sábado, 10 de febrero de 2018

LA MUJER A TRAVÉS DE LA POESÍA ANGLOSAJONA: WULF AND EADWACER



Wulf and Eadwacer es un antiguo poema anglosajón conocido por su difícil interpretación. Sólo se han conservado diecinueve versos  que se encuentran en el libro de Exeter, una famosa antología de poesía anglosajona que se escribió en el siglo X. Se cree que las obras que recopila fueron escritas entre los siglos VIII y X en las regiones centrales y del norte de Inglaterra. A pesar de su brevedad, este poema se considera una de las obras más difíciles de traducir correctamente. De hecho, es la única obra del libro de Exeter que los expertos en la traducción del inglés antiguo al inglés moderno no han podido traducir por completo. Benjamin Thorpe (1782-1870), erudito en el idioma anglosajón y de la mitología nórdica en inglés, admitió que era incapaz de comprender totalmente su significado y, por ello, se le ha calificado como un enigma.

Poema original
Estudios posteriores intentaron hallar las raíces de “Wulf and Eadwacer”. Algunos investigadores han deducido que esta pequeña elegía podría ser un fragmento de un poema más largo, probablemente del cuento de “Wulfdietrich” o del “Hildebrandslied”, obras fundamentales de la literatura germánica medieval.  Sin embargo, algunos filólogos e historiadores piensan que podría tratarse de un monólogo lírico completo mucho más antiguo, independiente de otras obras literarias y que podría haber sido escrito en la Inglaterra anglosajona precristiana. 
Wulf and Eadwacer” a menudo es comparado con otro poema anónimo del Libro de Exeter llamado “The Wife’s Lament”, una elegía con la misma temática que fue escrita probablemente entre los siglos VI-VII. Al igual que “Wulf and Eadwacer”, la originalidad de este poema estriba en que la voz poética es femenina. No se sabe si fue una mujer quien lo escribió. De ser así, es destacable porque supondría que en la época anglosajona había mujeres que tenían en algunos casos acceso a la cultura. Si por el contrario, estos poemas hubieran sido escritos por un hombre, pero con un “yo poético” femenino ficticio, sería igualmente remarcable por la empatía y la capacidad de impersonación que demuestra el escritor.  Se ha llegado incluso a pensar que podrían haber sido compuestos por la misma persona. 

Contexto histórico y lingüístico

Tras la retirada de las regiones romanas de Britania en el año 449, las islas fueron invadidas y colonizadas por las tribus germánicas, siendo los principales pueblos los jutos, los anglos y los sajones. Los jutos provenían de la isla de Jutlandia, en la actual Dinamarca mientras que los anglos y los sajones procedían de Alemania (los anglos de Schleswig-Holstein y los sajones de la Baja Sajonia, en el noroeste del país). La tradicional división de estas tribus proviene de la obra de Beda, “Historia eclesiástica”, completada en el año 731 y de la Crónica anglosajona, que recoge la información de la tradición oral.

En Inglaterra, la lengua anglosajona sustituyó a la lengua celta. El anglosajón, también conocido como inglés antiguo, pertenece a la familia de las lenguas germánicas occidentales, concretamente a la rama anglo-frisia. Es por ello que cuando leemos textos escritos en esta lengua le encontramos un mayor parecido con el alemán o con las lenguas escandinavas que con el inglés actual, influenciado de manera notoria por el francés tras la Conquista Normanda del siglo XI. Pondremos un ejemplo para que se entienda con mayor claridad:

Inglés antiguo
Alemán                   
Inglés
gente = Leod
preguntar = fregnan
prisionero = Haftling
pobre = earm
tomar = niman
otoño = Haerfest
gente = Leute
preguntar = fragen
prisionero = Häftling
pobre = arm
tomar = nehmen
otoño = Herbst
gente = people
preguntar = question
prisionero = prisoner
pobre = poor
tomar = take
otoño = autumn

Además del vocabulario, la sintaxis del inglés antiguo es muy similar a la del alemán moderno. Ambos idiomas forman parte del grupo de las lenguas sintéticas, es decir son lenguas basadas en un sistema de declinación, en el que los morfemas que se añaden a las palabras indican las funciones de éstas dentro de la oración; mientras que el inglés moderno es una lengua analítica, expresando las relaciones sintácticas y gramaticales mediante artículos, preposiciones y verbos auxiliares. Por esa razón, cuando leemos poemas en inglés antiguo, es imprescindible estudiar las declinaciones.
El anglosajón no era una lengua homogénea. Existían diferencias en el vocabulario y la pronunciación entre una localidad y otra. Los dialectos principales eran el dialecto de Norte Umbría, el de Kent, el mercio y el sajón occidental. Del único que encontramos una colección de textos escritos es de este último. El sajón occidental era considerado la lengua de la literatura. Es por ello que todas las obras en inglés antiguo que conocemos están escritas en este dialecto.
Los anglosajones, además de una lengua y una cultura diferentes, trajeron consigo su propia religión, basada en el culto a los antiguos dioses germánicos, siendo el dios principal Woden/Wotan, el equivalente escandinavo Odín. La evangelización y la conversión de los reinos anglosajones comenzaron a finales del siglo VI. Sobre esta época se piensa que se escribió “The Wife’s Lament” ya que la desesperación y la tristeza que transmite la voz poética no están compensadas por el mensaje de esperanza típico de la predicación cristiana.
Libro de Exeter
La crítica histórica se limita al estudio del libro de Exeter, a falta de otras fuentes históricas de la época. Los historiadores comparan las diversas obras que contiene el libro para intentar contextualizarlas. A pesar de que esta antología poética ha pertenecido a la catedral de Exeter la mayor parte de su existencia, no todos los poemas que se encuentran en su interior tienen una temática cristiana., como es el caso de “Wulf and Eadwacer”, descrito siempre como un poema secular. La ausencia de los temas cristianos refuerzan la teoría de que esta elegía y “The Wife’s Lament” fueran escritas por el mismo autor. 
Temática de “Wulf and Eadwacer
Ha habido múltiples interpretaciones acerca del significado del poema. La crítica más convencional sugiere que es una historia de amor imposible entre dos amantes separados por las rivalidades entre sus clanes. Sin embargo, esta triste historia de amor tiene diferentes interpretaciones. La más convencional es que Eadwacer es el captor de la mujer, otras, sin embargo, lo muestran como su marido o como su padre. Independientemente del papel de Eadwacer, en todas las versiones la separación es mantenida bajo amenazas violentas del propio pueblo o clan. La narradora, llorando de pena por estar lejos de Wulf, encuentra algo de consuelo cuando éste puede visitarla. No obstante es un consuelo agridulce porque las visitas son breves y esporádicas. Bajo este enfoque se piensa que el autor podría ser una mujer. Por otro lado, esta elegía ha sido interpretada como una metáfora entre la relación de la parte salvaje del ser humano y la parte racional. Desde este punto de vista, Wulf podría representar la parte salvaje del ser humano que la sociedad quiere que reprimamos.  
Dolores Frese, especialista en literatura medieval, argumenta que la angustia de la voz poética no es la de una mujer separada de su amante, sino la de una madre a la que han apartado de su hijo. Esta teoría es la menos respaldada por la crítica literaria. 
Poema traducido al español
Él es para mi gente como si alguien les trajera un sacrificio;
desean matarlo, si él viene como una amenaza.
Es deferente a nosotros. 
Wulf está en una isla, yo estoy en otra.
Esta isla rodeada por pantanos, es segura.
Existen sobre esa isla hombres sedientos de sangre;
ellos quieren matarlo, si él viene como una amenaza.
Es diferente a nosotros.
Vagan mis pensamientos tras mi Wulf con esperanzas lejanas,
siempre cuando caía la lluvia y me sentaba a llorar tristemente,
cuando el valiente guerrero de batallas me tomaba en sus brazos,
para mí había placer en eso, pero también era doloroso.
Wulf, mi Wulf, sus esperanzas por ti me han causado enfermedad,
tus pocas visitas, ha hecho mi espíritu pesaroso, no del todo hambriento.
¿Has escuchado, Eadwacer?
Un lobo lleva a nuestro vergonzoso cachorro a los bosques.
El hombre fácilmente puede separar
lo que nunca ha estado unido, 
pero nuestro canto está unido.

