsa es de mero sostén de los dos héroes. Ella se halla en el vértice del triángulo amoroso entre Laszlo y Rick pero, a diferencia de este, no tiene ninguna figura de contraste. Reina solitaria en el elenco, lo que quizá reste densidad a su personaje. No obstante, hay un detalle digno de mención sobre el particular. Aunque Umberto Eco afirma que en Casablanca encontramos el repertorio completo de mitos y arquetipos, al principio estuve tentada de pensar que faltaba justo la tópica confrontación entre la mujer buena y la malvada. 



En realidad Yvonne es una mala de mentirijillas, una verdadera patriota que acaba redimida de sus escarceos con el enemigo gracias a las lágrimas purificadoras. También la personalidad de Ilsa se dibuja a lo largo de la película, en gran medida, a través del llanto y los silencios. Por contraste con los varones rivalizando por su amor, cada uno siguiendo el camino del héroe de forma diferente, no hay en Ilsa esa búsqueda del propio y verdadero ser. Esto es, el mito del "quester-hero" tiene un carácter exclusivamente masculino. La mujer está excluida de esa empresa heroica de ganarse la propia identidad con esfuerzo. Aún así, algún pequeño resquicio de rebeldía se abre en Ilsa. Repasando la película, encontré un fotograma sorprendente en el que su figura se duplica en el espejo mientras trata de ocultar a su marido su más que sospechosa presencia a medianoche en el café de Rick. Así que, al final, sí que hay que admitir que existe ese desdoblamiento entre la mujer buena y la mujer mala pero no encarnadas en dos personajes distintos sino luchando en el interior de la protagonista, reforzando la imagen duplicidad de caminos que Ilsa tiene ante sí.


La censura y la represión de la sexualidad femenina
Una parte muy interesante de este personaje se refiere a los cambios que debieron introducirse en el guión para garantizar a la censura que se trataba de una mujer moralmente irreprochable. El famoso Código de producción Hays, basado en la moral católica, se había elaborado en 1930 pero sólo empezó aplicarse de manera rigurosa en 1934, cuando la Liga de los Obispos por la Decencia amenazó con prohibir a los fieles ir al cine. Ese código era una defensa de los valores sociales que se consideraban sacrosantos en aquel momento y otorgó al cine de la época un papel de rodillo ideológico de primer orden y, muy especialmente, en cuanto a reprimir la sexualidad femenina. Entre otros aspectos, incluía que el sistema judicial no debía mostrarse nunca como injusto, la religión debía ser respetada, como también la bandera, no había lugar para palabras malsonantes y, por supuesto, nada de desnudos, adulterios, perversiones sexuales y ni siquiera besos lujuriosos (¡ qué buen partido le sacó mi admirado Hitchcock a este apartado del código, con la propia Ingrid, en Encadenados, 1946).



 En definitiva, había que respetar la santidad del matrimonio y presentar los amores impuros como algo poco atractivo. Para garantizar los buenos resultados en taquilla, los estudios cinematográficos se mostraron extremadamente dóciles al cumplimiento de esos mandatos morales. 



Pero en Casablanca hay algunos detalles que los orillan. El capitán Renault practica descaradamente el chantaje sexual cuando las refugiadas no pueden pagar el soborno que exige para expedir los visados, y ello lo hace con el pleno conocimiento y complicidad de sus subordinados. Cuando uno de ellos viene a avisarle de que una dama tiene un problema con el visado, el depredador Louis se dirige inmediatamente al espejo a acicalarse para el "rendez- vous", aunque sus víctimas preferidas son las jóvenes, como la bella Annina. Pero Rick rompe su neutralidad para permitir que su esposo Jan gane el dinero suficiente en la ruleta, frustrando muy oportunamente los rijosos planes de su futuro socio en la lucha por las libertades. 



Por otro lado, Ilsa acude al café a obtener de Rick los visados que robó Ugarte y en la obra de teatro lo consigue a cambio de una noche de amor. En la película se suprimió esa escena y, para cortar radicalmente las alas a la calenturienta imaginación de los espectadores, antes de que el reencuentro de los amantes pudiera ir a más, se añadió otra en la que Laszlo, para escapar de los nazis, se refugia apresuradamente con Carl en el Rick ´s, tras una reunión secreta de la resistencia, bajo el signo de la cruz de Lorena, en el Café du Roi.
Mujer y guerra: ¿una experiencia liberadora?