Wulf and Eadwacer y el papel de la mujer anglosajona en la sociedad

La crítica literaria moderna comenta el aparente maltrato o la exclusión de la mujer en la sociedad anglosajona. En la actualidad, el tema de los roles y estereotipos de género es constantemente debatido, especialmente en lo que respecta a las relaciones de poder y la mujer. Como la mayoría de la poesía anglosajona fue escrita por hombres, conocidos como scops, los críticos piensan que la mujer no tenía importancia en la Inglaterra anglosajona, ya que sus experiencias y sus versiones de los hechos fueron ignoradas o silenciadas. Sin embargo, analizando en mayor profundidad los poemas anglosajones como “Beowulf” y “Wulf and Eadwacer” observamos que la mujer era fundamental para mantener la paz y la estabilidad entre los diferentes reinos.

Los roles que desempeñaba la mujer anglosajona dependían de su estatus social dentro de su comunidad o clan. Como en la mayoría de las culturas del mundo, su papel principal era el de madre, esposa y cuidadora del hogar.

La mujer anglosajona no solo tenía la posibilidad de elegir a su marido libremente sino que también tenía derecho a poseer tierras y otros bienes. Por ello, algunos hombres obsequiaban a la mujer con la que deseaban casarse con tierras y propiedades. Este regalo se conocía como Morgengifu (regalo de la mañana), y servía como medio para persuadirle a aceptar la propuesta de matrimonio. Salvo los esclavos, las parejas tenían el mismo derecho a la propiedad, así que marido y mujer compartían todas sus pertenencias y, en el caso de ser miembros de la aristocracia, repartían las riquezas de manera igualitaria.

En la sociedad anglosajona también existían los matrimonios concertados. En algunas ocasiones, los matrimonios eran organizados para mantener la paz entre dos clanes, pero aun así la mujer tenía la opción de rechazar la propuesta. La mujer que decidía acceder a este compromiso se conocía como “peace weaver” o “tejedora de paz”. Las tejedoras de paz se casaban con un hombre que pertenecía a una tribu enemiga para sellar la paz. Según Helwig, a través del nacimiento, la mujer teje la paz, una vez que su sangre había sido mezclada con la de otra tribu.  

Los matrimonios concertados no siempre eran exitosos y, por ello, la pareja podía divorciarse. En la Inglaterra anglosajona, la mujer podía quedarse con los bienes y permanecer con sus hijos. Incluso podía abandonar el hogar junto a ellos. Por ejemplo, en el conocido poema épico “Beowulf”, una princesa danesa llamada Hildeburh decide actuar como tejedora de paz, casándose con Finn de Frisia, señor de los fineses. Tras la muerte en batalla de su esposo y el asesinato de familiares de ambas partes, abandona la tierra de su marido y regresa a su hogar junto a los suyos. El personaje femenino de “Wulf and Eadwacer” podría tratarse también de una tejedora de paz, quien se lamenta por haber sido separada del hombre del que estaba enamorada tras haber dejado atrás su tierra natal para casarse con Eadwacer, al que es incapaz de amar. En la sociedad anglosajona, la tejedora de paz era considerada una especie de heroína, capaz de sacrificar su felicidad por el bien de su pueblo.

Sin embargo, la crítica actual está lejos de halagar el rol de estas mujeres. Helen Damico las comparó con las valkirias, las divinidades femeninas encargadas de elegir a los más heroicos de aquellos caídos en combate y llevarlos al Valhalla, donde los convertirían en einherjer, espíritus guerreros que combaten contra las fuerzas del mal. Una vez allí, las valkirias los cuidaban, curaban sus heridas, los deleitaban con su belleza y les servían hidromiel. Las tejedoras de paz eran destinadas a una vida de subordinación a su marido y a su reino. Jane Chance en su obra “Woman as a Hero in Old English Literature” muestra a la tejedora de paz como una mujer condenada a un matrimonio fallido, lleno de desdicha. Según Chance, tanto las protagonistas de “The Wife’s Lament” y “Wulf and Eadwacer” podrían tratarse de mujeres adúlteras y, en el caso de la última, su relación podría haber sido descubierta. 

La poca información que ha llegado a nuestros días sobre la vida de aquellas mujeres ha sido a través de la representación de los personajes femeninos en la literatura. “Wulf and Eadwacer” podría ser uno de los pocos testimonios de una de las tantas tejedoras de paz que hubo en la Inglaterra anglosajona.

BIBLIOGRAFIA:

Libros:

Albert C.Bauch, Thomas Cable: “A History of the English Language
Richard Hogg: “An Introduction to Old English
Jane Chance: “Woman as a Hero in Old English Literature
María del Carmen Guarddon Anelo: “Diachrony and Typology of the English Language through the Texts
Ángeles de la Concha Muñoz, Marta Cerezo Moreno: “Ejes de la literatura medieval y renacentista

Artículos:
Petra Procházková: “Female Characters in Beowulf
Anthea Rebecca Andrade: “The Anglo Saxon Peace Weaving Warrior
Stephanie Singh: “The Importance of Women in Anglo-Saxon Society as Portrayed through Literature



domingo, 7 de enero de 2018

"IMPROMPTU" (2017), LA EMOCIÓN EN MOVIMIENTO. Un nuevo diálogo con María Lorenzo

Impromptu (2017), la emoción en movimiento.Un nuevo diálogo con María Lorenzo.
En Ateneas ya hemos tenido la oportunidad de conversar con la pintora y realizadora María Lorenzo (Alicante, 1.977), en diversas ocasiones anteriores, para hablar de sus cortos de animación y de otras cuestiones relacionadas con la creación artística e incluso también acerca la reflexión teórica sobre la misma, para la que nuestra interlocutora está especialmente cualificada por su condición de docente e investigadora. Y llega de nuevo el momento de recuperar ese interesante diálogo para hablar de su fascinante nueva obra, Impromptu (2.017), que gira en torno a los orígenes del cine y la historia de la animación, temas que se encuentran entre los favoritos de la autora. Aquí podéis degustar un pequeño anticipo de esta joya para saber un poco de qué vamos a tratar: https://vimeo.com/222723816


P: María, tu corto tiene cinco partes bien diferenciadas pero la sensación que produce en el espectador es de una fuerte unidad de conjunto. ¿Cómo concebiste la estructura de esta obra?

Un poco por causalidad y por intuición. La forma de producirlo fue haciendo un pequeño corto tras otro, sin tener siquiera decidido al 100% cuáles serían los temas musicales que faltaban por tratar. Pero sí tenía una vaga idea de lo que quería desde que conocí varias historias apasionantes sobre el origen del cine, el cine antes de los Lumière. Hoy en día la gente vuelve a conocer los elementos precinematográficos, como el zootropo y el fenaquistiscopio, y me apetecía hacer algo con ellos. El movimiento rotatorio me recordaba al estudio nº 13 de Chopin, “Arpa eólica”, del Opus 25, el primero que aparece en la película. Y, naturalmente, el estudio 24 del mismo Opus, “Océanos”, también me pedía a gritos que lo animase desde que vi el Atlántico en Gijón y grabé varios vídeos de olas. Muchas veces, hasta que no encuentras la inspiración en cosas de la vida diaria, no decides comenzar algo.


P: La música siempre ha estado muy presente en tus trabajos previos pero, esta vez, puede afirmarse que llega a constituir el propio tejido narrativo de la obra. ¿Por qué escogiste precisamente como compositor a Chopin?

Probablemente por inercia. Porque sus Estudios son algunas de mis obras favoritas para piano y las conocía desde hacía mucho tiempo. Son obras conocidas, pero muchas de ellas no llegan a ser “clásicos populares” (como sí lo son, en cambio, algunos de sus valses y nocturnos), y esto da más margen para proponer algo nuevo, es un lienzo donde todavía no han pintado otros. Por otro lado, la música de piano tiene algo en nuestro imaginario que nos remite al origen del cine, a los primeros pases de cinematógrafo; y además, la idea de que fuesen Estudios, y no otro tipo de obra, me daba el pretexto para hacer pequeños “estudios” animados, donde cada parte del corto me servía para superar un determinado reto o dificultad.


P: Como la mayoría somos profanos en los primeros y complejos balbuceos del cine, sería estupendo que nos hablases un poco de los referentes fílmicos históricos que te sirven de punto de referencia para cuatro de las partes del corto, como las imágenes de las famosas bailarinas Carmencita y Loïe Fuller, pero también otras historias mucho más oscuras y apasionantes como la del prometedor pero malogrado Louis Le Prince.

Pues sí, aparte de los elementos precinematográficos, como el Taumatropo, el Fenakistiscopio, el Zootropo, el Praxinoscopio, procedentes todos de las observaciones ópticas de comienzos del siglo XIX, a partir de las primeras fotografías secuenciales que se realizan en la década de 1870, comienzan a cundir nuevas ideas que van más allá de los juguetes ópticos o de la investigación científica. Aún nadie pensaba en el cine, pero estaba ahí: el futuro de la imagen en movimiento era la fotografía animada. Edward Muybridge es el gran pionero en este campo: se trataba de un fotógrafo al que Leland Stanford, millonario americano, encargó una investigación fotográfica para determinar si había algún momento del galope del caballo en el que todos sus cascos estuviesen en el aire. Todo comenzó con una apuesta caprichosa… Y por eso se ven tantas fotografías de caballos galopando en esa época. Muybridge inventó un sistema para realizar fotografías múltiples, pero con diferentes cámaras, puestas en batería. No se trataba de nada que nos recuerde a películas: eran fotos independientes sobre placas emulsionadas, pero con estos mimbres realizó centenares de estudios del movimiento humano y animal, que inspiraron a muchos seguidores, como el austríaco Ottomar Anschütz y el francés Jules Marey.