Además de estas exigencias de la censura a la hora de definir la personalidad y comportamiento de la protagonista femenina, también podemos hacer referencia a cómo se dibujó a la mujer en la pantalla en relación a la vida real durante la contienda bélica. Como sucediera en Inglaterra durante la Gran Guerra, el reclutamiento masivo de los varones catapultó a la mujer desde el hogar al llamado "Frente Doméstico" ("The Home Front"). Incluso en Hollywood los integrantes del personal auxiliar (electricistas, carpinteros…) abandonaron sus puestos para trabajar en la industria de defensa, mejor pagados y al honroso servicio de la patria. Sus puestos pudieron haberlos ocupado muchas mujeres pero los sindicatos, que debían impartir la formación previa necesaria, todavía se negaban a ello en 1942. En cuanto a la imagen femenina propugnada por la industria cinematográfica, incluso guionistas tan poco sospechosos de orientación retrógrada como Dalton Trumbo,-que sería represaliado como comunista con la caza de brujas del macartismo-, siguieron presentando a las mujeres siempre desde la perspectiva del hombre, supeditando su existencia al esposo o novio ausentes y anhelando cambiar la fábrica por el hogar, su lugar natural. Pero esta imagen distaba de la realidad porque las chicas americanas, como ya sucediera con las inglesas durante la I Guerra Mundial, estaban encantadísimas con su recién ganada libertad y medios de vida propios. Ese avance, sin embargo, duró poco: lo perderían rápidamente con la pacatería moral que sobrevino al término de la contienda y la necesidad de devolver a los veteranos los puestos de trabajo que ellas habían venido ocupando en los años precedentes.
El sistema solo quería a las mujeres como fuerza de trabajo sustituta
Vestidos para cenar en el desierto
Para acabar este capítulo sobre mujer, cine y guerra, me gustaría resaltar que Casablanca es un admirable ejemplo de cómo hacer de la necesidad virtud. Nada más entrar EE.UU. en la contienda, el gobierno de Roosevelt implantó unas estrictas regulaciones, las Limitation Orders M73 y L75, que impedían el uso de materiales imprescindibles para la empresa bélica, como la lana o la seda. Lógicamente, ello afectó a la confección del vestuario para las películas, no solo en cuanto a los tejidos sino también al material utilizado para las botonaduras. Casablanca fue la primera producción cuyos trajes se confeccionaron íntegramente con el modesto algodón. Pero qué gran partido consiguió sacarle el talentoso diseñador australiano Orry Kelly. A la portentosa creatividad de quien fuera pareja del elegantísimo Cary Grant se debe el célebre vestido de Marilyn Monroe para cantar "cumpleaños feliz" al Presidente Kennedy o su sugerente vestuario en Con faldas y a lo loco (1959). El algodón y los tonos claros o terrrosos estaban en perfecta consonancia con el ambiente colonial del norte de África. Aunque a Paul Henreid no le parecía coherente que su personaje, un líder de la Resistencia escapado de un campo de concentración y perseguido por los nazis por toda Europa, vistiese de blanco impoluto como si viniera de una fiesta, lo cierto es que su vestimenta quedaba muy verosímil para el ambiente caluroso del desierto. Además, formaba parte de la etiqueta de los occidentales en los países dominados vestirse formalmente, era la manera de demostrar su superioridad sobre los nativos y la película no escapa a ese cliché de la elegancia como estrategia de poder (Joseph Conrad se hace eco de ello en El corazón de las tinieblas). Y, por último y no menos importante, ya hemos visto en una entrada anterior( https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html) qué resonancias míticas posee esa indumentaria de Laszlo, como si fuera la brillante armadura del Rey Arturo.

Aquí es patente la iluminación especial a que se refiere José losada


Esta entrada forma parte del contenido de un ciclo sobre Casablanca. Pongo los enlaces de las entradas publicadas hasta ahora:

ESTE TRABAJO ESTÁ DEDICADO A JOSEFINA BUENDÍA MATURANA Y MARÍA LASO GONZÁLEZ

miércoles, 7 de marzo de 2018

SENECA FALLS, LA REBELIÓN DE LAS MUJERES

Marie Olympe de Gouges
Hay momentos en la historia que pueden considerarse puntos extremadamente calientes, en los que el magma social largo tiempo contenido explota y sale a la superficie con gran potencia. Mario Vargas Llosa, con una acertada metáfora, llama "cráteres activos" a los puntos principales de un texto literario, en los que sucede un gran número de acontecimientos de elevada intensidad dramática. También la historia, sobre todo la del siglo diecinueve, entretejida de acciones y relatos, podría leerse como una novela, con cráteres humeantes esparcidos aquí y allá en sus páginas. Uno de ellos, indudablemente, sería el año 1848.


En el mes de febrero, Marx publica en Londres el Manifiesto Comunista, llamando a la unión de los proletarios de todos los países contra la sociedad burguesa explotadora. Muy poco después, una coalición republicana entre la burguesía y la clase trabajadora se levantaría en París contra la monarquía de Luis Felipe de Orleáns, en defensa de las libertades ciudadanas.

Es igualmente importante para la historia, pero mucho menos conocido, que en ese memorable año se produjo también, en Nueva York, la Declaración de Seneca Fallsde Sentimientos o Pareceres, como la quisieron llamar sus principales promotoras, Elizabeth Cady Stanton (1817-1902) y Lucretia Mott (1793-1880). Su pretensión era defender los derechos de las mujeres, terriblemente oprimidas por esa sociedad burguesa cuyo modelo estaba abiertamente en crisis hacia la mitad de la centuria.


Lucrecia Mott
Quienes escriben la historia suelen cubrir con un espeso manto de silencio las acciones de los que desafían el orden establecido sin éxito, así que no debería sorprendernos descubrir que desconocemos todo o casi todo acerca de figuras tan valientes y modernas como Olympia de Gouges (cfr. supra), guillotinada en 1793 y a quien debemos la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, como réplica a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789. La misma había sido promulgada con gran pompa, pretendidamente, en favor de todos los ciudadanos franceses pero- estas son las trampas que tiene el genérico masculino-, en realidad solo se había diseñado y se aplicó, en la práctica, en beneficio de los varones.

Durante muchos años, tampoco nos han contado esos libros que reflejan la historia “oficial” las vicisitudes del Manifiesto neoyorkino de 1848. Para entender mejor su contenido y el proceso de su gestación, es conveniente asomarnos, desde el cómodo balcón que nos proporciona la distancia histórica, al panorama social de la mujer en el mundo occidental entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX. A pesar de ser un período muy amplio, pocas cosas variaron durante el mismo en relación al dogma de la desigualdad “natural” entre los sexos, que se mantuvo en un inmovilismo absoluto.