Muybridge también se planteó la posibilidad de transformar en espectáculo los resultados de sus fotografías, por medio de su proyección pública con un aparato llamado Zoopraxicopio, donde se limitaba a calcar las mismas fotografías que había tomado, creando bucles de movimiento. Entonces fue cuando contactó a Edison, que había inventado el fonógrafo, con la idea de crear un espectáculo AUDIOVISUAL. Sus ideas eran adelantadas a su tiempo. Edison tomó nota, pero en vez de colaborar con él, apremió a su ayudante William Dickson para que inventase otra cosa: el Kinetoscopio. Se trataba de un aparato que instalaron en Arcades, en salas de recreativos, por así decirlo, donde, por una moneda, podías ver una película corta y a la vez escuchar sonido con unos audífonos. De alguna forma, el Kinetoscopio era heredero de los antiguos peep-box o cajas para mirar que llevaban los feriantes.


La película de Carmencita bailando es de 1894, y fue grabada en el estudio Black Maria de Edison, después de que abordase el problema de cómo tomar fotografías sobre una película continua; algo que el fotógrafo francés Marey había solucionado junto con su ayudante Demenÿ, creadores de las primeras películas cronofotográficas (como “La ola”, que se proyectó públicamente en 1891). Si tenemos en cuenta que los Lumière “inventaron” el cine en 1895, es evidente que había otros muchos investigadores buscando lo mismo. Incluso hubo un “Cinematógrafo” patentado en 1892 por Leon Bouly, aunque no tuvo dinero para renovar la patente, que perdió a favor de los Lumière.
Mención aparte merece Louis Le Prince, sí. En 1888 consiguió grabar pequeñas películas de 7 fotogramas, sobre cinta de papel. El papel no permitía que se hiciera una proyección, por lo que siguió trabajando para solucionar ese problema, sin éxito. En cualquier caso, en 1890, cuando se dirigía en tren de Dijon a París, camino a exhibir públicamente su invento en EEUU, Le Prince desapareció misteriosamente. Su hermano lo esperó inútilmente en París. Esto ha dado lugar a muchas especulaciones, sin estar demostrada ninguna. Por eso me parecía interesante sugerir esta idea en la cuarta parte de la película: contar una historia enigmática, inacabada, que el espectador pudiese completar a su gusto, como una pintura impresionista.


P: Impromptu parece representar un giro en tu carrera. Tus historias anteriores contaban con líneas argumentales muy elaboradas y complejas, como en la bellísima La noche del océano/La nit de l ´oceà (2015), sobre un relato lovecraftiano de Robert H. Barlow, de cuya adaptación te encargaste tú misma, o en la muy original Retrato de D. (2.004), en cuyo texto desarrollabas uno de los hilos que Bram Stoker dejó sin tejer en Drácula (1.897). También salió de tu mano el guión de una preciosa e intimista obra de tintes oníricos, La flor carnívora (2.009). Sin embargo, tu nuevo corto descansa plenamente en la música y el movimiento. ¿Esa ausencia de la palabra, es, tal vez, tu manera de evocar las etapas iniciales del cine y de rendir homenaje a quienes tuvieron que lidiar con un lenguaje cinematográfico tan diferente al que ahora estamos acostumbrados?

No ha sido algo tan intencionado. Necesitaba hacer algo diferente y gratificante, menos planificado que en casos anteriores (pero sin llegar al extremo de El gato baila con su sombra [2.012], que fue un proyecto más colectivo). Picasso, cuando creó el Cubismo, se centró en la forma y echó fuera el color. Recortar elementos siempre da más libertad, te permite centrarte en otras cosas. En Impromptu no hay apenas narración (a excepción una vaga narrativa en su cuarta parte), pero eso no significa que no haya sentimiento, al contrario: la música despierta muchas sensaciones, que me han dictado cómo animar el movimiento y qué formas elegir; realizar este montaje poco a poco me ha permitido sentirlo y disfrutarlo cada día, una experiencia mucho menos frecuente en proyectos con mayor planificación y división del trabajo.


P: He podido comprobar que, mientras que el público en general tiene totalmente asimilados los principios de la animación convencional- la que puede verse en la televisión y en el cine-, está, en cambio, poco familiarizado con un producto tan elaborado y artístico como la animación “de autor” que tú realizas. Quizá tenderíamos a pensar que la diferencia entre la animación que podemos ver en series y películas y en estas otras obras mucho más artesanales es correlativa a la que existe entre la producción llevada a cabo en unos grandes estudios de animación y la que hace un animador o animadora, sin ayuda externa, lidiando con sus ideas geniales en su cuarto de dibujo. Pero, en realidad, ¿necesitas contar con muchos colaboradores para llevar a cabo tu trabajo? ¿Y cuánto tiempo se invierte en la producción de este tipo de cortos?

Las nuevas tecnologías, por un lado, han acercado al cine de animación a personas del ámbito de la ilustración y muchos otros artistas; pero también han multiplicado la cantidad de perfiles profesionales técnicos que son necesarios para hacer una buena producción. Yo personalmente delego trabajo cuando no puedo solucionar algo por mí misma, o cuando no tengo el equipamiento o el conocimiento preciso (caso de técnicos de sonido, empleo de ciertos programas, etc.) Un corto cuesta tanto tiempo y dinero como tú quieras. Si no tienes prisa en hacerlo… Piensa en Alexander Petrov animando él solo El viejo y el mar durante tres años, pintando al óleo. Sencillamente, hay cosas que las puedes delegar, y otras no. Para este trabajo, que es el segundo que produzco junto con Enrique Millán, he contado con algunos viejos conocidos, como mi buen amigo y ex-alumno "veterano" Sergio Pilán, que fue mi colaborador en La noche del océano y en esta ocasión se ha ocupado de los títulos de créditos y de los episodios intermedios; y también he contado con ex-alumnos recién salidos de la Facultad de Bellas Artes, como los que forman la start-up Pterodactive, que me han ayudado principalmente con la parte digital de la animación.


P: A propósito de equipos de producción, en alguna medida Impromptu recuerda a aquel exitoso proyecto colectivo que coordinaste en 2012, El gato baila con su sombra, una genial rememoración del cine clásico de terror. ¿Piensas que esta animación artística, por sus propias características de corta duración y de su lenguaje narrativo tan peculiar, conecta más fácilmente con el público no especializado cuando invita más a la emoción que a la reflexión teórica?