PIONERAS. Figuras de la Residencia de Señoritas en la Edad de Plata de la cultura española

El centenario de la Residencia de Señoritas, "hermana" de la Residencia de Estudiantes


Este año se cumplen 100 años de la creación del grupo femenino de la Residencia de Estudiantes: la Residencia de Señoritas, el primer centro creado para fomentar la educación superior de las mujeres en España. La Residencia de Señoritas y el Lyceum Club Femenino Español, fundado en 1926, se convirtieron en referencias principales para el núcleo de mujeres que alcanzaron protagonismo en la cultura española de los años 20 y 30 del siglo pasado. En el madrileño barrio de Chamberí, donde se ubicaron los diferentes edificios de la Residencia de Señoritas, se mostró la exposición Pioneras, dividida en dos escenarios. Por una parte, en los muros exteriores de uno de los edificios que albergaron la Residencia de Señoritas, en la actual sede de la Fundación José Ortega y Gasset, se expusieron una selección de imágenes alusivas a la historia y labor en favor de la educación de la mujer en este centro.
Por otro lado, en el Centro Cultural Galileo se relataba el avance de las mujeres en la esfera social, política y económica de la España del primer tercio del siglo XX, a través de las biografías de 30 mujeres que destacaron en ese período. Las aportaciones de esas protagonistas a las artes, el deporte, la educación, la política, las humanidades y las ciencias contribuyeron al avance de su sociedad y las convirtieron en referentes para otras mujeres.

sábado, 10 de febrero de 2018

LA MUJER A TRAVÉS DE LA POESÍA ANGLOSAJONA: WULF AND EADWACER



Wulf and Eadwacer es un antiguo poema anglosajón conocido por su difícil interpretación. Sólo se han conservado diecinueve versos  que se encuentran en el libro de Exeter, una famosa antología de poesía anglosajona que se escribió en el siglo X. Se cree que las obras que recopila fueron escritas entre los siglos VIII y X en las regiones centrales y del norte de Inglaterra. A pesar de su brevedad, este poema se considera una de las obras más difíciles de traducir correctamente. De hecho, es la única obra del libro de Exeter que los expertos en la traducción del inglés antiguo al inglés moderno no han podido traducir por completo. Benjamin Thorpe (1782-1870), erudito en el idioma anglosajón y de la mitología nórdica en inglés, admitió que era incapaz de comprender totalmente su significado y, por ello, se le ha calificado como un enigma.

Poema original
Estudios posteriores intentaron hallar las raíces de “Wulf and Eadwacer”. Algunos investigadores han deducido que esta pequeña elegía podría ser un fragmento de un poema más largo, probablemente del cuento de “Wulfdietrich” o del “Hildebrandslied”, obras fundamentales de la literatura germánica medieval.  Sin embargo, algunos filólogos e historiadores piensan que podría tratarse de un monólogo lírico completo mucho más antiguo, independiente de otras obras literarias y que podría haber sido escrito en la Inglaterra anglosajona precristiana. 
Wulf and Eadwacer” a menudo es comparado con otro poema anónimo del Libro de Exeter llamado “The Wife’s Lament”, una elegía con la misma temática que fue escrita probablemente entre los siglos VI-VII. Al igual que “Wulf and Eadwacer”, la originalidad de este poema estriba en que la voz poética es femenina. No se sabe si fue una mujer quien lo escribió. De ser así, es destacable porque supondría que en la época anglosajona había mujeres que tenían en algunos casos acceso a la cultura. Si por el contrario, estos poemas hubieran sido escritos por un hombre, pero con un “yo poético” femenino ficticio, sería igualmente remarcable por la empatía y la capacidad de impersonación que demuestra el escritor.  Se ha llegado incluso a pensar que podrían haber sido compuestos por la misma persona. 

Contexto histórico y lingüístico

Tras la retirada de las regiones romanas de Britania en el año 449, las islas fueron invadidas y colonizadas por las tribus germánicas, siendo los principales pueblos los jutos, los anglos y los sajones. Los jutos provenían de la isla de Jutlandia, en la actual Dinamarca mientras que los anglos y los sajones procedían de Alemania (los anglos de Schleswig-Holstein y los sajones de la Baja Sajonia, en el noroeste del país). La tradicional división de estas tribus proviene de la obra de Beda, “Historia eclesiástica”, completada en el año 731 y de la Crónica anglosajona, que recoge la información de la tradición oral.

En Inglaterra, la lengua anglosajona sustituyó a la lengua celta. El anglosajón, también conocido como inglés antiguo, pertenece a la familia de las lenguas germánicas occidentales, concretamente a la rama anglo-frisia. Es por ello que cuando leemos textos escritos en esta lengua le encontramos un mayor parecido con el alemán o con las lenguas escandinavas que con el inglés actual, influenciado de manera notoria por el francés tras la Conquista Normanda del siglo XI. Pondremos un ejemplo para que se entienda con mayor claridad:

Inglés antiguo
Alemán                   
Inglés
gente = Leod
preguntar = fregnan
prisionero = Haftling
pobre = earm
tomar = niman
otoño = Haerfest
gente = Leute
preguntar = fragen
prisionero = Häftling
pobre = arm
tomar = nehmen
otoño = Herbst
gente = people
preguntar = question
prisionero = prisoner
pobre = poor
tomar = take
otoño = autumn