Sin emoción no hay conexión. Un corto puede tener un contenido muy filosófico o intelectual, pero hace falta que te emocione algo: el movimiento, la música, el color… Son los componentes que nos hablan de manera sutil. Y un corto es para toda la gente: si tiene un subtexto interesante, una historia paralela, podrá decir cosas diferentes a las personas que estén convenientemente iniciadas; pero también tiene que poder decir algo incluso a un niño. Y me da la sensación de que esa es la diferencia fundamental entre un buen corto y muchas de las obras que se ven hoy en día en los museos de arte contemporáneo: si al ver un corto solo puedes quedarte con la idea de “no lo he entendido”, se ha fracasado. El objetivo no consiste en contar una historia, sino en transmitir algo.


P: A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su finalización, tu nueva obra fue preseleccionada para los Goya en otoño pasado. Es ya la tercera vez que has entrado en ese importante y difícil palmarés, la última incluso como finalista con La noche del océano (La nit de l´oceà). Impromptu se estrenó en España en el Festival de Alcalá, después de hacerlo internacionalmente en Canterbury. Y tenemos que felicitarte por el premio muy recientemente obtenido en un concurso norteamericano, el 1st Expression Art Movie Film Festival. ¿Cómo vives la presencia de tus cortos en los festivales de cine?

Pues si me invitan a ir, como hicieron en Alcalá, sí la vivo… Conseguir selecciones es muy gratificante, porque lo más importante, después de hacer la película (ya es bastante importante en sí), es que llegue a un público. Sí, podrían llegar por internet, pero no es lo mismo: ver cualquier corto en un cine es una experiencia única, cada vez más rara, y hay que apoyarla.


P: Tú eres profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, que es una excelente cantera de jóvenes animadores y animadoras. De hecho, junto con Impromptu, también fue preseleccionado el corto The Neverending Wall, de Silvia Carpizo, alumna egresada del Master de Animación de la UPV en el que tú impartes docencia. ¿En qué medida participan la Politécnica, la Filmoteca y la propia Generalitat Valenciana en la promoción y difusión de vuestro trabajo?

Uf, responder esa pregunta es casi un Máster… Voy a dar la respuesta simplificada. Las películas calificables para ir a los Goya solo las pueden producir empresas cinematográficas. La UPV no es una empresa cinematográfica, pero en nuestra Facultad hay espacios creados para apoyar a la creación y al emprendimiento: despachos donde pueden trabajar equipos pequeños. Muchos alumnos egresados encuentran en esos espacios su primera oportunidad laboral, pero ellos deben ser autónomos, o al menos una persona del equipo. El cortometraje de Silvia, que no es un corto de estudiante sino un trabajo profesional, se produjo en uno de estos espacios, contando además con una coproducción externa. Yo realicé este corto y La noche del océano gracias a Enrique Millán, mi productor. Estos trabajos han contado con ayudas a la producción audiovisual; en nuestro caso, la ayuda vino de Cultur Arts, Generalitat Valenciana. La Filmoteca (en realidad, Institut Valencià de l’Auviodisual – IVAC) es un organismo implicado en la organización de estas ayudas, pero funciona de manera independiente: lo que ellos hacen también es elaborar anualmente un catálogo audiovisual, el programa Curts, una selección de los mejores cortos valencianos, a los que pueden concurrir todas las producciones de la comunidad, incluso trabajos de escuela, y los distribuyen ampliamente por festivales.
Maria Lorenzo y Silvia Carpizo, dos grandes creadoras 
P: Además de tu actividad docente, pintas cuadros espléndidos, escribes artículos sobre tu disciplina, diriges una estupenda revista, Con A de Animación, participas en festivales y en foros internacionales altamente especializados, lo que te obliga a viajar con cierta frecuencia y, además y sobre todo, eres madre de una niña pequeña. ¿Cómo se consigue llevar adelante tantas, tan diversas y tan difíciles tareas sin morir en el intento? Y, ¿cómo se alimentan unas de otras?

Trabajar en la Universidad da cierta flexibilidad horaria y me considero una privilegiada por ello. No todo el mundo puede decir lo mismo. Por otro lado, tengo el apoyo incondicional de Enrique, que siempre está ahí. Y creo que si todo el tiempo me dedicase a hacer lo mismo me aburriría mucho, así que está bien tocar las distintas ramas de un mismo espectro. Te abre la mente, en el sentido que te permite mirar más allá de tus propios límites. Impromptu nunca se me habría ocurrido si no fuera porque imparto Historia de la animación. Todo empezó cuando quise hacer un pequeño documental docente para reforzar temas vistos en clase; y ahora, Impromptu me la piden algunos profesores de cine para ponerla en sus clases...


P: Los creadores rara vez desveláis las claves de vuestros nuevos proyectos pero no puedo resistir la tentación de preguntarte por tu próximo trabajo. Aunque hace realmente poco tiempo que has terminado Impromptu, y ahora toca seguir su presencia en los festivales, ¿estás ya en pleno brainstorming para el próximo corto? Seguro que imaginar cómo será es un proceso casi tan apasionante como llevarlo a efecto.

Gonzalo Suárez decía, a propósito de Remando al viento, que cuando conoció la historia de Mary Shelley, ésta se le aparecía por todas partes, como a ella su monstruo literario en la película. Concebir un proyecto es siempre una historia muy personal, y por lo menos en mi caso disfruto con ello. Sí, ahora veo cierta historia por todas partes, estoy en fase recolectora. Es, como dice Punset, la “antesala de la felicidad”. Pero después de realizar una película, que siempre es un proceso que requiere voluntad, viene la parte menos agradecida, que es la distribución en festivales, cuyos resultados pueden ser mejores o peores de lo que uno espera. Esa es la parte donde estoy ahora con Impromptu, pero no dejo que sea lo único que se trague mi energía.