Además del vocabulario, la sintaxis del inglés antiguo es muy similar a la del alemán moderno. Ambos idiomas forman parte del grupo de las lenguas sintéticas, es decir son lenguas basadas en un sistema de declinación, en el que los morfemas que se añaden a las palabras indican las funciones de éstas dentro de la oración; mientras que el inglés moderno es una lengua analítica, expresando las relaciones sintácticas y gramaticales mediante artículos, preposiciones y verbos auxiliares. Por esa razón, cuando leemos poemas en inglés antiguo, es imprescindible estudiar las declinaciones.
El anglosajón no era una lengua homogénea. Existían diferencias en el vocabulario y la pronunciación entre una localidad y otra. Los dialectos principales eran el dialecto de Norte Umbría, el de Kent, el mercio y el sajón occidental. Del único que encontramos una colección de textos escritos es de este último. El sajón occidental era considerado la lengua de la literatura. Es por ello que todas las obras en inglés antiguo que conocemos están escritas en este dialecto.
Los anglosajones, además de una lengua y una cultura diferentes, trajeron consigo su propia religión, basada en el culto a los antiguos dioses germánicos, siendo el dios principal Woden/Wotan, el equivalente escandinavo Odín. La evangelización y la conversión de los reinos anglosajones comenzaron a finales del siglo VI. Sobre esta época se piensa que se escribió “The Wife’s Lament” ya que la desesperación y la tristeza que transmite la voz poética no están compensadas por el mensaje de esperanza típico de la predicación cristiana.
Libro de Exeter
La crítica histórica se limita al estudio del libro de Exeter, a falta de otras fuentes históricas de la época. Los historiadores comparan las diversas obras que contiene el libro para intentar contextualizarlas. A pesar de que esta antología poética ha pertenecido a la catedral de Exeter la mayor parte de su existencia, no todos los poemas que se encuentran en su interior tienen una temática cristiana., como es el caso de “Wulf and Eadwacer”, descrito siempre como un poema secular. La ausencia de los temas cristianos refuerzan la teoría de que esta elegía y “The Wife’s Lament” fueran escritas por el mismo autor. 
Temática de “Wulf and Eadwacer
Ha habido múltiples interpretaciones acerca del significado del poema. La crítica más convencional sugiere que es una historia de amor imposible entre dos amantes separados por las rivalidades entre sus clanes. Sin embargo, esta triste historia de amor tiene diferentes interpretaciones. La más convencional es que Eadwacer es el captor de la mujer, otras, sin embargo, lo muestran como su marido o como su padre. Independientemente del papel de Eadwacer, en todas las versiones la separación es mantenida bajo amenazas violentas del propio pueblo o clan. La narradora, llorando de pena por estar lejos de Wulf, encuentra algo de consuelo cuando éste puede visitarla. No obstante es un consuelo agridulce porque las visitas son breves y esporádicas. Bajo este enfoque se piensa que el autor podría ser una mujer. Por otro lado, esta elegía ha sido interpretada como una metáfora entre la relación de la parte salvaje del ser humano y la parte racional. Desde este punto de vista, Wulf podría representar la parte salvaje del ser humano que la sociedad quiere que reprimamos.  
Dolores Frese, especialista en literatura medieval, argumenta que la angustia de la voz poética no es la de una mujer separada de su amante, sino la de una madre a la que han apartado de su hijo. Esta teoría es la menos respaldada por la crítica literaria. 
Poema traducido al español
Él es para mi gente como si alguien les trajera un sacrificio;
desean matarlo, si él viene como una amenaza.
Es deferente a nosotros. 
Wulf está en una isla, yo estoy en otra.
Esta isla rodeada por pantanos, es segura.
Existen sobre esa isla hombres sedientos de sangre;
ellos quieren matarlo, si él viene como una amenaza.
Es diferente a nosotros.
Vagan mis pensamientos tras mi Wulf con esperanzas lejanas,
siempre cuando caía la lluvia y me sentaba a llorar tristemente,
cuando el valiente guerrero de batallas me tomaba en sus brazos,
para mí había placer en eso, pero también era doloroso.
Wulf, mi Wulf, sus esperanzas por ti me han causado enfermedad,
tus pocas visitas, ha hecho mi espíritu pesaroso, no del todo hambriento.
¿Has escuchado, Eadwacer?
Un lobo lleva a nuestro vergonzoso cachorro a los bosques.
El hombre fácilmente puede separar
lo que nunca ha estado unido, 
pero nuestro canto está unido.

Wulf and Eadwacer y el papel de la mujer anglosajona en la sociedad

La crítica literaria moderna comenta el aparente maltrato o la exclusión de la mujer en la sociedad anglosajona. En la actualidad, el tema de los roles y estereotipos de género es constantemente debatido, especialmente en lo que respecta a las relaciones de poder y la mujer. Como la mayoría de la poesía anglosajona fue escrita por hombres, conocidos como scops, los críticos piensan que la mujer no tenía importancia en la Inglaterra anglosajona, ya que sus experiencias y sus versiones de los hechos fueron ignoradas o silenciadas. Sin embargo, analizando en mayor profundidad los poemas anglosajones como “Beowulf” y “Wulf and Eadwacer” observamos que la mujer era fundamental para mantener la paz y la estabilidad entre los diferentes reinos.

Los roles que desempeñaba la mujer anglosajona dependían de su estatus social dentro de su comunidad o clan. Como en la mayoría de las culturas del mundo, su papel principal era el de madre, esposa y cuidadora del hogar.

La mujer anglosajona no solo tenía la posibilidad de elegir a su marido libremente sino que también tenía derecho a poseer tierras y otros bienes. Por ello, algunos hombres obsequiaban a la mujer con la que deseaban casarse con tierras y propiedades. Este regalo se conocía como Morgengifu (regalo de la mañana), y servía como medio para persuadirle a aceptar la propuesta de matrimonio. Salvo los esclavos, las parejas tenían el mismo derecho a la propiedad, así que marido y mujer compartían todas sus pertenencias y, en el caso de ser miembros de la aristocracia, repartían las riquezas de manera igualitaria.

En la sociedad anglosajona también existían los matrimonios concertados. En algunas ocasiones, los matrimonios eran organizados para mantener la paz entre dos clanes, pero aun así la mujer tenía la opción de rechazar la propuesta. La mujer que decidía acceder a este compromiso se conocía como “peace weaver” o “tejedora de paz”. Las tejedoras de paz se casaban con un hombre que pertenecía a una tribu enemiga para sellar la paz. Según Helwig, a través del nacimiento, la mujer teje la paz, una vez que su sangre había sido mezclada con la de otra tribu.  

Los matrimonios concertados no siempre eran exitosos y, por ello, la pareja podía divorciarse. En la Inglaterra anglosajona, la mujer podía quedarse con los bienes y permanecer con sus hijos. Incluso podía abandonar el hogar junto a ellos. Por ejemplo, en el conocido poema épico “Beowulf”, una princesa danesa llamada Hildeburh decide actuar como tejedora de paz, casándose con Finn de Frisia, señor de los fineses. Tras la muerte en batalla de su esposo y el asesinato de familiares de ambas partes, abandona la tierra de su marido y regresa a su hogar junto a los suyos. El personaje femenino de “Wulf and Eadwacer” podría tratarse también de una tejedora de paz, quien se lamenta por haber sido separada del hombre del que estaba enamorada tras haber dejado atrás su tierra natal para casarse con Eadwacer, al que es incapaz de amar. En la sociedad anglosajona, la tejedora de paz era considerada una especie de heroína, capaz de sacrificar su felicidad por el bien de su pueblo.

Sin embargo, la crítica actual está lejos de halagar el rol de estas mujeres. Helen Damico las comparó con las valkirias, las divinidades femeninas encargadas de elegir a los más heroicos de aquellos caídos en combate y llevarlos al Valhalla, donde los convertirían en einherjer, espíritus guerreros que combaten contra las fuerzas del mal. Una vez allí, las valkirias los cuidaban, curaban sus heridas, los deleitaban con su belleza y les servían hidromiel. Las tejedoras de paz eran destinadas a una vida de subordinación a su marido y a su reino. Jane Chance en su obra “Woman as a Hero in Old English Literature” muestra a la tejedora de paz como una mujer condenada a un matrimonio fallido, lleno de desdicha. Según Chance, tanto las protagonistas de “The Wife’s Lament” y “Wulf and Eadwacer” podrían tratarse de mujeres adúlteras y, en el caso de la última, su relación podría haber sido descubierta. 

La poca información que ha llegado a nuestros días sobre la vida de aquellas mujeres ha sido a través de la representación de los personajes femeninos en la literatura. “Wulf and Eadwacer” podría ser uno de los pocos testimonios de una de las tantas tejedoras de paz que hubo en la Inglaterra anglosajona.

BIBLIOGRAFIA:

Libros:

Albert C.Bauch, Thomas Cable: “A History of the English Language
Richard Hogg: “An Introduction to Old English
Jane Chance: “Woman as a Hero in Old English Literature
María del Carmen Guarddon Anelo: “Diachrony and Typology of the English Language through the Texts
Ángeles de la Concha Muñoz, Marta Cerezo Moreno: “Ejes de la literatura medieval y renacentista

Artículos:
Petra Procházková: “Female Characters in Beowulf
Anthea Rebecca Andrade: “The Anglo Saxon Peace Weaving Warrior
Stephanie Singh: “The Importance of Women in Anglo-Saxon Society as Portrayed through Literature



domingo, 7 de enero de 2018

"IMPROMPTU" (2017), LA EMOCIÓN EN MOVIMIENTO. Un nuevo diálogo con María Lorenzo

Impromptu (2017), la emoción en movimiento.Un nuevo diálogo con María Lorenzo.
En Ateneas ya hemos tenido la oportunidad de conversar con la pintora y realizadora María Lorenzo (Alicante, 1.977), en diversas ocasiones anteriores, para hablar de sus cortos de animación y de otras cuestiones relacionadas con la creación artística e incluso también acerca la reflexión teórica sobre la misma, para la que nuestra interlocutora está especialmente cualificada por su condición de docente e investigadora. Y llega de nuevo el momento de recuperar ese interesante diálogo para hablar de su fascinante nueva obra, Impromptu (2.017), que gira en torno a los orígenes del cine y la historia de la animación, temas que se encuentran entre los favoritos de la autora. Aquí podéis degustar un pequeño anticipo de esta joya para saber un poco de qué vamos a tratar: https://vimeo.com/222723816


P: María, tu corto tiene cinco partes bien diferenciadas pero la sensación que produce en el espectador es de una fuerte unidad de conjunto. ¿Cómo concebiste la estructura de esta obra?

Un poco por causalidad y por intuición. La forma de producirlo fue haciendo un pequeño corto tras otro, sin tener siquiera decidido al 100% cuáles serían los temas musicales que faltaban por tratar. Pero sí tenía una vaga idea de lo que quería desde que conocí varias historias apasionantes sobre el origen del cine, el cine antes de los Lumière. Hoy en día la gente vuelve a conocer los elementos precinematográficos, como el zootropo y el fenaquistiscopio, y me apetecía hacer algo con ellos. El movimiento rotatorio me recordaba al estudio nº 13 de Chopin, “Arpa eólica”, del Opus 25, el primero que aparece en la película. Y, naturalmente, el estudio 24 del mismo Opus, “Océanos”, también me pedía a gritos que lo animase desde que vi el Atlántico en Gijón y grabé varios vídeos de olas. Muchas veces, hasta que no encuentras la inspiración en cosas de la vida diaria, no decides comenzar algo.