* * *

Como siempre, María, ha sido un placer conversar contigo. Quienes hacemos Ateneas te deseamos muchos y grandes éxitos con Impromptu, una obra realmente original y magnífica, que cuenta con la brillante interpretación al piano de Isaac István Székely.
Y, como estoy segura, para quienes os acerquéis por primera vez a esta creadora, que os habrá picado la curiosidad conocer de primera mano su atractiva obra, os pongo primero el enlace a algunos de los vídeos de la autora en los que explica, de manera sencilla, algo tan difícil como el proceso de creación de Impromptu. Luego, los enlaces a sus cortos anteriores y, después, los de las entradas precedentes en Ateneas en las que María Lorenzo ha sido nuestra invitada, en las que comentamos ampliamente los diferentes aspectos de sus obras y también algunos de sus interesantes estudios sobre animación. No os perdáis este estupendo material. De verdad merece la pena dedicarle un ratito.


Sobre la creación y difusión de Impromptu:

En cuanto al acceso a los anteriores cortos:

-link aRetrato de D.”, la historia de un pintor que vendió su alma para alcanzar la gloria artística: https://vimeo.com/5743368
-link a "La flor carnívora", una historia del amor y la soledad femenina:
-link a "El gato baila con su sombra": http://vimeo.com/39226286
-link a dos trailers deLa noche del océano”: https://vimeo.com/113905114 y https://vimeo.com/110086080
La maravillosa música que suena en el primero es obra del compositor Armando Bernabeu Lorenzo y los estupendos efectos especiales en el segundo, de Martí Guillem.
-link a una preciosa y lírica creación temprana, La pantera de Rilke: https://vimeo.com/8410614



También podéis visitar la web de la autora: http://www.depdib.upv.es/mlorenzo
Con su curriculum muy completo y multitud de enlaces a sus trabajos teóricos: http://grupoanimacion.upv.es/portfolio/maria-lorenzo/

Enlaces a las entrevistas anteriores:





jueves, 28 de diciembre de 2017

LAS EXTRAVAGANTES DAMAS DE CHRISTIAN TAGLIAVINI

La Moglie dell´Orefice, 2017
Christian Tagliavini (1971) es un fotógrafo italo-suizo creador de imágenes verdaderamente fascinantes. O mejor dicho, recreador de escenas que nuestra memoria atesora, tomadas de los museos y de los libros de arte y de historia. Las impactantes figuras de Tagliavini son totalmente imaginarias pero, combinando esos retazos de recuerdos, consiguen presentarse ante nuestros ojos con una cualidad incluso más real que la de aquellas. Y es que este original fotógrafo se entrega plenamente a la meticulosa preparación de cada una de sus irrepetibles series fotográficas. Como un hombre orquesta, se ocupa de todos y cada uno de los elementos previos, desde el diseño de los elaboradísimos vestidos a la cuidadosa selección de los modelos. No en balde Tagliavini se define a sí mismo como un artesano de la fotografía, como también fueron artesanos de la pintura los maestros antiguos que tanto admira. Y, en particular, a Agnolo di Cosimo, llamado Il Bronzino (1503-1572), al que homenajea en la serie 1503, la fecha de nacimiento del exquisito pintor florentino que realizó extraordinarios retratos por encargo de los Medicis. 

Cecilia
Junto a esa inspiración barroca de 2010, a veces exageradamente manierista, Tagliavini también ha profundizado en el espíritu del Renacimiento en su última colección, 1406, que actualmente exhibe la galería Camera Work ( hasta el 24 de febrero para los que tengáis la suerte de poder ir y, para los restantes mortales, os dejo un enlace de consolación:  https://www.artsy.net/show/camera-work-christian-tagliavini).Me parece excelente la definición que da de estos cuadros la periodista Rosa Gil: "óleos del siglo XXI", y fácilmente se comprueba en las fotografías esa evocación al mismo tiempo clásica y tremendamente moderna.

LÁlquímiade
Sequele
Ritratto di Fanciulla
Aurea

Christian Tagliavini estudió diseño gráfico y empezó a trabajar como arquitecto y artista gráfico antes de dedicarse a la fotografía artística. Esa formación tiene un gran peso en su abra, como se aprecia en el cubismo tan patente en su serie Dame di cartone (2008), en la que el recorrido histórico va desde el siglo XVII hasta los años 50. En este caso juega con rígidos trajes de cartón que, sin duda, nos traerán a la memoria aquellos vestidos recortables de la infancia. 




Bellísimos son también los naipes femeninos y masculinos de Carte (2012), una revisitación de la baraja en la que cabe reconocer las estilizadas figuras de la genial animadora alemana Lotte Reiniger.
La Matta Nera
La Matta Rossa

Y otro evocador giro aparece en la serie Voyages extraordinaires de 2014, con el estilo retro de las exploradoras cuya valentía y, por qué no, también su glamour, como en la cinematográfica Osa Johnson, despiertan la admiración de este revolucionario creador. Nos encanta la centralidad de la mujer en su obra.

Le Départ
La topophoniste
Para conocer más obras del autor: https://www.christiantagliavini.com/portfolio?idcat=1
Fuentes consultadas:
-Gil, Rosa: Christian Tagliavini. Óleos del siglo XXI. Mujer Hoy. 2-12-2017.
-Mizgala, Johanna: Mannerism, Medici, and Madmen: Christian Tagliavini ´s Photographic Mise-en scène. Web. 21-12.2017.
El artista en plena creación

sábado, 23 de diciembre de 2017

ELEANOR ORMEROD

 

En la web PRINCIPIA, que lleva como subtítulo el filosófico desideratum "Una sola cultura", Patricia Rodríguez ha publicado una excelente síntesis de la aportación de Eleanor Ormerod al fascinante campo de la Entomología.

Al final de su artículo recapitula los aportes de la naturalista británica:

1. Abordó el estudio de los insectos desde un punto de vista económico.
2. Trabajó "en red" manteniendo correspondencia con entomólogos y naturalistas de todo el mundo.
3. Siempre compartió generosamente sus conocimientos con agricultores y ganaderos.
4. Prestaba mucha atención a las experiencias y estudios de otros, desde el mayor terrateniente hasta el más humilde de los pastores. Y siempre citaba la fuente de sus descubrimientos y reconocía a quien le había enseñado algo.

Ilustración de Eleanor de la "mariposa leopardo",
una de las plagas más importantes de manzanos
y perales del Mediterráneo, que afecta también al olivo a veces. 

Formaba ya parte desde su nacimiento de una tradición naturalista. Nació el 11 de mayo de 1828 en Sedbury (Reino Unido), hija de una "atenea" ilustradora botánica y de un anticuario. En la finca rural propiedad de su familia se interesó desde pequeña por la vida de las diminutas criaturas. Observaba y experimentaba.

Estudió agricultura y se convirtió muy pronto en una autoridad reconocida en plagas de artrópodos. En 1868 obtuvo una medalla por su sobresaliente contribución a la Real Sociedad de Horticultura. En 1877 publicó su "Observación de insectos perjudiciales" que distribuyó gratuitamente entre las personas interesadas.

Su informe tuvo tal acogida que dio lugar a una serie anual en que regalaba recomendaciones de valor práctico a agricultores y ganaderos. Por ejemplo, su informe sobre los reznos (Oestrus ovis), una mosca parásita cuyas larvas perforan la piel del ganado, incluía directrices que aliviaron su sufrimiento y salvaron la vida de muchas reses en Inglaterra.


Como Marya Sybilla Merian, Eleanor ilustraba sus textos para ayudar a los agricultores, jardineros y ganaderos a identificar a los insectos perjudiciales. Describía tanto la apariencia de estos animales como los efectos que provocaban en las plantas o animales que infectaban.
Con todo merecimiento, fue nombrada Consultora entomóloga de la Real Sociedad de Agricultura. Impartió conferencias y su trabajo alcanzó influencia internacional, siendo galardonada por instituciones de todo el mundo.

Pronto, sus manuales se convirtieron en clásicos. Fue la primera mujer que obtuvo un doctorado honoris causa por la Universidad de Edimburgo. Murió el 19 de julio de 1901 en St. Albans, Hetgordchire, donde vivía con su hermana.

domingo, 10 de diciembre de 2017

MARIA SIBYLLA MERIAN

Esta extraordinaria naturalista revolucionó la entomología de su época con sus estudios y bellas ilustraciones. Hija de un artesano, se interesó por los bichos cuando todo el mundo pensaba que no habían sido creados por Dios, sino por el diablo.

Nació en Francfurt en 1647, hija de un grabador y editor suizo que la dejó huérfana muy pronto. Su madre se casó poco después con un pintor que animó a María Sibylla a dibujar y a pintar.

Fascinada por el mundo natural, creaba dibujos de insectos y plantas silvestres que ella misma capturaba o recolectaba. Eso no le impidió ser madre de dos hijos ni hacerse empresaria en Nüremberg a partir de 1667. Montó su propio taller y desarrolló un nuevo tipo de acuarela para los tejidos, un tinte que resistía lavados. Accedió a los mejores jardines de sus pupilas de familias adineradas en los que estudió la metamorfosis de las mariposas, los detalles de la crisálida, la alimentación de las orugas...


En 1675 publicó Nuevo libro de las flores. En él proporcionaba diseños para bordados. En 1679, Maravillosa metamorfosis y especial nutrición de la oruga. Poco después, en 1681, regresó a Francfurt para cuidar de su madre tras la muerte de su padrastro, y con el propósito de hacerse cargo de sus propiedades. 

María dejó a su marido en 1685 por sus "vicios vergonzosos" y se unió a la comunidad religiosa labadista, un puñado de protestantes puritanos establecidos en Frisia (Países Bajos), secta piadosa fundada por Jean de Labadie, educado por los jesuitas. En 1680, los labadistas (unos cuatrocientos) aceptaron la invitación del gobernador de la colonia holandesa de Surinam, a fin de establecer una misión en sus dominios. Sin embargo, la colonia de “Providencia” que fundaron desapareció en 1688. 

Resultado de imagen de insectorum surinamensium

María estudiaba las plantas tropicales que los mercaderes holandeses traían de Surinam. Se mudó a Amsterdam (1691), donde su fama como naturalista le granjeó acceso a las colecciones de las familias más poderosas. 

En 1699 se embarcó en una expedición a Surinam (Sudamérica) donde observó y pintó las especies autóctonas, nombrando, describiendo, clasificando... Escandalizada por la situación de los esclavos, descubrió una planta abortiva que usaban. En 1701 la malaria le obligó a volver a Holanda. Poco después publicó Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705).

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Murió en 1717, con setenta años. María Sibylla Merian había descrito los ciclos de vida de ciento ochenta y seis especies. Había combatido la vieja idea aristotélica de la generación espontánea y contribuido a sentar las bases de la Entomología científica moderna. 

Publicó sus trabajos en alemán, no en latín, que seguía siendo la lengua académica. Con el zar Pedro I y Goethe, seamos justos admiradores de sus trabajos.





domingo, 3 de diciembre de 2017

RAJAB Y EL CORDÓN ESCARLATA

Ella se llamaba Rajab, Rahab o Raab, dependiendo del traductor. No abunda su figura en la iconografía cristiana, que la presenta siempre con un cordón escarlata.

En la antigua mitología judía, Rahab significaba escándalo, tumulto, arrogancia, el abismo primordial y el nombre del dragón marino de la oscuridad y el caos. Dios lo mató para poder crear el mundo (Is 51, 9; Sal 89, 11). Rahab era también el nombre del ángel de la insolencia y el orgullo, responsable de las tempestades marinas, así como el nombre simbólico de Egipto.