P: La música siempre ha estado muy presente en tus trabajos previos pero, esta vez, puede afirmarse que llega a constituir el propio tejido narrativo de la obra. ¿Por qué escogiste precisamente como compositor a Chopin?

Probablemente por inercia. Porque sus Estudios son algunas de mis obras favoritas para piano y las conocía desde hacía mucho tiempo. Son obras conocidas, pero muchas de ellas no llegan a ser “clásicos populares” (como sí lo son, en cambio, algunos de sus valses y nocturnos), y esto da más margen para proponer algo nuevo, es un lienzo donde todavía no han pintado otros. Por otro lado, la música de piano tiene algo en nuestro imaginario que nos remite al origen del cine, a los primeros pases de cinematógrafo; y además, la idea de que fuesen Estudios, y no otro tipo de obra, me daba el pretexto para hacer pequeños “estudios” animados, donde cada parte del corto me servía para superar un determinado reto o dificultad.


P: Como la mayoría somos profanos en los primeros y complejos balbuceos del cine, sería estupendo que nos hablases un poco de los referentes fílmicos históricos que te sirven de punto de referencia para cuatro de las partes del corto, como las imágenes de las famosas bailarinas Carmencita y Loïe Fuller, pero también otras historias mucho más oscuras y apasionantes como la del prometedor pero malogrado Louis Le Prince.

Pues sí, aparte de los elementos precinematográficos, como el Taumatropo, el Fenakistiscopio, el Zootropo, el Praxinoscopio, procedentes todos de las observaciones ópticas de comienzos del siglo XIX, a partir de las primeras fotografías secuenciales que se realizan en la década de 1870, comienzan a cundir nuevas ideas que van más allá de los juguetes ópticos o de la investigación científica. Aún nadie pensaba en el cine, pero estaba ahí: el futuro de la imagen en movimiento era la fotografía animada. Edward Muybridge es el gran pionero en este campo: se trataba de un fotógrafo al que Leland Stanford, millonario americano, encargó una investigación fotográfica para determinar si había algún momento del galope del caballo en el que todos sus cascos estuviesen en el aire. Todo comenzó con una apuesta caprichosa… Y por eso se ven tantas fotografías de caballos galopando en esa época. Muybridge inventó un sistema para realizar fotografías múltiples, pero con diferentes cámaras, puestas en batería. No se trataba de nada que nos recuerde a películas: eran fotos independientes sobre placas emulsionadas, pero con estos mimbres realizó centenares de estudios del movimiento humano y animal, que inspiraron a muchos seguidores, como el austríaco Ottomar Anschütz y el francés Jules Marey.


Muybridge también se planteó la posibilidad de transformar en espectáculo los resultados de sus fotografías, por medio de su proyección pública con un aparato llamado Zoopraxicopio, donde se limitaba a calcar las mismas fotografías que había tomado, creando bucles de movimiento. Entonces fue cuando contactó a Edison, que había inventado el fonógrafo, con la idea de crear un espectáculo AUDIOVISUAL. Sus ideas eran adelantadas a su tiempo. Edison tomó nota, pero en vez de colaborar con él, apremió a su ayudante William Dickson para que inventase otra cosa: el Kinetoscopio. Se trataba de un aparato que instalaron en Arcades, en salas de recreativos, por así decirlo, donde, por una moneda, podías ver una película corta y a la vez escuchar sonido con unos audífonos. De alguna forma, el Kinetoscopio era heredero de los antiguos peep-box o cajas para mirar que llevaban los feriantes.


La película de Carmencita bailando es de 1894, y fue grabada en el estudio Black Maria de Edison, después de que abordase el problema de cómo tomar fotografías sobre una película continua; algo que el fotógrafo francés Marey había solucionado junto con su ayudante Demenÿ, creadores de las primeras películas cronofotográficas (como “La ola”, que se proyectó públicamente en 1891). Si tenemos en cuenta que los Lumière “inventaron” el cine en 1895, es evidente que había otros muchos investigadores buscando lo mismo. Incluso hubo un “Cinematógrafo” patentado en 1892 por Leon Bouly, aunque no tuvo dinero para renovar la patente, que perdió a favor de los Lumière.
Mención aparte merece Louis Le Prince, sí. En 1888 consiguió grabar pequeñas películas de 17 fotogramas, sobre cinta de papel. El papel no permitía que se hiciera una proyección, por lo que siguió trabajando para solucionar ese problema, sin éxito. En cualquier caso, en 1890, cuando se dirigía en tren de Dijon a París, camino a exhibir públicamente su invento en EEUU, Le Prince desapareció misteriosamente. Su hermano lo esperó inútilmente en París. Esto ha dado lugar a muchas especulaciones, sin estar demostrada ninguna. Por eso me parecía interesante sugerir esta idea en la cuarta parte de la película: contar una historia enigmática, inacabada, que el espectador pudiese completar a su gusto, como una pintura impresionista.


P: Impromptu parece representar un giro en tu carrera. Tus historias anteriores contaban con líneas argumentales muy elaboradas y complejas, como en la bellísima La noche del océano/La nit de l ´oceà (2015), sobre un relato lovecraftiano de Robert H. Barlow, de cuya adaptación te encargaste tú misma, o en la muy original Retrato de D. (2.004), en cuyo texto desarrollabas uno de los hilos que Bram Stoker dejó sin tejer en Drácula (1.897). También salió de tu mano el guión de una preciosa e intimista obra de tintes oníricos, La flor carnívora (2.009). Sin embargo, tu nuevo corto descansa plenamente en la música y el movimiento. ¿Esa ausencia de la palabra, es, tal vez, tu manera de evocar las etapas iniciales del cine y de rendir homenaje a quienes tuvieron que lidiar con un lenguaje cinematográfico tan diferente al que ahora estamos acostumbrados?

No ha sido algo tan intencionado. Necesitaba hacer algo diferente y gratificante, menos planificado que en casos anteriores (pero sin llegar al extremo de El gato baila con su sombra [2.012], que fue un proyecto más colectivo). Picasso, cuando creó el Cubismo, se centró en la forma y echó fuera el color. Recortar elementos siempre da más libertad, te permite centrarte en otras cosas. En Impromptu no hay apenas narración (a excepción una vaga narrativa en su cuarta parte), pero eso no significa que no haya sentimiento, al contrario: la música despierta muchas sensaciones, que me han dictado cómo animar el movimiento y qué formas elegir; realizar este montaje poco a poco me ha permitido sentirlo y disfrutarlo cada día, una experiencia mucho menos frecuente en proyectos con mayor planificación y división del trabajo.


P: He podido comprobar que, mientras que el público en general tiene totalmente asimilados los principios de la animación convencional- la que puede verse en la televisión y en el cine-, está, en cambio, poco familiarizado con un producto tan elaborado y artístico como la animación “de autor” que tú realizas. Quizá tenderíamos a pensar que la diferencia entre la animación que podemos ver en series y películas y en estas otras obras mucho más artesanales es correlativa a la que existe entre la producción llevada a cabo en unos grandes estudios de animación y la que hace un animador o animadora, sin ayuda externa, lidiando con sus ideas geniales en su cuarto de dibujo. Pero, en realidad, ¿necesitas contar con muchos colaboradores para llevar a cabo tu trabajo? ¿Y cuánto tiempo se invierte en la producción de este tipo de cortos?

Las nuevas tecnologías, por un lado, han acercado al cine de animación a personas del ámbito de la ilustración y muchos otros artistas; pero también han multiplicado la cantidad de perfiles profesionales técnicos que son necesarios para hacer una buena producción. Yo personalmente delego trabajo cuando no puedo solucionar algo por mí misma, o cuando no tengo el equipamiento o el conocimiento preciso (caso de técnicos de sonido, empleo de ciertos programas, etc.) Un corto cuesta tanto tiempo y dinero como tú quieras. Si no tienes prisa en hacerlo… Piensa en Alexander Petrov animando él solo El viejo y el mar durante tres años, pintando al óleo. Sencillamente, hay cosas que las puedes delegar, y otras no. Para este trabajo, que es el segundo que produzco junto con Enrique Millán, he contado con algunos viejos conocidos, como mi buen amigo y ex-alumno "veterano" Sergio Pilán, que fue mi colaborador en La noche del océano y en esta ocasión se ha ocupado de los títulos de créditos y de los episodios intermedios; y también he contado con ex-alumnos recién salidos de la Facultad de Bellas Artes, como los que forman la start-up Pterodactive, que me han ayudado principalmente con la parte digital de la animación.


P: A propósito de equipos de producción, en alguna medida Impromptu recuerda a aquel exitoso proyecto colectivo que coordinaste en 2012, El gato baila con su sombra, una genial rememoración del cine clásico de terror. ¿Piensas que esta animación artística, por sus propias características de corta duración y de su lenguaje narrativo tan peculiar, conecta más fácilmente con el público no especializado cuando invita más a la emoción que a la reflexión teórica?

Sin emoción no hay conexión. Un corto puede tener un contenido muy filosófico o intelectual, pero hace falta que te emocione algo: el movimiento, la música, el color… Son los componentes que nos hablan de manera sutil. Y un corto es para toda la gente: si tiene un subtexto interesante, una historia paralela, podrá decir cosas diferentes a las personas que estén convenientemente iniciadas; pero también tiene que poder decir algo incluso a un niño. Y me da la sensación de que esa es la diferencia fundamental entre un buen corto y muchas de las obras que se ven hoy en día en los museos de arte contemporáneo: si al ver un corto solo puedes quedarte con la idea de “no lo he entendido”, se ha fracasado. El objetivo no consiste en contar una historia, sino en transmitir algo.


P: A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su finalización, tu nueva obra fue preseleccionada para los Goya en otoño pasado. Es ya la tercera vez que has entrado en ese importante y difícil palmarés, la última incluso como finalista con La noche del océano (La nit de l´oceà). Impromptu se estrenó en España en el Festival de Alcalá, después de hacerlo internacionalmente en Canterbury. Y tenemos que felicitarte por el premio muy recientemente obtenido en un concurso norteamericano, el 1st Expression Art Movie Film Festival. ¿Cómo vives la presencia de tus cortos en los festivales de cine?

Pues si me invitan a ir, como hicieron en Alcalá, sí la vivo… Conseguir selecciones es muy gratificante, porque lo más importante, después de hacer la película (ya es bastante importante en sí), es que llegue a un público. Sí, podrían llegar por internet, pero no es lo mismo: ver cualquier corto en un cine es una experiencia única, cada vez más rara, y hay que apoyarla.


P: Tú eres profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, que es una excelente cantera de jóvenes animadores y animadoras. De hecho, junto con Impromptu, también fue preseleccionado el corto The Neverending Wall, de Silvia Carpizo, alumna egresada del Master de Animación de la UPV en el que tú impartes docencia. ¿En qué medida participan la Politécnica, la Filmoteca y la propia Generalitat Valenciana en la promoción y difusión de vuestro trabajo?