Pero Rajab (etimológicamente "larga" según algunos, o "ancha" según otros) fue también la prostituta de Jericó que ayudó a los espías israelitas de Josué. Una matahari del Antiguo Testamento. Aparece salvada ("libre antes que ninguna otra alma") y feliz en el canto IX del "Paraíso" de Dante. Los versos del Dante acaban con un reproche al Papa, al que presume más interesado por las Decretales que por la lectura de la Biblia:

"Sabe, pues, que en su interior [del Paraíso celestial] es dichosa Rahab, y unida a nuestro coro, brilla en él con el resplandor más eminente. Ascendió a este cielo en el que termina la sombra que proyecta vuestro mundo, antes que ninguna otra alma se viese libre por el triunfo de Cristo. Era justo dejarla en algún cielo como trofeo de la alta victoria que Él alcanzó con ambas palmas; porque aquella mujer favoreció las primeras hazañas de Josué en la Tierra Santa que tan poco excita la memoria del Papa" (*)


Rajab aparece en bastantes textos bíblicos y, en el Nuevo Testamento, ¡nada más y nada menos que como ancestro de Cristo! En efecto, en el Evangelio de Mateo se dice que Rajab se casó y tuvo hijos, "Salmán tuvo de Rajab a Booz", de cuya descendencia nacerá Jesús de Nazaret. Así que no hay problema en reconocer que Jesús tuvo como antepasada a una prostituta. Lo cual, excuso decirlo, hace su figura más universal todavía.

La referencia de Mateo es sorprendente ya que la mención a las mujeres es rara en las genealogías semitas, tan patriarcales ellas, y sorprende aún más por ser todas las mujeres que el evangelista recuerda hembras extranjeras, lo cual ha sido interpretado por los exégetas como un énfasis deliberado a favor del universalismo mesiánico.

El caso fue que Rajab poseía una casa pegada a las murallas de Jericó en la que vivía con padres y hermanos (Jos. 2). Y fue allí donde la cananea alojó a los espías israelitas ayudándoles a escapar de sus perseguidores; primero, escondiéndoles entre cañas de lino en la azotea; después, regalándoles una cuerda para que saltaran de las murallas huyendo de los emisarios del rey de Jericó. Previamente, Rajab contó a los espías su fe en que el Dios de Israel favorecería a los de Josué, así como el temor de los habitantes ante el sitio del rey conquistador judío. A cambio de su ayuda, Rajab exigió que una vez ocupada la ciudad fueran preservados sus familiares y bienes.

O sea, que Rajab traicionó a sus compatriotas, confesando su fe en un Dios forastero y preparando su propio futuro y el de los suyos frente al previsible horror de la conquista y el saqueo. Un ejemplo magnífico de como una perspectiva, la bíblica, puede realzar y hasta santificar lo que desde otra perspectiva, la imaginaria perspectiva cananea, merecería sin duda rechazo, proscripción y rabia. Como dirá E. H. Carr: "el historiador es necesariamente selectivo" o -dicho de otro modo- siempre está influido por "la política de la memoria histórica" y la utilidad pragmática de lo que se constituye como verdad.

Más acá de estas reflexiones generales, Rajab debió de ser toda una fascinante, fuerte e influyente figura en la política de la Jericó de hace tres mil doscientos años, ¡y una excelente actriz¡, para burlar al rey de Jericó cuando este le preguntó por los espías que sabía se habían alojado en su casa.

Ella confiesa a "los exploradores" que todos los habitantes de la ciudad tiemblan ante las fuerzas israelitas que conquistan Canaán, porque han oído cómo el Señor secó las aguas del mar Rojo para que escaparan en su éxodo de Egipto y se han enterado de cómo los israelitas habían tratado a los reyes amorreos de Transjordania, a los que exterminaron. Así pues, Rajab reconoce que "vuestro Dios, es Dios tanto arriba en los cielos como abajo en la tierra" (Jos, 2, 11).

Juan Larrea(**) recoge la referencia a Rajab de la Epístola a los Corintios de Clemente Romano (obispo de Roma y tercer Papa después de Pedro), según la cual a esta ramera los espías israelitas en Jericó le indicaron que colgase una señal rojo escarlata (κóκκινον), una cinta o un cordón rojo en su casa, para declarar que la sangre de Jesús debía rescatar a quienes creen y esperan en Dios. Esta mujer estaba pues henchida no sólo de fe, sino también de profecía.

(Larrea hace una interpretación singular de la Epístola, pues según el escritor vasco Clemente representa la reacción despótica de la autoridad romana y sus presbíteros ante el verdadero espíritu profético del cristianismo oriental, suplantando de este modo al Verbo. La Carta de Clemente a los Corintios es testimonio del papismo imperialista que arremete contra el profeticismo inspirado: "Lo mismo que había hecho Platón en su República con los poetas después de alimentarse de su sustancia".)

El Nuevo Testamento considera a Rajab una heroína (Hb 11, 31): "Por la fe Rajab, la prostituta, no pereció con los incrédulos, por haber dado asilo a los espías". Y en la Carta de Santiago, 2, 25:

"¿Y Rajab, la prostituta, no fue también justificada por las obras, al recibir a los mensajeros y hacerles partir por otro camino?". 

La pregunta del desconocido autor de la Carta de Santiago es, por supuesto, retórica. Esta Carta siempre ha creado problemas en la tradición cristiana. Su autor pone precisamente a Rajab como ejemplo de su importante proclama de que la fe sin obras está muerta. Lutero excluirá esta carta del canon bíblico, precisamente por enseñar la justificación por las obras, pues según el protagonista de la Reforma protestante: "no predica a Cristo, sino la ley y una fe general en Dios". El caso es que, en lo que atañe a la prostituta cananea, la salvación la debe tanto a su fe en el Dios de Israel, como en su papel activo en la conquista israelita de Jericó.

Interesado por la poderosa figura de Rajab, acudí a la Galería de mujeres fuertes, sorprendente obra feminista escrita por el sacerdote francés Pedro Le Moyne (1602-1671) y traducida al castellano por el jesuita Julián Pombo y Robledo en 1794, interesantísima obra, tanto por su contenido como por su estilo, disponible en la Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España).  Busqué su nombre entre "Las fuertes judías" (Tomo I) y luego entre "Las fuertes cristianas" (Tomo IV). No lo hallé. Para compensar mi frustración descargué esta pintoresca décima concebida por el traductor de la obra ilustrada. La añado como colofón y homenaje a Rajab, valiente prostituta de Jericó:



(*) Traducción de M. Aranda Sanjuán, Espasa-Calpe, 1952.
(**) Juan Larrea. La espada de la paloma. "4. La Iglesia de Dios en Roma." Cuadernos americanos, México, 1956.