Uf, responder esa pregunta es casi un Máster… Voy a dar la respuesta simplificada. Las películas calificables para ir a los Goya solo las pueden producir empresas cinematográficas. La UPV no es una empresa cinematográfica, pero en nuestra Facultad hay espacios creados para apoyar a la creación y al emprendimiento: despachos donde pueden trabajar equipos pequeños. Muchos alumnos egresados encuentran en esos espacios su primera oportunidad laboral, pero ellos deben ser autónomos, o al menos una persona del equipo. El cortometraje de Silvia, que no es un corto de estudiante sino un trabajo profesional, se produjo en uno de estos espacios, contando además con una coproducción externa. Yo realicé este corto y La noche del océano gracias a Enrique Millán, mi productor. Estos trabajos han contado con ayudas a la producción audiovisual; en nuestro caso, la ayuda vino de Cultur Arts, Generalitat Valenciana. La Filmoteca (en realidad, Institut Valencià de l’Auviodisual – IVAC) es un organismo implicado en la organización de estas ayudas, pero funciona de manera independiente: lo que ellos hacen también es elaborar anualmente un catálogo audiovisual, el programa Curts, una selección de los mejores cortos valencianos, a los que pueden concurrir todas las producciones de la comunidad, incluso trabajos de escuela, y los distribuyen ampliamente por festivales.
Maria Lorenzo y Silvia Carpizo, dos grandes creadoras 
P: Además de tu actividad docente, pintas cuadros espléndidos, escribes artículos sobre tu disciplina, diriges una estupenda revista, Con A de Animación, participas en festivales y en foros internacionales altamente especializados, lo que te obliga a viajar con cierta frecuencia y, además y sobre todo, eres madre de una niña pequeña. ¿Cómo se consigue llevar adelante tantas, tan diversas y tan difíciles tareas sin morir en el intento? Y, ¿cómo se alimentan unas de otras?

Trabajar en la Universidad da cierta flexibilidad horaria y me considero una privilegiada por ello. No todo el mundo puede decir lo mismo. Por otro lado, tengo el apoyo incondicional de Enrique, que siempre está ahí. Y creo que si todo el tiempo me dedicase a hacer lo mismo me aburriría mucho, así que está bien tocar las distintas ramas de un mismo espectro. Te abre la mente, en el sentido que te permite mirar más allá de tus propios límites. Impromptu nunca se me habría ocurrido si no fuera porque imparto Historia de la animación. Todo empezó cuando quise hacer un pequeño documental docente para reforzar temas vistos en clase; y ahora, Impromptu me la piden algunos profesores de cine para ponerla en sus clases...


P: Los creadores rara vez desveláis las claves de vuestros nuevos proyectos pero no puedo resistir la tentación de preguntarte por tu próximo trabajo. Aunque hace realmente poco tiempo que has terminado Impromptu, y ahora toca seguir su presencia en los festivales, ¿estás ya en pleno brainstorming para el próximo corto? Seguro que imaginar cómo será es un proceso casi tan apasionante como llevarlo a efecto.

Gonzalo Suárez decía, a propósito de Remando al viento, que cuando conoció la historia de Mary Shelley, ésta se le aparecía por todas partes, como a ella su monstruo literario en la película. Concebir un proyecto es siempre una historia muy personal, y por lo menos en mi caso disfruto con ello. Sí, ahora veo cierta historia por todas partes, estoy en fase recolectora. Es, como dice Punset, la “antesala de la felicidad”. Pero después de realizar una película, que siempre es un proceso que requiere voluntad, viene la parte menos agradecida, que es la distribución en festivales, cuyos resultados pueden ser mejores o peores de lo que uno espera. Esa es la parte donde estoy ahora con Impromptu, pero no dejo que sea lo único que se trague mi energía.


* * *

Como siempre, María, ha sido un placer conversar contigo. Quienes hacemos Ateneas te deseamos muchos y grandes éxitos con Impromptu, una obra realmente original y magnífica, que cuenta con la brillante interpretación al piano de Isaac István Székely.
Y, como estoy segura, para quienes os acerquéis por primera vez a esta creadora, que os habrá picado la curiosidad conocer de primera mano su atractiva obra, os pongo primero el enlace a algunos de los vídeos de la autora en los que explica, de manera sencilla, algo tan difícil como el proceso de creación de Impromptu. Luego, los enlaces a sus cortos anteriores y, después, los de las entradas precedentes en Ateneas en las que María Lorenzo ha sido nuestra invitada, en las que comentamos ampliamente los diferentes aspectos de sus obras y también algunos de sus interesantes estudios sobre animación. No os perdáis este estupendo material. De verdad merece la pena dedicarle un ratito.


Sobre la creación y difusión de Impromptu:

En cuanto al acceso a los anteriores cortos:

-link aRetrato de D.”, la historia de un pintor que vendió su alma para alcanzar la gloria artística: https://vimeo.com/5743368
-link a "La flor carnívora", una historia del amor y la soledad femenina:
-link a "El gato baila con su sombra": http://vimeo.com/39226286
-link a dos trailers deLa noche del océano”: https://vimeo.com/113905114 y https://vimeo.com/110086080
La maravillosa música que suena en el primero es obra del compositor Armando Bernabeu Lorenzo y los estupendos efectos especiales en el segundo, de Martí Guillem.
-link a una preciosa y lírica creación temprana, La pantera de Rilke: https://vimeo.com/8410614



También podéis visitar la web de la autora: http://www.depdib.upv.es/mlorenzo
Con su curriculum muy completo y multitud de enlaces a sus trabajos teóricos: http://grupoanimacion.upv.es/portfolio/maria-lorenzo/

Enlaces a las entrevistas anteriores: